高玉倩感叹：否定了样板戏，就是否定了整整一个时代的艺术探索！

摘要：1947 年底，高玉倩的艺术人生迎来了一个关键转折点，她加入了焦菊隐在北平组织的艺术馆京剧队。彼时的北平，文化艺术氛围浓厚，焦菊隐作为戏剧界的先锋人物，致力于推动艺术的创新与发展，他的理念和实践吸引了众多怀揣艺术梦想的年轻人，高玉倩便是其中之一。

1947 年底，高玉倩的艺术人生迎来了一个关键转折点，她加入了焦菊隐在北平组织的艺术馆京剧队。彼时的北平，文化艺术氛围浓厚，焦菊隐作为戏剧界的先锋人物，致力于推动艺术的创新与发展，他的理念和实践吸引了众多怀揣艺术梦想的年轻人，高玉倩便是其中之一。

焦菊隐是一位极具创新精神和独特见解的导演，他的排戏方法与传统京剧的理念大相径庭。传统京剧演员注重 “漂”“率”“脆”“溜”，上台就急于 “亮相” 以获取观众的喝彩，而焦菊隐却坚决反对这种做法。他强调一切要服从剧情，演员的每一个动作、每一次水袖的摆动都必须有准确的目的，要在事件发展的过程中让观众逐步认识角色。在他看来，主角不一定非要站在舞台中央，有时即便主角背身 “定” 住，只要戏不断，就能帮助观众理解整个剧情，包括主角的内涵。

高玉倩加入京剧队后不久，便有幸参与了焦菊隐执导的京剧《桃花扇》的演出。《桃花扇》讲述了李香君与侯朝宗的爱情故事，同时反映了南明王朝的兴衰。在排演过程中，高玉倩深刻感受到了焦菊隐独特的导演风格。

其中一场表现 “梳拢” 次日清晨的戏，导演的要求让高玉倩产生了诸多疑问。导演要求香君在桌子后面对镜梳妆，朝宗立于身后，香君从镜中见到朝宗后对镜微笑。高玉倩提出背身对着台下，自己笑了观众看不见，焦菊隐却回答她只需对镜子笑，观众能从侯朝宗身上感觉到。接着排戏，香君唱〔南梆子〕，在唱中慢慢转身，唱毕做一造型定住，脸上出现害羞的表情，不抬头只一挑眉，等待侯朝宗来画眉。高玉倩又问没告诉侯朝宗要画眉，他怎么知道，导演则表示她一挑眉就告诉了侯朝宗。高玉倩再问没告诉观众要等他画眉，导演自信地回答观众明白，比他们俩更明白。这些看似细微的交流，却体现了焦菊隐对于戏剧内在逻辑和观众感知的深刻理解。

1955 年，高玉倩迎来了与欧阳予倩先生合作的机会，参与了欧阳予倩执导的京剧《人面桃花》的排练与演出，这次经历为她打开了一片全新的艺术天地。

当时，欧阳予倩担任中央戏剧学院院长，虽主要研究话剧，但对京剧的热爱丝毫未减。为了在 1956 年与梅兰芳先生共同率领中国京剧代表团赴日演出，他从 1955 年起，花费近一年时间，精心为中国京剧院的演员排练自己创作的京剧《人面桃花》。这部剧改编自唐代孟棨《本事诗》中崔护觅浆的故事，讲述了书生崔护与少女杜宜春之间一段浪漫而曲折的爱情故事。

《人面桃花》与传统京剧相比，具有独特的艺术特色。它没有强烈的性格冲突，更像是一首清新隽永、余味无穷的散文诗。从主角的出场方式就能明显感受到这种区别。在一般传统戏中，主角出场时，无论剧情是否紧张，往往都会先来一个脆快的亮相以赢得彩声。然而在《人面桃花》中，女主角杜宜春的出场却别具一格，使用了三组若断若续的抒情镜头，细腻地展现了她的性格和情感。

第一组镜头中，杜宜春首先和几个女伴一起从下场门上场，沿着天幕高坡同行了几步后止步，女伴们继续前行。此时，杜宜春并不转身面对观众，而是向着女伴走去的方向招手，并亲昵地呼叫：“花样子不要忘记了 ——” 。这一镜头看似简单，却充满了生活气息，展现了杜宜春与女伴之间亲密的关系，也为她的人物形象增添了一份活泼与亲切。

第二组镜头，杜宜春从高坡回过头来，看见坡下自己的家，心情十分高兴，在一阵轻盈的锣鼓点中款款走下。这组镜头通过她的动作和表情，生动地表现了她对家的热爱和归属感，让观众能够感受到她内心的喜悦。

第三组镜头，杜宜春来到台中，又看到下场门边正在喝酒的父亲，于是伴随撒娇的一声 “爹爹” ，双臂高扬，就地一个旋转，投向爹爹怀抱。这一动作不仅展现了她的娇憨可爱，也进一步强调了她与家人之间深厚的情感联系。

高玉倩在剧中扮演女主角杜宜春的 B 角。在排练过程中，她深入研究了导演的意图，对这三组镜头有了深刻的体会。她发现，当镜头分开时，其中蕴含着与周信芳 “亮相” 相似的元素，尽管表面形态截然不同。所谓 “亮相”，通过在很 “顺” 的动作中猛然一 “拧”（在反方向上一 “顿”），从而使观众感到 “醒目”。例如在第一组镜头中，杜宜春与女伴原本以相同速度行进，这是一股匀速前进的 “人流”，虽 “动” 如 “静”。

