摘要：古代书法家自幼以毛笔为书写工具，技法训练贯穿终身。王羲之“池水尽墨”、智永“退笔成冢”的典故，印证了技法锤炼的深度。而近现代书法家普遍缺乏这种童子功，如于右任虽创“标准草书”，但其笔法根基仍局限于碑学体系，与“二王”一脉的精微笔意存在差距。黄宾虹晚年虽提出“五

崔寒柏对近现代书法家的评价，折射出书法史上传统与创新、实用与艺术的永恒博弈。

古代书法家自幼以毛笔为书写工具，技法训练贯穿终身。王羲之“池水尽墨”、智永“退笔成冢”的典故，印证了技法锤炼的深度。而近现代书法家普遍缺乏这种童子功，如于右任虽创“标准草书”，但其笔法根基仍局限于碑学体系，与“二王”一脉的精微笔意存在差距。黄宾虹晚年虽提出“五笔七墨”理论，但其指墨实践在水墨控制上尚未达到董源“淡墨轻岚”的境界。

古代书法是文人“琴棋书画”修养体系的有机组成部分。苏轼《黄州寒食帖》的情感张力，源自其贬谪经历与诗文修养的深度融合；赵孟頫《胆巴碑》的雍容气象，得益于其“荣际五朝”的政治阅历。近现代书法家如启功，虽在考据学上造诣深厚，但其书法更多体现为学者式的理性表达，缺乏米芾“刷字”的生命激情。林散之的草书虽被赞为“当代草圣”，但其作品中“黑密厚重”的视觉特征，本质上是对黄宾虹笔墨语言的延续，而非精神层面的突破。

古代书法兼具实用与审美双重属性，颜真卿《祭侄文稿》的涂改痕迹，既是情感迸发的自然流露，也是实用书写的真实记录。而近现代书法因硬笔普及转向纯艺术表达，展厅文化催生的“制作化”倾向，导致作品过度追求形式构成。例如，国展中常见的“拼接式”创作，虽在章法上突破传统，但缺乏王羲之《兰亭序》“天然去雕饰”的韵致。这种转型使近现代书法在视觉冲击力上超越古人，却在文化深度上有所不及。

古代书法家多为士大夫阶层，其作品承载着“修身齐家治国平天下”的理想。黄庭坚《松风阁诗帖》的萧散意境，与其“桃李春风一杯酒”的人生感悟紧密相连。近现代书法家如沈尹默，虽在技法上直追“二王”，但其作品更多体现为书斋式的雅致，缺乏文天祥《正气歌》的家国情怀。这种差异并非艺术水平的高低，而是文化身份的转变——当书法从文人必备修养变为专业艺术门类，其精神内核已发生本质变化。

近现代书法家面临双重挑战：既要回应西方艺术的冲击，又需在传统框架内寻求突破。于右任将魏碑与小草结合，创造出“碑帖融合”的新范式；林散之通过宿墨技法拓展了水墨表现力。这些创新在特定历史条件下具有革命性意义，但相较于王羲之“一变古法”的颠覆性，仍属渐进式改良。崔寒柏批评的“不值一提”，或指这种创新未触及书法本体的核心变革。

艺术价值的评判需要时间检验。王铎在明末被视为“书坛叛徒”，却在清代被重新发现并推崇；八大山人在生前寂寂无闻，其艺术价值直到近代才被认可。近现代书法尚未经历足够长的历史沉淀，启功、林散之等大家的地位仍需时间验证。崔寒柏的观点，某种程度上是对急于“超越古人”心态的警示——艺术创新需耐得住寂寞，经得起历史淘洗。

所以说崔寒柏的评价，促使我们跳出非此即彼的二元对立。古代书法是不可复制的文化高峰，其技法、修养、精神三位一体的完美结合，确为近现代书法家难以企及；但近现代书法在形式创新、文化传播等方面的贡献同样不可忽视。

来源：让小舟飞