摘要：近年来，中外学者对明末清初的中国和中国文化予以极大的关注。那个时代确实是一个有大问题又能让我们的研究出重要理论成果的时代。从90年代初我开始着手明末清初艺术史的研究，并以傅山（1607—1684）作为研究这一时期书法史的切入点，在1996年完成了自己的博士论文

关于明末清初书法史的一些思考——以傅山为例

文/白谦慎

刊于《书法研究》

近年来，中外学者对明末清初的中国和中国文化予以极大的关注。那个时代确实是一个有大问题又能让我们的研究出重要理论成果的时代。从90年代初我开始着手明末清初艺术史的研究，并以傅山（1607—1684）作为研究这一时期书法史的切入点，在1996年完成了自己的博士论文。

无论是在写作博士论文的过程中还是完成论文后，我都曾遇到热心的人们对我的博士论文选题提出问题。一些朋友以为傅山并不是明末清初最出色的书法家，以同时代的书家来说，比他影响大、而且一般人以为书艺在其之上的有王铎（1592—1652），不知为何我选择傅山而不是王铎或其他的晚明书家作博士论文。表面看来，这一问题只和我的论文选题有关，而它实际上所涉及的却是书法史研究的目的和方法问题。以下，我就以傅山为例，谈一下我对如何研究明末清初书法史的一些思考。

我选择傅山而非王铎或其他晚明书法家为博士论文选题，出发点既不是对一位书法家的成就作一总结性的评判，也不是出于自己艺术上的偏好。我本人从少年时起就学习书法，当然对王铎的艺术成就有所了解。他的草书超逸、跌宕，一马平川的气势和步步为营的抑扬顿挫在这位天才书家的笔下神奇般地结合在一起，令人惊愕、赞叹、神往。不过，在晚明的书法家中，黄道周（1585—1646）才是我最喜爱的书法家。

我选择傅山而非王铎作为博士论文选题，也并不是出于王铎是贰臣、傅山是遗民这种基于政治立场的判断。明清鼎革之际的出仕与隐退，是个非常复杂的问题。降清的明臣如吴伟业（1609—1672）、王铎等都有极为痛苦的难言之隐，他们的艺术成就不应因他们的失节而全盘否定。而许多明遗民也在入清后和清政府中的汉族官员一直保持着十分密切的往来。他们之间的复杂关系，我曾有长文予以专门的讨论。傅山本人在一段论书笔记中也对王铎书法作了肯定的评价：

写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势，及成字后，与意之结构全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。

我们从王铎存世的墨迹来看，傅山对王铎的评价是相当的客观中肯。身临明清鼎革其境的明遗民傅山对仕清的王铎尚能不因人废书，三百多年后我们研究明清书法，更不必过于拘执于书法家的政治立场而影响我们对他们作比较客观的研究和评价。王铎及其书法是很有意义的研究课题，以之作博士论文，是极有可能取得比较重要的研究成果的。

既然如此，为什么我还要选择傅山为博士论文选题呢？我以傅山为博士论文的选题，是基于这样的思考：过去三百年的书法史，有两个艺术运动最值得我们注意。一是在明末董其昌（1555—1636）之后的充满浪漫情调的行草，代表人物有张瑞图（1570—1641）、黄道周、倪元璐（1594—1644）、王铎等。另一个是碑学。明末的草书在清初逐渐消亡，而碑学则成为了影响三百年来书法史的最重要的艺术潮流。

碑学的兴起，一直是近年来中国学者们所关心的问题。尽管学者们一般认为碑学至乾嘉时期才进入鼎盛时期，但近年来已有不少学者把碑学的滥觞推至明末清初，而且都注意到了傅山在这其中所起的作用。但中国书法史在十七世纪由明末书法逐渐转上碑学轨道这一变迁涉及很复杂的社会文化问题。我的博士论文就是试图从社会文化史的角度来研究书法史上的这一重要变迁，并在明清书法史的研究方法上走出一条路子。

傅山草书韩翃《寒食》立轴

由于我所关心的是如何从社会文化的不同的侧面来理解十七世纪中国书法史的变迁，为何选择傅山为博士论题就不难理解了。因为无论以时间的跨度还是所涉及的文化领域而论，傅山都是大于其他几位晚明书家的。明末时，傅山已成年，受到晚明思想文化的熏陶。这点对理解他的思想和艺术很关键。他又身经了天翻地覆的明清鼎革，在他那个时代，学术思想也发生了重要变迁。作为那个时代最敏感的思想家和艺术家之一，他积极地参与了当时的政治和思想文化活动。以政治活动而言，傅山虽一生为布衣，不像张、黄、倪、王那样直接卷入上层的政治漩涡中，但他在崇祯年间就曾率领山西士子入京为受诬入狱的老师袁继咸申冤。

入清后，傅山“兴亡着意拼”，参加了抵抗清廷统治的秘密活动。尔后，他又和顾炎武等一起，投入中国传统文化的研究，以期“汉亡而汉人之心不亡”。他所经历的康熙朝是一个重要的文化转型时期，而且他和康熙年间的一些影响深远的文化事件（如清初学术风气的转变和康熙博学鸿儒科）均有直接的联系。作为一个鼓吹碑学思想最有力的书法家，傅山的艺术涉及面也最广，明末清初所有和书法相关的艺术尝试，都能在他的作品中找到。

