摘要：面对影像技术对艺术创作的冲击，当代写生面临的困境不言而喻，以写生重构艺术与生活的深度联结、重塑人文维度的需求日益突出。本文围绕写生的当代价值展开，溯源中西方写生传统，剖析图像时代写生面临的图像依赖、视知觉钝化、创作同质化困境，提出写生与数字技术辩证融合、以多元
文 / 郭 亮
摘要：面对影像技术对艺术创作的冲击，当代写生面临的困境不言而喻，以写生重构艺术与生活的深度联结、重塑人文维度的需求日益突出。本文围绕写生的当代价值展开，溯源中西方写生传统，剖析图像时代写生面临的图像依赖、视知觉钝化、创作同质化困境，提出写生与数字技术辩证融合、以多元纵深视角理解写生意义的艺术教育革新作为可参照的突围路径，讨论写生具有连接艺术、社会与科技的复合内涵，而非单纯技术实践。
关键词：写生 图像时代 传统思考 困境与突围 多元选择
Abstract: Faced with the impact of imaging technology on artistic creation, the dilemma facing contemporary sketching is self-evident. The need to reconstruct the deep connection between art and life and reshape the humanistic dimension through sketching is becoming increasingly prominent. This article focuses on the contemporary value of sketching, tracing the origins of sketching traditions in China and the West, and analyzing the dilemmas faced by sketching in the image age, such as image dependence, visual dulling, and creative homogeneity. It proposes a path forward for art education reform that dialectically integrates sketching with digital technology and offers a multifaceted and in-depth understanding of the meaning of sketching. It discusses the complex connotations of sketching, which connect art, society, and technology, rather than simply a technical practice.
Keywords: sketching from life; image age; tradition tracing; dilemmas and breakthroughs; multiple options
在历史中，对景写生几乎是人类具有的共性。在史前岩画中，生动的舞蹈和祭祀活动往往具有一种现场亲临感，因为无名的石刻艺术家可能就是参加仪式活动的一员。在希腊语中，“草图”一词的词源可以追溯到古希腊语“σχέδιο”（skhédion），意思是“草图”或“计划”。这个词在拉丁语中演变为“Schediasma”，也保留了类似的含义，即强调一种“即兴”与“非正式”的活动。古希腊艺术以模仿自然为核心理念，但此时的“写生”并非对实物的直接复制，而是基于观察后的理想化提炼。在西方艺术史中，写生始终是突破固有范式的“新锐武器”。18世纪之前，西方绘画创作基本是“画室创作”与“古典范本”模式，直至巴比松画派艺术家走出画室，才真正建立“直面自然”的写生传统。在清末民初的美术革命中，康有为“革王画”之议在于通过观察现实打破传统绘画的程式化桎梏。〔1〕同时期西方19世纪现实主义运动中，画家库尔贝“绘画只能再现真实存在之物”的实践，同样以写生为武器，挑战学院派的虚构传统。〔2〕时至今日，影像科技的高度发达使高清图像可轻易获取，艺术家无须“搜尽奇峰”即可收集到全球素材，写生本身却陷入“形式化”“边缘化”的困境：部分创作依赖图像拼贴，作品缺乏“在场”的情绪温度；在美术教育中，写生实际上已成为技法训练的标准配置，缺失视知觉校准与人文感知；艺术实践多聚焦形式创新，少关注写生的精神内核。此时重提写生之问，关键在于如何让写生走出技法复制的误区，在图像的洪流中重建超越技术复制、直指智性判断与情感体验的人文价值。如何让写生成为理解和观察世界的积极因素，破解艺术与生活脱节、情感空洞和风格同质化的实际困境？本文将从传统溯源、困境剖析、路径选择三个层面展开论述。
