摘要：在江苏高邮的悠悠岁月里，幼年的汪曾祺就与戏剧结下了不解之缘，仿佛是命运精心埋下的伏笔。每逢演出，他总会迫不及待地钻进人群，眼睛一眨不眨地盯着简陋戏台上演员们翻飞的衣袂，耳朵专注地捕捉每一句高亢激昂的唱腔。那时候的他，或许还不明白这些戏曲所蕴含的深刻内涵，但那些

在江苏高邮的悠悠岁月里，幼年的汪曾祺就与戏剧结下了不解之缘，仿佛是命运精心埋下的伏笔。每逢演出，他总会迫不及待地钻进人群，眼睛一眨不眨地盯着简陋戏台上演员们翻飞的衣袂，耳朵专注地捕捉每一句高亢激昂的唱腔。那时候的他，或许还不明白这些戏曲所蕴含的深刻内涵，但那些精彩的表演，却如同种子一般，在他幼小的心灵中生根发芽 。

《小放牛》中村娘那身明艳动人的装束，以及那如潺潺溪流般优美、大部分他都能听懂的唱词，“我用手一指，东指西指，南指北指，杨柳树上挂着一个大招牌……”，为他勾勒出了一个春风淡荡、恬静美好的意境，让他深深着迷；《白水滩》中十一郎俊美的扮相，以及那别具一格、带着淡淡凄凉的诗意，更是在他心中留下了难以磨灭的印记，后来他在创作《大淖记事》时，笔下的人物便有着十一郎的影子 。

除了草台班子的演出，大伯父的留声机也是汪曾祺接触戏曲的重要途径。那架保存完好的留声机，宛如一个神秘的音乐宝盒，里面收藏着梅兰芳等大师的经典唱段。每当大伯父拿出唱片播放时，汪曾祺总会悄悄地走进房间，找个角落安静地坐下，聚精会神地聆听。梅兰芳那珠圆玉润的嗓音，在空气中婉转回荡，仿佛带着他穿越时空，领略京剧艺术的独特魅力 。其中，程砚秋的《金锁记》和杨小楼的《林冲夜奔》最令他感动。《金锁记》中细腻的情感表达，让他体会到了人间的悲欢离合；《林冲夜奔》里，几声小镲清脆的声响过后，杨小楼那高亢脆亮的嗓子唱出 “啊哈！数尽更筹，听残银漏……”，让他感受到了一种别样的悲凉，仿佛自己也置身于林冲的坎坷命运之中 。

父亲的多才多艺，更是为汪曾祺的戏曲之路添上了有力的翅膀。父亲不仅会画画、刻图章，还精通各种乐器，尤其擅长拉胡琴。他拉胡琴时，总是跟着留声机唱片的旋律，那悠扬的琴声仿佛带着魔力，吸引着汪曾祺。在父亲的影响下，汪曾祺开始学唱京剧，从《坐宫》《起解・玉堂春》，到《汾河湾》《霸王别姬》等经典剧目，他都一一学唱。他的嗓音清脆悦耳，唱起青衣来有模有样。初中、高中，甚至到大学一年级，他对京剧的热爱始终如一，只要有机会，就会和同学们一起拉胡琴唱戏 。

1939 年，汪曾祺以第一志愿考取了西南联大的中文系，这是他人生的重要转折点 。在西南联大浓厚的学术氛围中，汪曾祺的戏剧热情被进一步点燃，他参加了晚翠园曲会，全身心地投入到昆曲的学习与研究中，开启了一段充满诗意与雅趣的戏剧探索之旅 。

在晚翠园曲会中，汪曾祺结识了许多志同道合的朋友，他们一起探讨昆曲的韵味与技巧，分享对戏剧的热爱与见解 。其中，对汪曾祺影响较大的是陶光先生 。陶光身为西南联大中文系教员，不仅有着深厚的文学功底，还擅长唱昆曲 。他的昆曲技艺精湛，嗓子宽、圆、亮、足，有力度，唱起冠生来苍莽淋漓，尤其是 “三醉”“迎像”“哭像” 等唱段，更是被他演绎得淋漓尽致 。