他刻印、玩异体字，写连绵狂草、作草篆，他访碑、收藏碑拓、研究金石文字、攻隶书、留心章草，并留下很多极能反映当时文化趣味的杂书卷册。傅山是哲学家、医学家、学者，在中国传统文化方面，有比较全面的造诣。从社会文化史的角度来研究明末清初的书法，傅山可以说是最理想的切入点。我期望通过研究这位敏感的艺术家如何具体地回应他那个时代提出的问题，分析艺术与政治、文化之间错综复杂的关系，考察有哪些人物和因素参与和影响了明末清初书法的变迁，而这一变迁又是如何一步一步地完成的。历史本是具体的，一个艺术家的生活和艺术本身就是活生生的历史的一部分。在研究明末清初书法的变迁时，我从一位书法家着手，又意在展现历史的具体性、复杂性与丰富性，不至把书法家活生生的个性完全泯灭于对抽象模式的关怀之中。

傅山是跨明清两朝的历史人物。在处理明末这一段历史时，我侧重明末文化的多元性，在对明末的思想文化景观作了大的背景交代后，我从一些具体的文化现象着手来讨论明末的书法，如从出版印刷业的昌盛、市民文化的兴起和当时书法中的“临”的观念的关系，从文人篆刻而论及书法中的异体字和对“奇”的追求等。在研究和叙述清初这段历史时，我又把它分为三个阶段。以顺治年间为第一阶段，讨论清初政治（包括明遗民和仕清汉族官员的关系），为以后的分析作了铺垫。

康熙初年作为第二阶段，讨论清初学术风气的转向，以及音韵学、考证学、金石学的兴起。第三阶段以康熙戊午年的博学鸿儒试为中心事件，讨论清政府文化政策的调整和新的文化格局的形成及其对艺术的影响。概言之，我的博士论文以傅山一生为基本线索，穿插着对明末清初其他书法家和书法现象个案式的讨论，对明末清初书法史的大势作一总要而又不空疏的分析。

傅山生于1607年，卒于1684年。发生在1644年的明清改朝换代把他的一生分为大致相等的两个阶段。和张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎这些明末书坛的骄子一样，傅山曾生活在万历、天启、崇祯年间，这无疑是明代文化艺术史上最有创造力的时代。明末清初人徐世溥曾这样描述晚明的文化成就：

当神宗时，天下文治向盛。若赵高邑、顾无锡、邹吉水、海琼州之道德风节，袁嘉兴之穷理，焦秣陵之博物，董华亭之书画，徐上海、利西士之历法，汤临川之词曲，李奉祠之本草，赵隐君之字学，下而时氏之陶，顾氏之冶，方氏、程氏之墨，陆氏攻玉，何氏刻印，皆可与古作者同敝天壤。

傅山草书杜甫《赤霄行》立轴

晚明也是中国思想史上最为自由开放的时期之一。当时，除了儒、道、佛三教并尊，伊斯兰教和天主教也相当活跃。很多西方传教士来华传教，不少中国的士大夫和政府高官皈依了天主教。由于耶稣会采取“知识传教”的策略，西方的科学文化也随之传入中国。浸染过晚明自由空气的傅山曾仿陶渊明的《五柳先生传》，写过一篇《如何先生传》以自况：

如何先生者，不可何之者也。不可何之，如问之。问之曰：“先生儒耶？”曰：“我不讲学。”“先生玄耶？”曰：“我不能无情而长生。”曰：“先生禅乎？”曰：“我不捣鬼。”“先生名家耶？”曰：“吾其为宾乎！”曰：“先生墨耶？”曰：“我不能爱无差等。”“先生杨耶？”曰：“我实不为已。”“先生知兵耶？”曰：“我不好杀人。”

“先生能诗耶？”曰：“我耻为词人。”“先生亦为文章耶？”曰：“我不知而今所谓大家。”“先生臧否耶？”曰：“我奉阮步兵久。”“先生高尚耶？”曰：“我卑卑。”“先生有大是耶？”曰：“我大谬。”“先生诚竟谬耶？”曰：“我有所谓大是。”“先生是谁？”曰：“是诸是者。”“先生顾未忘耶？”曰：“忘何容易！如何如何，忘我实多。”“先生先生，究竟如何？”曰：“我不可何之者也，亦与如之而已。”温伯雪之言“明于礼义而陋于知人心”，先生自知亦如之而已矣。

《如何先生传》写于何时不详，但毫无疑问的是，它是晚明自由的思想文化的产物。《如何先生传》所反映出的思想界的混杂性，也进而表现为晚明文艺的一个重要特点。杂书、杂画卷册在此时甚风行，而傅山的杂书卷册也比同时代的任何人都多。