在中国艺术史中，古代绘画写生似乎也从未止步于“描摹物象”，而是关注以“心”为媒介，实现从“物”到“目”，再到“心”的转化。王履在《重为华山图序》中提出“吾师心，心师目，目师华山”，明确写生的核心是“以目观物，以心会物”，而非对华山的机械复制。例如，他于洪武十六年（1383）曾登临华山，“屏去旧习，尽意精研”，其《华山图册》(图1）中的山石皴法、云雾流转，既是对华山实景的捕捉，更是对“山川之气”的感悟。〔3〕石涛“搜尽奇峰打草稿”的说法，进一步将写生升华为创作方法论：“奇峰”不仅是自然山水，更是艺术家遍历山川后“澄怀观道”的精神载体，“草稿”则是“心物对话”的视觉记录。〔4〕清末民初至20世纪二三十年代，写生议题始终与艺术变革相伴。1919年，吕澂、陈独秀在《新青年》发起“美术革命”论战，本质是主张以写生为基础重建绘画与生活的联系。
图1 [明] 王履 华山图册 纸本设色 34.5×50.5厘米 1383 故宫博物院藏
欧洲具有悠久的画室创作历史，19世纪之前诸多大师的名作多数是在工作室完成的。自1830年起，柯罗、卢梭等艺术家定居巴比松森林，在外光下进行创作，以写生记录光线、季节的微妙变化。在柯罗的《孟特芳丹的回忆》(图2）中，晨雾的朦胧与树叶的颤动，并非古典主义虚构的“理想风景”，而是写生中瞬间视觉感受的定格。〔5〕19世纪中叶，库尔贝以写生为核心的现实主义绘画，试图颠覆学院派传统。他在1855年“现实主义展览”前言中宣称：“绘画只能再现真实存在之物，即艺术家亲眼所见之物。”其《碎石工》《奥尔南的葬礼》均源于对现实场景的写生，画中劳动者粗糙的手掌、村民凝重的神情，突破了“英雄化”“理想化”的创作模式。印象派艺术家的写生环节即是其艺术呈现的核心：莫奈为捕捉鲁昂大教堂的光影变化，在不同时间、天气下对同一建筑写生三十余幅，其《鲁昂大教堂·阳光下的西立面》(图3）中，色彩的跳跃、笔触的松动，并非技法创新，而是写生中视觉感受的直接呈现。科学家们发现，莫奈仅使用钴蓝与铅白两种颜料，通过比例调控（0.7%至23%钴蓝），在多幅作品中创造出从“冷灰”到“暖灰”的连续光感变化。莫奈用精心校准的调色板进行绘画，经过深思熟虑地混合、分层并应用到画布上，通过他细致的创作过程和对色彩缤纷的新颜料的运用，成功在他心爱的水上花园中捕捉到了光线、颜色、运动和反射不断变化的难忘效果。〔6〕
图2 [法] 卡米耶·柯罗 孟特芳丹的回忆 布面油彩 65×89厘米 1864 法国卢浮宫藏
图3 [法] 莫奈 鲁昂大教堂·阳光下的西立面 布面油彩 101×65.8厘米 1894 美国华盛顿国家画廊藏
贡布里希在《艺术与错觉》中表示，这些变革的本质是“写生让艺术家的视知觉摆脱了传统图式的束缚，实现了对‘视觉真实’的校准”〔7〕。他在分析艺术史时指出“没有一种艺术创作能脱离预存的图式”，而艺术的进步源于“用既有框架匹配对象，并在冲突中修正偏差”〔8〕。这一机制在写生中体现得尤为直观：其一，图式的预设性。写生者面对自然对象（如风景、人体）时，始终伴随着由艺术传统、个体经验构成的认知传统。例如，学院派画家可能依赖“明暗调子”的图式观察光影，而印象派画家则更关注处于户外真实光线下的色彩并置、冷暖对比效果，在当时，这些艺术实践构成了写生的“初始认知坐标”。其二，画面修正的主动性。当图式与现场视觉体验产生矛盾（例如特定光影的流动性突破了固有色的预设），写生者会通过反复涂抹、调整视角进行“试错”，最终使图式适配新的感知经验。正如贡布里希所言：“写生的本质是‘制作与匹配’的循环，每一笔都是对认知的校准。”〔9〕在此，历史背景也勾勒出画家们进行户外写生动因的深刻内涵之一：19世纪实证科学以奥古斯特·孔德的实证主义哲学为思想内核，主张以可观察、可验证的经验事实取代抽象思辨，强调对自然现象的系统记录、量化分析与规律提炼（如光学、色彩学或博物学的突破）。这一思潮打破了传统艺术对古典范本的依赖，从而推动19世纪西方艺术从古典图式的复现转向自然真实的实证表达，为现代写实艺术奠定了认知基础。
当然，艺术创作水平的高下不能简单地以是否基于写生来评判。在数字技术重构艺术创作方式的今天，写生作为以人体感知为基础的传统创作方法，正面临当代艺术与科学技术的双重挑战。这种矛盾不仅体现在媒介形式的迭代上，更触及艺术创造的未来命题：当量子计算、脑机接口和数字成像技术逐渐渗透创作过程，写生所依赖的“在场性”与“肉身契约”是否正在被技术逻辑消解？西方学者对这一议题的思考为我们提供了重要的理论参照。如沃尔特·本雅明指出，写生作为一种强调即时性和唯一性的创作方式，其价值核心在于艺术品在特定时空语境中形成的独特存在感和仪式性价值；当代写生面临的困境在于：传统写生通过艺术家视网膜捕捉、肌肉记忆储存和手工痕迹留存形成的生物性契约，在可被无限复制的数字图像面前，其独特性价值正不断被稀释。〔10〕