除了陶光先生，许宝騄先生也给汪曾祺留下了深刻的印象 。许宝騄是统计学专家，同时出身昆曲世家，对昆曲有着极高的造诣 。一次，许宝騄听过汪曾祺唱的一支曲子后，主动提出教他《刺虎》 。这让汪曾祺既意外又惊喜，他欣然接受了许宝騄的教导 。在学习《刺虎》的过程中，汪曾祺领略到了许宝騄先生精湛的技艺和独特的艺术见解 。许宝騄的曲子唱得很大方，《刺虎》完全是正旦唱法，他的 “擞” 更是摇曳生姿而又清清楚楚，让汪曾祺受益匪浅 。

在西南联大的日子里，汪曾祺还与沈从文的夫人张兆和的姐弟等昆曲世家的朋友来往密切 。他们经常一起拍曲子，交流心得 。张兆和唱《扫花》时，汪曾祺会为她吹笛伴奏 。笛声悠扬，与张兆和的唱腔相得益彰，共同营造出一种美妙的艺术氛围 。在这样的交流与合作中，汪曾祺不仅提升了自己的艺术水平，还与朋友们结下了深厚的情谊 。

1950 年，汪曾祺迎来了人生的又一个重要转折点，他进入北京市文联工作，开启了人生新的篇章 。在这里，他担任编辑一职，每天与文字打交道，然而，在那个特殊的时代背景下，创作之路却充满了荆棘 。

当时的文艺创作强调紧密结合时代，反映现实生活 。汪曾祺习惯了自由随性的创作风格，一时间难以适应这种创作要求 。看着身边的同事们纷纷创作出符合时代潮流的作品，他的内心充满了焦虑和迷茫 。每一次提起笔，他都感到无比沉重，那些原本灵动的文字，在时代的重压下，似乎失去了生机 。他尝试着去迎合时代的需求，可写出的作品总是不尽人意，他苦恼于自己无法找到与时代契合的表达方式 。

在他陷入创作困境时，一位同事的建议如同一束光照进了黑暗的世界 。这位同事告诉他，或许可以尝试戏剧创作，从历史小说中选取一些章节进行改编，也许能开辟出一条新的道路 。这个建议让汪曾祺眼前一亮，他开始重新审视自己的创作方向 。

1954 年，正值纪念吴敬梓逝世二百周年，汪曾祺决定抓住这个机会，从《儒林外史》中选取 “范进中举” 的章节进行京剧改编 。他一头扎进了创作中，凭借着深厚的文学功底和对戏剧的热爱，精心雕琢每一个细节 。他仔细揣摩人物的性格和心理，力求在舞台上展现出范进中举前后的巨大变化 。在改编过程中，他大胆地融入了自己的文学创作手法，注重人物形象的塑造和情感的表达。

然而，创作之路并非一帆风顺 。完成的剧本在文化局的抽屉里沉睡了许久，无人问津 。就在汪曾祺感到绝望时，命运出现了转机 。北京市副市长王昆仑偶然间发现了这个剧本，他被剧本中独特的视角和细腻的描写所吸引，当即击节称好 。随后，他将剧本推荐给了著名京剧表演艺术家、四大须生之一的奚啸伯 。

奚啸伯拿到剧本后，也对其赞赏有加 。他看到了这个剧本的潜力，决定将其搬上舞台 。在奚啸伯的精心演绎下，京剧《范进中举》一经演出便引起了轰动 。观众们被剧中的情节和人物所打动，对这部作品给予了高度评价 。在北京市戏剧调演中，《范进中举》荣获京剧一等奖，这无疑是对汪曾祺戏剧创作才华的肯定 。

1963 年，一场关于京剧演现代戏的大讨论如浪潮般席卷全国 。各行各业的人们纷纷参与其中，争论的焦点围绕着京剧是否要演现代戏、能不能演现代戏以及怎样演现代戏 。这股浪潮推动着戏剧界的变革，也为汪曾祺带来了新的机遇与挑战 。

就在这一年，北京京剧团接到了沪剧剧本《芦荡火种》 。彼时，江青虽无显赫职务，却因将此剧本带回北京并要求改编，使得这一任务备受瞩目 。北京京剧团实力雄厚，人才济济，马连良、赵燕侠、李慕良、马富禄、裘盛戎等优秀艺术家正值艺术巅峰 。他们对《芦荡火种》充满期待，决心将其改编成一部精彩的京剧 。创作组迅速成立，汪曾祺与杨毓敏、萧甲、薛恩厚成为核心成员 。萧甲身为剧团副团长，薛恩厚担任剧团党委书记，杨毓敏兼任艺术室主任，而执笔的重任则落在了汪曾祺的肩上 。