晚明印刷业发达，编书印书成风。在新形成的印刷文化中，晚明书坛出现了一种前所未有的临书现象。台湾学者朱惠良曾有专文论述董其昌的“临古”观和影响。她指出，董其昌的临书已不在形似神似上用心。临书被作为自运的契机。临作也常被用来馈赠友人。有时董其昌用不同于原本的字体来“临”一件古代的法书，如以草书来临楷书作品。这些都说明从董其昌开始，“临”开始获得新的意义。但董其昌还只是置换字体，并未对文本大动手脚。在董其昌的晚辈王铎的笔下，“临”书又有新的开拓。王铎一生留下了大量的“临”作，在他的创作中，“临”作是很有特点和重要的一部分。

他的临作进一步反映了“临”的概念在明末的重要变迁。在《中国书法全集》（61、62）所收录的作品考释中，高文龙先生已经指出了王铎在书写所谓的“临”作时，常会割舍数帖而成，形成新的、难以卒读的“文本”，并有时在拼凑的文本后落上王羲之的名字。而王铎这种常常不可卒读的临书居然颇受时人的欢迎，以致王铎在一段跋文中声称自己“恒书古帖不书诗”。王铎的这种“临书”方式，自然是受了董其昌的启示，不以似与不似为目的，“临”在这里不过为书写者提供了“借题发挥”的机会而已。同时我们也要看到，这种临书的方式以及它能为时人接受，与当时的人们对经典的态度和阅读习惯有关。晚明大概是可以被称为经典崩溃的时代。顾炎武（1613—1682）曾这样痛斥晚明人妄改古书的风气：“万历间，人多好改窜古书。

人心之邪，风气之变，自此而始。”他又批评晚明人“以甚精之刻，而行其径改之文，无怪乎旧本之日微，而新说之愈凿也”。晚明人刻书时擅加窜改的例子不胜枚举。当时的文坛领袖陈继儒（1558—1639）在其所刻《宝颜堂秘笈》丛书中，对所收书任意删节。陈的好友董其昌在刻《戏鸿堂法帖》时，也将古人的作品硬行拼凑。更有甚者，在这一时期出版的通俗读物中，我们常可看到套用前代经典的标题（如《千字文》），而彻底地篡改其内容，传统经典的标题剩下的不过是一个空壳而已。有的出版物甚至把节录的古代经典（如《论语》）和淫荡的黄色读物混在一起。晚明市民文化中对古代经典玩世不恭的调侃和肆无忌惮的歪曲，固然和王铎的“临”帖不能完全等量齐观，但王铎能“断章取意”地割舍古帖、创造文本，似和当时人们阅读和观赏习惯不无关系。

由晚明蓬勃发展的印刷文化而产生的新的读者群当给王铎的书法创作以制约和影响。尽管王铎口口声声宣称临古在书法学习中的重要性，但他那一任己意的“临”，完全漠视传统临摹中对所谓形似或神似的关注。在他的某些“临”书中，我们发现的已不是传统以其权威对临书人所拥有的驾驭和影响，而是临书人通过对传统进行自由肢解和拼凑，来掌握在和观书人的游戏中的操纵权。王铎的“临”书，也给清初的一些书法家以影响。傅山和清初另一位书画家八大山人（1626—1705）也有类似的笔墨游戏。

由于资料的缺乏，当时的受书者如何看待和评论这种临书已不可知。但从不少这类作品的巨幅尺寸（一般条幅高度均在一米四以上，有的甚至高达二米四余）来看，它们显然是用来悬挂在受书者住宅最显眼的地方（如客厅的墙上）的。受书者及其家人、来访的人们会在日常生活中经常接触它们。而生活在晚明的人们，由于在日常生活中有许多机会接触剪贴式的混杂性读物，这种书法对他们来说就不会太陌生。

在这里，创作者以一种游戏的态度来对待古代的法帖、自己的笔墨和他的观赏者，而观赏者在面对难以卒读的书作时，也不断地在追寻文本渊源和欲把它读通的尝试中，获得一种无以名状的挫折感或愉悦。这种阅读和观赏模式，给了傅山以很大的影响。傅山一生也创作了许多难以阅读的书法作品，而他的这类作品主要是依靠大量地羼入冷僻的古文奇字和怪异的变体来制造阅读上的障碍。这也可视为由晚明印刷文化所导出的视觉和阅读习惯的产物。

了解晚明的印刷与书籍文化，无疑会帮助我们理解为什么明末清初的书家会那样地“临习”古帖。他们的临书同时也向我们展示了晚明视觉文化的一个重要侧面。当那些巨幅“临书”作为文化物品被挂在墙上时，作为晚明阅读、观赏经验的载体和见证，它们本身就是晚明文本世界和视觉环境的重要构成。而对这种视觉环境的了解，也就能帮助我们理解晚明书坛的其他一些现象，如草篆的创造和书写异体字的癖好等。它们的表现形式虽不尽相同，但在精神气质上相通。

上述的临书例子也说明，明末清初的人们对以往的经典有了更为自由和宽泛的理解。只有在旧有的典范丧失其神圣性，不再具有以往的那种约束力时，人们才易于以更为开放的心态去接受新的范式的形成，古代无名书手的丑陋古拙的书写刻画就更可能被尊为新的取法对象。