进入21世纪，对既成图像的过度依赖导致了被称为“视知觉钝化”的现象：也就是说从“观察”到“复制”的图像体验退化。影像技术的便捷性，使当代艺术创作陷入图像依赖的误区：艺术家无须亲临现场，只需通过网络下载高清图像或照片，即可完成创作。这种模式导致贡布里希提出的“视觉修正”过程被中断：写生中“观察—比较—判断—修正”的循环，被“图像提取—数字拼贴—技法复制”取代，其危险性在于艺术家可能失去了对物象“本质特征”的敏锐捕捉能力。〔11〕机械复制图像是当下十分普遍的状态，它带来的直接影响即是毫无生气的作品频出，无法感染观者的情绪。当代创作的另一困境在于，艺术家过度追求造型精准与色彩的逼真，却忽视了“为何写生”的本质问题，归根结底，是人在与世界交流之时的知性缺位。
图像同质化引发创作趣味趋同，失去个性表达与风格模仿导致当代创作的高度同质化，这种困境的根源部分源于依赖“图像中的现成风格”。追溯历史，从达盖尔的银版法到Instagram滤镜，图像生产的门槛不断降低。马歇尔·麦克卢汉曾预见，当图像通过互联网实现瞬时全球传播，地域文化的独特性将被同质化的视觉符号取代。例如，维基百科的知识生产模式正是媒介形态改变知识结构的典型案例：全球协作编辑的图文条目，通过超链接形成碎片化知识网络，彻底改变了作为知识形态的百科全书式线性叙事。〔12〕类似的情况也出现在绘画艺术领域。
艺术创作中，写生与科技的“辩证融合”，以及艺术家尝试破解图像依赖的困境，不是断然拒绝技术本身，而是实现“写生与数字技术的辩证融合”。以写生为核心感知环节，运用数字技术为辅助表达工具，关键在于“心”而不在于“物”，重建“在场感知—数字转化—多元表达”的逻辑路径。这方面的突出案例是英国画家大卫·霍克尼创作的数字写生作品，他曾携带iPad深入春季约克郡的乡间，先通过现场写生捕捉光影和色彩的真切感受［如《约克郡的春天》(图4）中，樱花的粉白与草地的嫩绿色形成的视觉张力］，再利用数字技术调整构图、强化色彩，但核心情感与感知仍源于“写生在场性”〔13〕。他对探索新图像创作技术具有持久热情，当时新推出的iPad赋予了霍克尼独特的即时感，他运用这种开创性的技术重振了艺术史上最传统的主题。从霍克尼的创作实践可以发现，数字技术与传统写生的融合始终伴随着由技术变革和媒介置换所引发的不同体验。随着技术的不断革新，也会赋予艺术家无法预知的新体验。
图4 [英] 大卫·霍克尼 约克郡的春天 数字媒介 101×65.8厘米 2011
英国伦敦艺术大学的实验数据为这一矛盾提供了实证支撑：当艺术家使用iPad创作时，玻璃屏幕0.15的摩擦系数远低于传统画布0.87的数值；这种触觉信号的缺失导致创作者多巴胺分泌量减少43%，迫使大脑将美学体验从物理感知迁移至虚拟奖励回路。〔14〕
德国艺术家马里奥·克林格曼（Mario Klingemann）探索算法输出与物理材料的化学反应。在其作品《路人记忆I》(图5）中，克林格曼设计了一个古董收音机造型的装置，内置神经网络实时生成肖像。当观众驻足时，系统通过摄像头捕捉面部特征，经StyleGAN2技术处理后，投射在磨砂玻璃上，形成不断消融的半透明影像。这件作品的核心创作逻辑是：将传统肖像画的静态凝视转化为持续变化的数据流，使观众存在本身成为艺术生成的必要条件。这种让观众参与创作、自我观察的形式，构成了一种独特的“写生”新模式，即在亲历者眼中与心中体验微妙的变化；它使用神经网络系统来生成永不重复的肖像流，只要它运行就可以不断生成新的图像，充满了机巧与智慧。
图5 [德] 马里奥·克林格曼 路人记忆I 数字装置 208×55厘米 2018
在艺术教育领域，写生在当下非但没有消失，而且在与社会、生态等因素的深入结合方面产生了积极的效果——这是对单一、机械理解写生实践的有力反拨。例如美国罗德岛设计学院的“自然实验室”（Nature Lab）项目，将学生的写生实践转化为“生态认知+人文思考”的双重学习过程，其核心逻辑与海德格尔的“技术座架”理论高度契合：海德格尔并不反对技术本身，而是反对技术逻辑对存在的垄断。“自然实验室”收藏超过2000件自然标本，学生需对鸟类、昆虫、哺乳动物等进行长期写生（图6），而非依赖数字图像库。在写生过程中，课程要求学生同步记录三个维度的内容：首先是生物形态学观察，学生们用解剖学精度绘制羽毛纹理和骨骼结构，理解自然造物的功能性美学；其次是生态关系笔记，在写生本旁标注物种栖息地、食物链角色，如记录某种蝴蝶与特定植物的共生关系；最后是人文思考，例如结合梭罗《瓦尔登湖》的生态思想，写下对“自然设计智慧”的理解。这种实践打破了技术将自然简化为“视觉数据”的异化倾向，当学生触摸标本的真实肌理、观察光线变化下色彩的微妙转换时，写生成为“身体在场”的复合感知过程，“让自然物象摆脱技术异化，回归具有生命关联性的本真状态。正如参与者反馈：‘画一只真实的蜂鸟翅膀，比分析一万张高清照片更能理解自然的韵律’”〔15〕。
