摘要：在当代动画电影日益依赖对白和拟人化表达的语境之下，巴勃罗·贝格尔的《机器人之梦》与金兹·兹巴洛迪斯的《猫猫的奇幻漂流》以截然不同的美学路径进行了一次意义深远的对话，共同探索了纯粹视觉叙事的可能性边界。尽管题材各异但在摒弃文字语言、开发视觉语法、构建空间隐喻等方

By：腊月初三

在当代动画电影日益依赖对白和拟人化表达的语境之下，巴勃罗·贝格尔的《机器人之梦》与金兹·兹巴洛迪斯的《猫猫的奇幻漂流》以截然不同的美学路径进行了一次意义深远的对话，共同探索了纯粹视觉叙事的可能性边界。尽管题材各异但在摒弃文字语言、开发视觉语法、构建空间隐喻等方面展现出惊人的共通性。

动画的视觉叙事传统可以追溯到史前人类的洞穴壁画，人类通过连续的图像动作描绘，试图在静态的墙面上创造出运动的幻觉。古埃及墓室中的连续壁画叙事以及希腊瓶画上的连环故事，都展现了人类通过图像序列讲述故事的原始冲动。而现代动画视觉叙事的传统真正形成于20世纪初的无声电影时期，温瑟·马凯的《恐龙葛蒂》（1914）通过关键帧动画技术，已经能够讲述一个简单但完整的故事即恐龙从出现、表演到最终离开的过程，全部通过图像运动完成。莱舍兄弟的《小丑柯柯》系列（1918-1929）也开创了角色动画的许多视觉叙事惯例，动画不需要语言也能讲好精彩的故事。随着有声电影的出现，对白逐渐成为动画叙事的重要组成部分，甚至是主导元素。而电影《机器人之梦》和《猫猫的奇幻漂流》反其道而行之共同代表了向纯粹视觉叙事的回归，这是一种在当代动画中颇为罕见的勇气。

一、身体作为叙事文本

《机器人之梦》与《猫猫的奇幻漂流》共同挑战了动画电影中根深蒂固的面部中心主义传统，将其扩展为整个身体。在迪士尼经典动画中，角色的面部表情尤其是眼睛和嘴巴的夸张变形，承担了大部分的情感传递功能。但这两部作品在兼顾面部表情的同时将叙事重心转向全身性的动态造型语言，发展出一套完整的身体叙事语法。

在《机器人之梦》中，机器人的肢体动作成为情绪表达的主要方式，其金属躯干的每一个部件都被赋予了独特的表情功能。当机器人感到快乐时，它的整个身体会像弹簧一样轻微震颤，手部的爪状物会散开，脚踩着节拍。而在《猫猫的奇幻漂流》中则通过动物身体的物种特异性构建叙事，黑猫的整个身体就是一个完整的情绪外显，表现得也更彻底。影片开场时，当黑猫被狗群追逐，它的每一个毛发都散发着恐惧，毛发根根直立，尾巴膨胀成平时的两倍粗，脊椎形成夸张的弓形，爪子的伸展幅度达到极限。随着剧情发展，这种身体语言逐渐发生微妙变化。当它第一次成功捕鱼时，虽然仍保持着狩猎时的紧绷姿态，但尾巴尖端的轻微颤动暴露了内心的成就感。当它最终与其他动物建立信任时，睡觉的姿势从最初的蜷缩一团变为舒展侧卧，腹部这一最脆弱的部位也开始敢于暴露。导演兹巴洛迪斯通过大量观察真实猫科动物的行为，提炼出了一套科学准确又极具表现力的视觉描绘语言。两部作品在身体叙事上的突破性在于，它们都实现了从“表现身体”到“身体即表现”的转变。在传统动画中，身体通常是情感的载体，而在这两部作品中，身体运动本身就是情感。德国艺术史学家阿比·瓦尔堡提出的“Pathosformel”（情念形式）概念在这里得到了完美诠释，特定的身体动态直接对应特定的情感状态，无需经过理性的符号解码。观众对角色心理的理解不是通过认知性的解读，而是通过镜像神经元引发的直接身体共鸣。

二、环境作为角色：空间叙事的隐喻系统

《机器人之梦》中的纽约城不是简单的时代布景，而是成为承载记忆与情感的心理地图。导演贝格尔对空间的运用达到了近乎建筑现象学的深度，影片中反复出现的几个关键场景构成了一个精密的叙事网络。机器人与主人相遇的唱片店代表着偶然与奇迹，他们共同居住的公寓是安全与归属感的物质化身，而那个将机器人困住的海滩则成为异化与孤独的象征。