明末清初的书法中还有一个前无古人的现象，那就是由涨墨所造成笔画之间的粘连。这个现象很可能和当时水墨画和书法中对墨法的新追求以及文人印章艺术的兴起有关。董其昌在书法中经常使用淡墨，被认为是中国书法史上用墨的突破（这点我们当还可以追溯至元代的杨维桢）。但董氏书法中笔画的边缘十分清晰，并无粘连。在张瑞图的作品中，我们开始见到这种现象。到王铎手中，这种用墨的方法已变本加厉，有时一个字笔画之间的空间完全被墨洇没，我们仅可以通过字的外形来辨认之。

这和我们欣赏印章中残破美的经验十分相似。虽说王铎本人并不见得就认为这类作品是其得意之作，但他在这类作品上常落上款赠人，证明对当时的创作者和欣赏者来说，这已是可以接受的艺术尝试。这种用墨似和当时文人篆刻的兴起有比较密切的关系。文人篆刻兴起的一个重要原因就是石章的引入。篆刻家如文彭、何震（约1530—1604左右）等借助石章的自然属性，对残崩有了下意识的追求：

文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。

翻一下十七世纪三十年代张灏编辑的汇集了明末数十位篆刻家印作的《学山堂印谱》，我们不难看到，由文彭、何震（特别是后者）开启的这种风气，在明末印坛大炽。在当时的许多白文印中，字之间、笔画之间的空距已完全被残崩所泯没，这和王铎的涨墨效果相近。

篆刻在傅山那个时代，颇有一流学者的参与，就连考据学大师阎若璩（1636—1704）都喜欢治印。傅山从年轻时起就喜欢刻印。他的儿子傅眉（1628—1684）于篆刻也很有造诣。傅氏父子尤喜作白文印，深得汉印神韵，堪称当时第一流的篆刻家。不但傅氏父子在书法中也像王铎那样用涨墨，清初的一些画家如髡残（1612—约1692）、程邃（1607—1692）、石涛（1641—约1718）也有类似的用墨方法。

在以后的碑学书法家中，以涨墨作书者不乏其人。如邓石如（1743—1805），以长锋羊毫在生宣上作书，以蓄满墨汁的笔肚抵纸，通过涨墨和皴擦来造成既粘连又有残缺的笔画。这种有意识地用毛笔来模仿金石书法残破漫漶效果，在傅山的书法中就已见端倪。在清初，对金石书法有兴趣的书家，多能刊石治印，如傅山、程邃、周亮工（1612—1672）、八大山人等。而以后的许多碑学书法大家也同时为篆刻大家，如邓石如、赵之谦（1829—1884）、吴昌硕（1844—1927）等。中国文人篆刻在明末清初的新发展，对碑学的萌芽无疑有积极影响。

文人篆刻对书法的影响还在于，它的兴起刺激了人们对古文奇字的兴趣。回顾一下近四百年来的篆刻史，明末清初的印章最难辨认，因为当时的印人们常以冷僻怪异的古文奇字入印。此时坊间刻书也喜欢羼入隶定后的古文字。篆刻界的这一风气，很快为书坛所效仿。在董其昌的书法中，我们还很难找到异体字。但他以后的书家黄道周、陈洪绶（1598—1652）等对异体字则大感兴趣。比起其他几位晚明书家，王铎更是频繁地在他的书作中使用异体字。如在辽宁省博物馆藏《枯兰复花赋卷》中，王铎将“龙”写作“”，“绝”写作“”。傅山极受这一时尚影响。他书于1652年左右的杂书卷《啬卢妙翰》，夹杂着大量的冷僻异体字，令人难以卒读，堪称中国书法史上最为怪异的作品。晚明标新立异的风气在清初被傅山发展到了极致。

晚明艺术家以奇异的篆字入印和在书法中频繁地使用异体字，又与那个时代的文化风气息息相关。屈志仁先生在讨论晚明的人文环境时曾指出，“奇”是晚明文学艺术中一个重要的概念。它很像西方艺术史中所谓的“period term”，即能用来一语点穿某一时期艺术时尚的概念。毫无疑问，晚明是一个鼓励标新立异的时代，那个时代人们对生活和艺术都充满着不同一般的好奇心。人们津津有味地谈论奇、欣赏奇，也千方百计地追求奇。于是便有了如《高往奇事》那样专门汇集古往今来“奇行、奇言、奇事、奇计、奇材”的书籍的问世。由外国传入的闻所未闻的学说、见所未见的器物也进一步迎合和刺激人们的好奇心，《远西奇器图说录最》也因此应运而生。

晚明学术思想界和文坛的领袖人物们几乎毫无例外地大谈特谈“奇”。“奇”不仅成为知性的追求和理想的人格，它也成了左右艺术创作的审美观。在书坛，一代宗师董其昌鼓吹“以奇为正”。王铎则称：“奇者，只是发透本题而已。如发古冢，古器之未经闻见者，奇奇怪怪，骇人耳目，奇矣。不知此器原是此冢中原有的，他人掘之二三尺、六七尺，便歇了手。今日才发透，把出与人看耳。非别处另寻奇。”“发透本题”便是要挖掘不止，执意找出与他人不同的、属于自己的性情。被友人称为“来历奇，行事奇，诗文书画奇”的傅山，也高咏“作字先作人，人奇字自古”。