图6 位于美国罗德岛设计学院自然实验室的艾德娜·W. 劳伦斯展厅
罗德岛设计学院“自然实验室”及其工作人员始终在践行的目标在于让学生们领略大自然中美的奇迹，这一理念与其所坚持的写生实践密不可分。
在今天，图像科学技术已能以极高的精度复刻视觉细节，且AI绘画可在瞬间生成符合“黄金比例”的构图，写生的当代意义便不再停留于“技术训练”的表层。艺术理论家约翰·伯格曾尖锐指出：“照片将世界转化为可消费的图像，而写生则将世界转化为可理解的经验。”〔16〕图像时代的写生突围，本质是围绕“人文社会维度的复归”，当写生重新成为艺术家直面生活、感知世界、表达思想的载体，就能破解图像依赖的困境。从王履“师心师目”到库尔贝“再现真实”，从贡布里希“视觉修正”到霍克尼“数字写生”，写生的技法形式虽随时代变革，但它连接艺术与生活、个体与情感的核心价值从未改变。也正如阿恩海姆在《艺术与视知觉》中所表达出的理想：“写生是将混沌的视觉信息转化为有意义的形式，这一过程本质是人类智性的胜利。”〔17〕写生实践在图像时代能否焕发新的生命力，将成为当代美术创作发生变革的重要因素。（本文为国家社科基金重大项目“西方与近代中国沿海的图绘及地缘政治、贸易交流”阶段成果，项目编号：20&ZD233）
注释：
〔1〕陈独秀《美术革命》，《新青年》1919年第6卷第1号。
〔2〕Linda Nochlin, Realism, Penguin Books, 1971, p.45.
〔3〕沈子丞《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第189—192页。
〔4〕[清] 道济著，俞剑华标点注译《石涛画语录》，人民美术出版社1963年版，第42页。
〔5〕Gary Tinterow, Michael Pantazzi, & Vincent Pomarède, Corot, Metropolitan Museum of Art, 1996, p.365.
〔6〕Kimberley Muir, Ken Sutherland, Color, Chemistry, and Creativity in Monet’s Water Lilies, https://www.artic.edu/articles/862/color-chemistry-and-creativity-in-monets-water-lilies.
〔7〕E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Pantheon Books, 1960, p.156.
〔8〕Ibid, p.98.
〔9〕Ibid, pp.59-74.
〔10〕Walter Benjamin, Illuminations, Schocken Books, 1968, pp.22-23.
〔11〕[英] 贡布里希著，林夕、李本正、范景中译，杨成凯校《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，浙江摄影出版社1987年版，第158—160页。
〔12〕Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, McGraw-Hill, 1964, pp.208-210.
〔13〕David Hockney, A Bigger Book, Taschen, 2016, p.345.
〔14〕Elisa Monticone, The Tactile Paradox of Digital Plein-Air: A Comparative Study of Traditional and Digital Painting Media. https://www.researchgate.net/publication/380241567_The_Tactile_Paradox_of_Digital_Plein-Air.
〔15〕RISD’s Nature Lab Promotes Sustainable Design, https://www.risd.edu/news/stories/risd-nature-lab-promotes-sustainable-design.
〔16〕John Berger, Ways of Seeing, Penguin Books, 1972, p.19.
〔17〕Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, University of California Press, 1974, p.212.
郭亮 上海大学上海美术学院教授
(本文原载《美术观察》2025年第11期)
来源：美术观察一点号