《猫猫的奇幻漂流》则构建了一个更为超现实的生态剧场。洪水不仅是灾难设定，更是一个具有自主意识的叙事参与者。影片中洪水的水体表现极具层次感，最初淹没城市时呈现浑浊的灰绿色，充满危险的漩涡和暗流。在森林段落变为透明的蓝绿色，可以看到水下完整的生态系统，最终汇入大海时又变成深邃的靛蓝色，蕴含着神秘的未知感。帆船作为核心舞台，其空间配置直接反映了群体关系的演变，最初黑猫独占船头的高位，水豚加入后占据了最稳定的中央位置，狐猴到来后立即开始收集物品堆积自己的领地。当蛇鹫鹫出现时，桅杆顶部成为权力斗争的焦点。两部作品在环境叙事上的相同在于它们创造出了具有记忆能力的空间。《机器人之梦》中DOG在海滩上试图用各种物品自救的段落，每个失败的尝试都在沙滩上留下痕迹，这些痕迹累积成可见的绝望档案；《猫猫的奇幻漂流》中帆船表面的抓痕、磨损和临时修补的痕迹，共同构成了这群动物漂流历程的物质见证。这种环境叙事达到了现象学意义上的"厚度"，空间不再是情节发生的容器，而成为故事本身的有机组成部分。

三、跨文化对话：视觉叙事的全球语法

《机器人之梦》与《猫猫的奇幻漂流》虽然分别来自西班牙和拉脱维亚，却共同参与构建了一种超越文化界限的全球视觉语言。《机器人之梦》中纽约的城市景观虽然具有明确的地域特征，但其关于孤独与友谊的情感表达却具有普遍性。《猫猫的奇幻漂流》的末世洪水虽然发生在不确定的地理位置，但对生存与合作的探索却能引起跨文化共鸣。这种全球语法的形成源于两部作品对基本人类经验的深入挖掘，《机器人之梦》通过机器人对音乐的痴迷，触及了艺术作为超越性体验的本质。而《猫猫的奇幻漂流》则通过动物群体的动态平衡，探索了社会性存在的根本问题。它们都回到了法国人类学家列维-斯特劳斯所说的“野性思维”层面即在语言之前的、基于图像和感觉的思维方式。

同时，两部作品都采用了旅行这一跨文化原型作为叙事框架展开叙事。《机器人之梦》是心理意义上的内在旅程，机器人在海滩上的静止实际上是一次深刻的自我探索。《猫猫的奇幻漂流》则是物理与心理的双重漂流，黑猫在空间移动的同时完成了心理成长。这种叙事结构的选择使作品能够超越特定文化语境，直接与人类集体无意识对话。同时，《机器人之梦》与《猫猫的奇幻漂流》代表了一种正在形成的动画电影新范式。视觉叙事不仅能够替代语言功能，更可以开辟更为本质和直接的沟通路径。在这种新范式中，身体运动成为思想的外延，空间变形承载情感记忆，节奏韵律构建意义结构，媒介特性本身成为哲学命题。

从更宏观的角度看，这两部作品的成功标志着对纯粹视觉文化的探索受到更多电影创作者的关注。在人类历史上，语言长期占据认知霸权地位，而图像被视为次等的表达方式。《机器人之梦》与《猫猫的奇幻漂流》通过它们纯粹的视觉力量证明，图像思维不仅能够表达语言所能表达的一切，还能触及语言难以到达的感知与情感领域。正如德国艺术史学家汉斯·贝尔廷所言，这是一种"图像人类学"的实践，通过图像重新发现人之为人的本质。在技术层面，这两部作品也为虚拟现实、增强现实等新兴媒介提供了叙事范式。当VR体验试图创造沉浸式叙事时，它们需要的正是这种不依赖语言的纯粹视觉语法。《机器人之梦》中主观镜头的运用，《猫猫的奇幻漂流》中环境与角色的互动关系，都为未来媒介的叙事可能性提供了宝贵参考。

两部作品的当代形式实践或许追问了“什么是动画”，动画也许不再仅仅是“伴随着语言解说下会动的图画”，而是通过身体动作以及运动形式探索情感的本质存在。在这个意义上，《机器人之梦》与《猫猫的奇幻漂流》不仅是娱乐商品，更是哲学思考的视觉等价物。

来源：故人搞动漫