为追求奇，不但众多冷僻的古文奇字被引入书法，晚明的书法家们在他们的行草书中也进行了一系列章法和笔法的创新。张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎皆擅长巨幅行草。他们的这类作品，字距紧密、行距宽松，有无往不前的气势，和董其昌的清俊疏朗迥然相异。王铎所作的《草书颂》直可视为这一时期浪漫书风的宣言。

晚明书家尚“奇”，但“奇”和“野”又不同。明代中期的天才书家陈淳（1483—1544），小草法度谨严，气质驯雅，大草则一反常态，信笔横扫，殊有野气。晚明上述行草大家追寻的是有节度的出奇制胜。以黄道周为例，他书写草书时，常在一般书家该伸展处戛然收止，而在一般书家该收的地方，他又常将笔画抛甩出去（如一些字右上角），并改变一些笔画书写的正常行笔轨道，甚至“反其道而行之”，造成人们审读时的一种不曾期待的障碍感。因此，它虽没有陈淳大草中大起大落的戏剧效果，但却令人细细寻味它的不凡处。这也就是王铎所说的“奇者，只是发透本题而已”。每个书家都根据自己的资质、性情来发掘属于自己的东西。

也正是在这种标新立异和自由浪漫的风气中，一种中国书法史上从未存在过的书体——草篆出现在晚明书坛。苏州学者赵宧光（1559—1625）率先以草书的方法写小篆。步其踵武，傅山在清初进一步将草法引入大篆的书写中，并羼以怪异的古文奇字。对古文奇字的癖好（晚明人好谈癖）和对草书的钟情，在此合二为一。晚明书家开启的某种风气，又一次在傅山的手中被发挥到极致。

晚明的文化艺术向我们展示的是极为多元的景象，对此吴纳逊先生曾有精彩的概括：

晚明的中国展现的图景是如此的错综复杂，以至于连“错综复杂”这个词在这一特定的时间框架之外都将失去其所特有意义。在地域之间呈现出丰富差异的背景下，政治运动与学术思潮的多元性，以及人们对生活、对朝廷所持的各种不同态度，产生出由多种异质所构成的现象。我们姑且称之为“晚明现象”。

在这“晚明现象”中，一方面市民文化泛滥，一方面，人们又如此地要“避时避俗”，和世俗社会保持距离[最典型地反映文人避俗心态的是文震亨（1585—1645）的《长物志》]；一方面吟花弄月的闲情小品充斥着社会，一方面又有复社公开亮出“兴复古学”的旗号，为经国济世而转向经史的学习……如此等等，不一而足。晚明文化的多元性为以后的文化发展提供了多种可能。至于中国文化在晚明后将沿着何种方向展开，则要看在新的政治情势中，已有的诸种因素在互动中形成新的关系。不过，我们大概可以这样说，晚明的许多文化现象，已为日后碑学的兴起埋下了伏笔。

了解了晚明社会文化和书法中的一些现象后，我们就可以进一步研究哪些现象在清初得以延续、演变，它们又是怎样延续和演变的；而哪些现象则逐渐消失；哪些在新的环境中，由晚明诸多可能性中的某种可能，逐渐地演变为有主导意义的潮流。研究具体现象的重要性在于，某些历史现象的出现，有时很难说就一定是某种规律的结果。缺少某些因素，历史很可能就会循着不同的轨道演进。因此，与其说碑学的出现是帖学衰落的必然结果，还不如说它是艺术、政治、文化多种因素在清代特殊的历史环境中相互作用的产物。

傅山草书《晋公千古》四条屏

张瑞图卒于1641年。倪元璐在李自成攻入北京后，自缢殉国。两年后，晚明的另一位大书家黄道周抗清事败身亡。王铎降清，虽一时保全了性命，但八年后即病逝。清初文化领域中的一些重要的变化，他并未经历。他虽为晚明极有影响力并可以说是董其昌之后最有成就的书法家，但贰臣身份使其在清初明遗民中的文化号召力大打折扣。

而生长在晚明，曾接受过那自由开放的多元文化洗礼的傅山却在清初生活了整整四十年。这四十年政治文化的环境发生了对清代艺术发展至关重要的变化。改朝换代的经历，给明遗民的艺术打下了烙印。傅申先生在考察清初的渴笔山水画时曾指出，一些明遗民画家好作渴笔山水，意在“以干枯的用笔，沉重地勾勒出他们‘风景不殊，举目有山河之异’的那种萧条淡泊、寂寞荒远的意境”。髡残，程邃，傅山等经历甲申国变的明遗民艺术家在书画中对残破的钟爱，当非偶然。

书法中的这种审美观固然有前述印章中残崩效果作为视觉上的引发，但更重要的是，它在当时明遗民们中找到了政治文化心理的基础。傅山有五言古诗《碑梦》一首，描述了亡国的臣子在梦中读残碑的孤冷凄凉心境。在另一首诗中他写道，当临摹西汉的《五凤刻石》时，他仿佛漫游在那强盛的汉帝国的京城。清初汉族学者的访碑风气，和“故国已是愁如许，抚残碑，而又伤今”心态有关。临抚汉碑，领略它的雄强、浑厚、朴拙，在清初特定的政治环境中，已不仅仅是艺术上的追求，它更是身处异族统治下的明遗民们深沉的精神寄托。