为了尽快完成改编，汪曾祺、萧甲和杨毓敏住进了颐和园龙王庙 。这里环境清幽，远离尘嚣，正是创作的好地方 。他们连续奋战五天，日夜兼程，全身心地沉浸在剧本的创作中 。最终，初稿诞生了，取名为《地下联络员》 。这个名字充满传奇色彩，他们希望能以此吸引观众 。

赵燕侠饰演阿庆嫂，谭富英之子谭元寿饰演郭建光，周和同饰演胡传魁，刁德一则由一位丑角扮演 。演员们怀着对角色的热爱和对艺术的追求，积极投入排练 。经过短期的紧张排练，他们准备赶在次年元旦上演，广告也已张贴出去，一切似乎都在朝着好的方向发展 。

然而，旗手的出现打破了这看似顺利的局面 。她得知演出消息后，匆忙赶到剧场，观看后却大失所望 。她认为这样匆忙推出的作品质量欠佳，无法与传统戏剧抗衡 。于是，她果断下令撤掉广告，要求重排重写剧本 。这一决定让创作组陷入了困境，但也为他们提供了重新打磨剧本的机会。

1964 年初春，汪曾祺和创作组的其他成员住进了广渠门外的一个招待所，开始了剧本的重写工作 。这一次，汪曾祺将自己对京剧艺术的深刻思考融入到新剧本中 。他仔细揣摩每一个角色的性格特点，精心雕琢每一句唱词，力求使剧本更加完美 。

在创作过程中，大家各抒己见，积极讨论 。有人提出增加一些情节，以丰富故事内容；有人建议调整角色的出场顺序，以增强戏剧冲突 。汪曾祺则在众人的建议基础上，进行统稿和润色 。他运用自己深厚的文学功底，将大家的想法巧妙地融合在一起，使剧本更加连贯、生动 。经过十来天的努力，剧本终于改出来了，恢复了原来的名字《芦荡火种》 。这个名字更能体现故事的背景和主题，让人联想到阳澄湖畔的芦苇荡，以及在那里发生的惊心动魄的故事 。

剧团领导对演员阵容进行了调整，将在长春电影制片厂拍电影的老生演员马长礼调回来演刁德一 。马长礼的加入为角色注入了新的活力，他精湛的演技让刁德一这个角色更加立体、生动 。剧团还组织演员观摩上海沪剧团的演出，让他们学习借鉴沪剧的表演技巧和艺术风格 。同时，组织演员下连队体验生活，让他们更好地了解角色的生活背景和情感世界 。

经过细致的排练，1964 年 3 月底，领导审看了这出戏 。他们被精彩的剧情和演员们的出色表演所打动，大为赞赏，当即批准公演 。消息传出，北京舞台上迅速掀起了一股《芦荡火种》热，连演一百多场 。观众们被剧中的人物和故事所吸引，对这部作品给予了高度评价 。彭真让《北京日报》发表社论以示祝贺，北京的各家报纸也发表了大量的评论和读者来信，称赞京剧《芦荡火种》成功地将现代革命内容和传统京剧艺术完美地结合起来 。

1964 年 4 月 27 日晚，对于京剧《芦荡火种》来说，是一个具有里程碑意义的时刻 。刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、董必武、陈毅、陆定一、邓子恢、聂荣臻等党和国家领导人以及国防委员会副主席张治中等，一同观看了这场演出 。演出结束后，领导们热情地接见了演员，对他们的精彩表演给予了充分肯定，称赞这是一出好戏 。

毛主席一直关心京剧演现代戏的发展，他对《芦荡火种》也提出了自己的见解 。他认为新四军战士的音乐形象不够饱满，需要进一步丰富和强化，以更好地展现新四军的英勇形象 。对于剧情结尾，原剧结尾是胡传魁结婚时，新四军战士化装成鼓手、轿夫突然袭击，毛主席觉得这样处理显得有些闹剧化，前后风格不一致，建议让新四军正面打进去，这样既能突出武装斗争的重要性，又能使剧情更加连贯、完整 。同时，他还提出更改剧名，建议叫《沙家浜》，因为故事都发生在沙家浜，这个名字更能体现故事的发生地，也更具有地域特色 。