傅山生活的清初，又是明遗民学者们痛定思痛，对晚明文化进行全面反思的时代。晚明的多元文化在多大程度上最终能为中国传统的政治体制和正统的儒家思想所容纳，取决于它们能为这一体制提供多少合法性和体制运作上的有效性。当明朝政府对内不能应付种种社会危机、对外不能抵御异族入侵时，晚明偏重内省的学术思想和多元的文化首先就成为许多饱尝亡国之苦的明遗民学者痛心疾首的批判对象。在新的政治情势下，明末就已萌芽的注重经史、讲求考证的学术，在清初逐渐演变成主流。

了解此一时期傅山生活的地域及其学术文化环境，对我们理解他的艺术很有帮助。宋代以降，江南历来为文化学术重镇。明末清初的山西文化在全国范围内，虽不算发达，但有其特点。在明末，天主教在山西甚为活跃。傅山的友人韩云（死于1644年）、韩霖（死于1644年）兄弟以绛州为基地，邀请西洋传教士讲道，出版宗教读物和介绍西方文化的书籍。韩氏兄弟还利用其雄厚的资财，在江南广为收购书籍、书画、印章，直接把当时文化艺术中心江南的种种艺术思潮带到山西。山西地处西北，境内本颇有穆斯林居民。这些对傅山自由的心智和对各种思想流派与宗教的开放态度都有积极的意义。入清后，北方学术思想亦很有值得注意的地方。

河北大儒孙奇逢（1584—1675）在河南辉县夏峰讲学，关中学都李颙（1627—1705）也在西北独竖一帜。傅山和他们皆有交往。更重要的是，十七世纪的六七十年代，傅山居住的山西太原和离太原不远的代州等地一度成为南北学者文人聚会的地方，山西境内一时形成了一个对清初学术影响甚巨的学术圈。当时最重要的学者和文人如清代朴学奠基人顾炎武、著名金石学学者朱彝尊（1629—1709）、考证学的大师阎若璩、诗坛健将李因笃（1631—1692）、屈大均（1630—1696）、著名的金石书法收藏家曹溶（1613—1685）、王弘撰（1622—1702）等都参与了这个学术圈，和傅山有十分密切的交往。傅山本人也是清初重要的学者，虽然他的学术旨趣偏向子学，和顾、朱、阎等侧重经史不同，但他们之间的交往对彼此的学术都有积极的影响。

清初学术思想风气的转向，对以后艺术的发展影响至巨。郭绍虞先生曾这样简略地概括明清两朝学风的区别：

明代学风也是偏重文艺的……明代文人大都风流自赏，重在文艺切磋而不重在学术研究，易言之，即都是“清客相”，而不是“学者相”。这是明、清两代学风绝不相同的一点。

郭先生的这一概括也大致可以用来描述明清两朝艺术家的文化背景。和上述晚明的书家相比，傅山无疑是一位和他的时代的学术有更为直接关系的艺术家。和以往的书法史比较起来，清代书法和学术思想关系密切。萌芽于清初的碑学本身就是一个和金石学、文字学息息相通的艺术运动。没有清代朴学作为文化背景的话，碑学是不可想象的。正因为如此，了解傅山所处的学术思想环境对研究碑学的萌芽就很有意义。

了解清初学术风气的变化固然很重要，但对艺术史研究来说，学术思想史和艺术史的关系应努力落在实处。由一个时代大的文化氛围出发而直接论述当时的艺术，固然不失为一种有效的论述方法（笔者本人也常这样做），但如果我们用经过审慎地考证过的历史材料来检验我们提出的假设，我们的结论就可能比较令人信服。在可能的情况下，我们不可忽略具有中介性质的细节。哲学思想领域所发生的事情在能够转换成可能影响视觉艺术的一种经验时，它对艺术史的研究才具有比较重要的意义。

但历史研究中的选题和研究方法在很大程度上受到历史文献的限制。历史上有些对形式史很有贡献的书法家由于留下的文字资料很少，使我们有时不得不采取“避实就虚”的研究方法。值得庆幸的是，傅山和他的朋友顾炎武、朱彝尊、曹溶等留下了大量的讨论学术和艺术的文字。这些文献为我们在学术思想史和书法史之间建立比较具体的关系提供了可能性。比如说，在这一时期，傅山及其友人对金石文字学的研究都怀有极大的热诚，留下了许多讨论金石文字、收集、品评金石拓本及其书法的文字，这和傅山提出学书必须通篆隶的观点不无关系。

除了篆隶作品外，傅山晚年的章草很值得注意。傅山对自己的章草极为自负，他曾这样声称：

吾家现今三世习书，真、行外，吾之急就，眉之小篆，皆成绝艺。莲和尚能世其业矣。

文中所说的“莲和尚”，即傅山的长孙傅莲苏（1657—1727后）。傅莲苏生于1657年，当傅山说他“能世其业矣”时，最早也得要到1670年后了。所以这段书论为傅山晚年所作无疑。笔者所见到的傅山的章草作品，也多作于晚年。傅山的章草能否成为“绝艺”尚可讨论，但毋庸置疑的是，清初书写章草的人并不多，有成就的更为寡见。傅山在晚年留心章草，而且又如此自许，并非偶然。他在一条笔记中说：

楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。此意老索即得，看《急就》大了然。所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。

此处所言虽为楷书，但同样地适用于其他书体。因为傅山根本就认为：“不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处昧所从来也。”认为章草大家索靖（239—303）即能了解篆隶的奥秘。傅山之所以于章草用功特勤，是因为无论从书体的演变还是实际的临习来说，章草都是可以沟通篆隶和真行草的一环。傅山专心章草和他学书要通篆隶的观点一致，即以章草来贯通篆隶和真行草。傅山不但在理论上这样认识，他还把这一看法贯彻到他的书法实践中。

他临习《阁帖》时常夸张王书用笔中有章草遗意的特点，在转折处加强了笔的翻转。尽管傅山的有些尝试并不成熟，但临习时夸张的用笔，却部分地被吸收到自己的作品中。在傅山晚年的作品中，我们见到成功的范例。原上海私人藏傅山书《哭子诗》手卷，书于1684年，是他生命最后的作品之一。这件作品章草笔意明显，线条圆劲，篆隶意味浓郁。见此，我们便能理解傅山为什么在章草上下如此功夫。

不独章草，傅山的楷书也颇能体现他学书须通篆隶的观点。傅山中年后于楷书宗法鲁公。在颜书中，他所取法的又是《麻姑仙坛记》《家庙碑》这一路饶有篆籀遗意的颜氏晚年作品。傅山的楷书很可能还上溯颜书的渊源，直接取法北齐一些佛教碑刻书法。山西境内北齐佛教刻碑甚多，顾炎武就曾在山西访过北齐碑。有记载表明，傅山也曾访过北齐碑。而傅山的楷书《阿难吟》在形质和神采上都明显与北齐《水牛山文殊般若经碑》的艺术特点相近，结体宽博，用笔讲究含蓄，不重波折，转折处不露圭角，有古代篆隶的古朴之风。

研究傅山那个时代的文化氛围，不应忽视清政府中的汉族官员。在以往的傅山研究中，傅山的明遗民立场得到了充分的彰显，而他和某些仕清汉族官员的关系，却被有意或无意地忽视了。这不利于我们对傅山的生活环境、文化氛围、他复杂的个性，乃至他的艺术作比较全面和深入的了解。从清廷入主中原最初的年月直至傅山去世这近四十年中，傅山和清政府中的一些汉族官员一直有相当密切的交往。

这些人当中有降清的明朝官员，也有入清后通过科举考试而进入仕途的汉族官僚。由于清政府执行民族歧视政策，任职清政府的汉族官员职位再高，也依然是“二等公民”。仕清的愧疚，受歧视而产生的压抑郁忿，都驱使他们主动地接近和帮助身处逆境中的明遗民。在他们的文学艺术作品中，我们也听到那悲哀、苍凉的基调。曾经两次解救过傅山并给予其很多帮助的清政府官员魏一鳌（约1620—1694），有《考满北上偕烨蕃兄弟游净页寺》一诗述其心曲：

薄宦三年今一回，故乡风景不胜哀。

旧时燕子非王谢，冷落惟余第一台。

（原注：寺为三台第一台）

仕清汉族官员这种不胜悲凉的心态，是清初文化氛围的一个重要组成部分。他们利用政治与经济上的种种便利为明遗民提供的保护和帮助，也成为清初明遗民从事文化与学术活动的重要社会机制（social institution）。傅山和其他遗民留下了许多和仕清汉族官员交往的诗文书札，为我们研究这一社会机制提供了文献上的可能性。当然，在上述社会机制的运作下，是在野的学人和艺术家扮演了学术、思想、艺术方面的主角。是他们“穷愁著书”，在文化艺术方面建树卓越，成为众望所归的精神文化领袖。傅山是他们中的一个。

康熙戊午、己未的博学鸿儒特科，是清初另一重要事件，史学家向来予以重视。清人有《鹤征录》一书专述其事。近代治清史的学者（如孟森先生等）亦对其极为重视。海外学者对此也有论述。但以往的著述多注重这一事件的政治意义，如辽东、华北、江南三大士绅集团在清初政治格局中的角色变化，而对其在文化艺术方面的影响则鲜有论及。我本人在研究这一事件时，将注意力放在应试文人学者在京期间的交往及其学术文化艺术方面的活动。

清政府举行博学鸿儒特科考试虽意在笼络汉族读书人，特别是江南士子，但它客观上却为全国的学者们提供了一次交流学术、艺术的机会。被荐学者大多在1678年夏秋间入都，考试在次年的春季才举行。一百五十多位被荐学者，在京师居住了长达半年之久。在这期间，出面和汉族学者打交道的多为汉族高官，如冯溥（1609—1692）、魏象枢（1617—1687）等，冲突已有所缓和。应试者留下了大量的文字，记载了他们之间在这一时期的种种聚会、学术探讨和艺术交流。傅山也在征举之列。