在此之前，谭震林也曾对《芦荡火种》的剧名提出意见 。他认为当时革命形势已经不是星星之火，而是燎原之势，“芦荡” 和 “火种” 在字面上存在矛盾，芦荡里都是水，难以保存火种 。综合各方意见，汪曾祺他们根据毛主席的指示，对剧本进行了第三次修改 。他们精心调整剧情，丰富新四军战士的音乐形象，让整个故事更加紧凑、精彩 。

旗手对《沙家浜》可谓是一抓到底，她从唱腔、舞美到剧情，事无巨细，都要亲自过问 。当年，北京京剧团把她历次的有关指示编辑打印，竟有厚厚的一大本 。汪曾祺为了更好地理解和执行这些指示，做了一大沓子卡片 。在剧本创作方面，一些意见确实很到位 。例如《智斗》一场，原来只是阿庆嫂和刁德一两个人斗心眼，她提出把胡传魁拉进矛盾中来 。这样一来，三个人之间的心理活动得以展开，舞台调度也有了更多创新 。“垒起七星灶” 一段，原本要砍掉，认为这是江湖口，江湖口太多会影响剧情的严肃性 。汪曾祺觉得这段唱词很有特色，改起来难度很大，于是巧妙地瞒天过海，将其保留了下来 。事实证明，这段唱词成为了经典，深受观众喜爱 。

在后来的日子里，汪曾祺又多次被招进中南海参与剧本讨论 。有一次，毛主席走进来，原来是为了找东西 。众人立刻站起来，毛主席亲切地挥了挥手，让他们继续谈 。这一小小的插曲，却让汪曾祺感受到了毛主席的和蔼可亲 。汪曾祺的命运与 “样板戏” 紧密相连，他在这个特殊的历史时期，凭借自己的才华和努力，为中国戏剧的发展留下了浓墨重彩的一笔 。

在汪曾祺看来，“样板戏” 作为特定历史时期的产物，虽然在当时引起了广泛的关注和轰动，但从艺术创作的角度来看，其创作方法存在着诸多问题 。“样板戏” 高度政治化的创作模式，使得艺术沦为政治的附庸，违背了艺术创作的基本规律 。“主题先行” 和 “三突出” 等创作原则，将戏曲艺术简单化、概念化，使得作品失去了应有的艺术感染力 。在这种创作模式下，人物形象被塑造得过于理想化、单一化，缺乏真实感和立体感，难以引起观众内心深处的共鸣 。

然而，汪曾祺并没有全盘否定 “样板戏” 的艺术价值 。他也承认，“样板戏” 在解决传统戏曲表现现代生活这一难题上，进行了一些有价值的探索 。在音乐唱腔方面，于会泳等人对京剧音乐的革新，使传统戏曲能够更好地适应现代题材的表现需要 。他们大胆地吸收了现代音乐的元素，对京剧的唱腔进行了创新，使得京剧的音乐更加丰富多样，能够更好地表现现代生活的节奏和情感 。这些技术层面的创新，在剥离政治因素后，仍然具有一定的参考价值 。

对于自己的戏剧创作，汪曾祺始终坚持追求文学性和艺术性 。他认为，戏剧创作应该以文学为基础，注重人物形象的塑造和情感的表达 。他在创作中，努力将自己对生活的感悟和对人性的理解融入到作品中，使作品具有深刻的思想内涵 。在《范进中举》中，他通过对范进这一人物的刻画，展现了封建社会对人性的压抑和扭曲，表达了对人性自由的追求 。在《沙家浜》中，他通过对阿庆嫂等人物的描写，展现了革命时期人民的智慧和勇气，表达了对革命精神的赞美 。

同时，汪曾祺也在不断反思自己的创作理念和方法 。他意识到，在过去的创作中，虽然努力追求文学性，但有时也会过于注重个人情感的表达，而忽略了戏剧的舞台特性 。戏剧是一种综合性的艺术，不仅要有精彩的剧本，还要考虑到舞台表演、音乐、舞美等多个方面 。在今后的创作中，他需要更加注重戏剧的整体性和综合性，使作品在舞台上能够得到更好的呈现 。

来源：回味旧时光