他最初托病拒绝赴京，后在有司的催迫下，被抬到了北京。他的明遗民和著名学者的声望，使其下榻处一时成为学者们聚会的地方。学者们之间的走动也十分频繁，有一些重要的学术论辩就是在此时开始展开的。这次考试和一般科举考试的显著不同是，应试者不是无甚声名的学子，而是享有很高声誉的学者文人（傅山的友人朱彝尊、阎若璩、李因笃、潘耒、王弘撰也应荐在京）。正因为如此，他们的入京成为全国文化艺术界所瞩目的一件大事。不少艺术家、收藏家在这期间，带着自己的作品或收藏进京，索取序跋，寻求提携，扩大影响。西泠印社藏有康熙年间篆刻家童昌龄的印谱《印史》，其中居然有近三十个应试学者和在京官僚、文人的题词。当时入京拜访名人、索取题跋风气之盛，于此可见一斑。傅山在此期间也曾为人作书、题跋。他的书学思想亦藉此得以传播。

清初的学术风气虽然主要延循着顾炎武等开启的朴学方向发展，但傅山依然保持着他独特的学术思想性格。他的友人顾炎武、朱彝尊、阎若璩都是儒生，他们的学术成就主要在研究儒家经典和史学方面，对宗教不甚关心。顾炎武就曾宣称“生平不读佛书”。傅山是一位出家人。他虽为戴黄冠、着朱衣的道士，但对佛教也一直有极大的兴趣。他在子学之外，对道释经典多所涉猎。杨向奎先生这样评价傅山在清初学术界的地位：

傅青主挺然而出，于学无所不能，出入老庄而杂以禅释，非荀、墨，斥程、朱而说气在理先，固未可以儒家樊篱者。

当友人们纷纷投向经史的研究时，傅山坚持研究和努力宣扬子学。他在一条笔记中写道：

经子之争亦末矣。只因儒者知六经之名，遂以为子不如经之尊，习见之敝可见。……《孔子》《孟子》不称为孔经、孟经，而必曰《孔子》《孟子》者，可见有子而后有作经者。

傅山在经史的专精上虽不及顾、朱、阎等，但却更注重抽象的哲学思辨。他有这样一段议论：

读书难字过是老人真实话。不求甚解，亦是旷人通识，也是懒散人自然处。顷见人士以读书博学自雄者，见其所与致辨为胜，率皆人所易晓、不劳䌷绎可知者，辄笔之以自鸣。至于精义奥物，寡为不论。岂得难字（□）不求解与宗耶？

傅山的这段议论写于1667年末或1668年初。当时山西学术圈的主要人物如顾、阎、朱等都以考据为基本的学术方法。考据学从基本史料出发，排比归纳，因此，所得结论“皆人所易晓”。而“䌷绎”其“精义奥物”，作哲学层面上的阐释，则要有另一番格物致知的思辨本领。傅山的这一评论，很可能是针对当时已显露出的某些重考证、轻思辨的倾向所发。清代学术以后沿着考据学的方向发展，抽象思辨为之衰落，此也不幸为傅山所言中。我在讨论山西学术圈时，曾指出，傅山在晚年对考证和训诂也颇为关注。但他主要是通过批注的方式来发挥自己的观点。从这个意义上来说，和上述几位学者相比，傅山的思想更多地体现了晚明文化的遗风。他对晚明自由的思想空气的依恋，与他书法中狂放不羁的一面相吻合。

博学鸿儒试后，清代思想文化的基本格局已定，清代学术进入了“对传统学术的全面总结和整理”阶段。《明史》的编纂，吸收了大批优秀的汉族读书人参与，这以后又有大型的类书和丛书的编纂。顾炎武的外甥徐乾学（1631—1694）在博学鸿儒试后因事被劾还乡，但朝廷特许他在家乡开局继续领衔编纂《大清一统志》。阎若璩、胡渭（1633—1714）等著名学者都参加了这一计划。乾隆年间的显宦如毕沅（1730—1797）、阮元（1764—1849）等也步其后尘，赞助和组织了颇具规模的学术活动。这些都给清代的学术以体制上的限制。

这以后，清代的学术日趋严谨扎实，对中国古代文化的整理也成绩斐然，但同是抽象思辨也衰落不振。明末那种充满想象力、混杂而又活泼的文化气氛也消逝了。人们很难再见到傅山那样的“如何先生”了。明末狂飙呼啸般的行草，也在清初逐渐地消亡了。清初写草书最为狂放不羁的为许友（约1620—约1664）和傅山。许友先傅山二十年去世。从这个意义上来说，傅山不但是碑学的先驱，也是清初最后一位狂草大家。1684年他的去世，标志着明清书法史上一个时代的结束和另一个时代的开始。他在明末清初书法史上的地位可作如是观。

毫无疑问，傅山是他那个时代社会文化变迁的一个重要的见证人。由于我的博士论文是通过傅山一生不同阶段的活动与艺术，来分析明末清初书法中的种种发展动向和转换契机，展示文化、思想、书法领域中的涓涓细流，如何在清代的历史政治背景中，最终汇聚成碑学这一中国近三百年书法史上最重要的艺术流派，因而，我把它题为《傅山与十七世纪中国书法的变迁》。

#书法欣赏##傅山##草书##不认识的草书,还是汉字书法吗?#

来源：书法条闻