但行进到天幕正中处，别人继续 “流” 向上场门，只有杜宜春戛然止步，这便是 “一拧”（反方向上的一 “顿”）。尽管力度无法与周信芳的 “亮相” 相比，但也属于 “亮相” 范畴。而当女伴走出观众视线，杜宜春扬手招呼，这一动作又进一步强化了 “亮相” 的效果。

与传统戏中孤立放大人物精神面貌、常常为 “亮” 而 “亮” 且与背景联系较少的 “亮相” 不同，《人面桃花》中的 “亮相” 不仅与特定的剧情紧密相连，而且每一次 “亮” 都能意外地 “带” 出许多生活底蕴。比如 “花样子”（这属于旧时代的 “女红”），女伴们能够带出来玩耍，这暗示了故事发生在礼教束缚不太严紧的地区，让观众在看戏时能够产生更丰富的联想，感受到更加真实的生活场景。

高玉倩还从三组镜头的连接中，意外地发现了焦菊隐昔日排戏所坚持的 “内在”。焦菊隐最不喜欢旧戏中英雄豪杰或神仙皇帝那种 “横空出世” 的出场方式，这些人物登场前，往往先有种种尘世间的困难麻烦，别人无法解决，最后只能等待他们出场 “亮相”，然后迅速解决问题。欧阳予倩先生显然也深知京剧的这一弊病，在排演《人面桃花》时有意避免这种老方法。但考虑到排演的还是京剧，且是给北派著名演员排戏，不能完全排斥 “亮相”，所以在三组镜头分开时，化用了周信芳 “亮相” 中的积极因素，创造了一些不 “亮” 的 “亮相”。

而当将三组镜头合并时，欧阳予倩的戏剧观与焦菊隐有相通之处，但在处理方法上更为灵活。欧阳予倩认为杜宜春只是一个普通的乡村女孩，与女伴、父亲密不可分，所以她的上场不能 “卖派” 地 “单上”，只能和女伴们一起 “群上”。“群上” 对于主角来说可能在一开始不太容易突出，但通过三组镜头的连接为塑造主角 “加戏”，所 “加” 虽算不上一段完整饱满的戏，但至少可以看作一个 “小品”。这个 “小品” 在 “起承转合” 上虽不像 “殿堂戏剧” 那样严格，但其本质仍然是以 “性格的活跃” 来表达戏剧主题的有机部分。

欧阳予倩特别强调女主角在三组镜头的 “递进” 中，每一个动作都应当具有中国传统绘画的造型美，要让这种流动着的美传递进观众的心目之中。这一要求又与焦菊隐有所区别，它更加注重动作的外在美感和艺术表现力，使整个表演更具观赏性和艺术性。

1964 年，现代京剧《红灯记》建组投排。当时，导演阿甲独具慧眼，看中了高玉倩嗓音好、气质佳、善于塑造人物的特点，动员她改唱老旦，在剧中饰演李奶奶。这一决定对于高玉倩来说是一个巨大的挑战，因为换行当对京剧演员而言风险极高，改用老旦的大嗓可能会毁掉青衣、花旦的小嗓，一旦老旦演不成，青衣、花旦的表演生涯也可能受到影响。然而，高玉倩深知舞台的需要就是演员的职责，她毅然接受了这一艰巨的任务。

在塑造李奶奶这一角色时，高玉倩充分运用了从焦菊隐和欧阳予倩那里学到的理念和技巧。她从人物的内心世界出发，深入挖掘李奶奶的性格特征和情感变化。李奶奶是一位坚强不屈的革命者，她为了革命事业，不惜牺牲个人幸福和家庭团圆，毅然投身于斗争之中。高玉倩通过细腻的表演，将李奶奶的坚定信念、革命精神以及对家人的深沉爱意展现得淋漓尽致。她的每一个眼神、每一个动作、每一句唱腔都饱含着丰富的情感，让观众深刻地感受到了李奶奶内心的强大力量。

在表演中，高玉倩注重细节的处理，这无疑受到了焦菊隐的影响。她深知每一个细微的动作和表情都能够传达出角色的情感和意图，因此在排练和演出中，她对每一个细节都精益求精。比如在 “痛说革命家史” 一场戏中，李奶奶有一段几百字的道白，这在京剧中是极为罕见的，也是京剧表演中最忌讳的部分，因为把握不好很容易影响整个演出效果。

但高玉倩迎难而上，她凭借自己丰富的生活经历和对人物的深刻理解，利用人物内心表情和由缓到急的对白，将李奶奶这位革命老人的形象塑造得栩栩如生、催人泪下。她的嗓音洪亮，吐字清晰，表演富有激情，使得这场戏成为了全剧的一大亮点，也让观众深深地记住了李奶奶这个角色。

同时，高玉倩也借鉴了欧阳予倩对于角色外在造型美的追求。她在表演中注重动作的节奏感和韵律感，使每一个动作都具有中国传统绘画的造型美。她的举手投足之间，既展现了李奶奶的坚毅和果敢，又不失女性的温柔和慈爱。她通过这些精心设计的动作，将李奶奶的形象更加立体地呈现在观众面前，让观众不仅能够感受到李奶奶的内心世界，还能欣赏到她外在的表演之美。

除了《红灯记》，高玉倩在其他作品中也展现了她独特的表演风格。在电视剧《西游记》中，她饰演猪八戒的岳母高老太。这个角色与李奶奶截然不同，高老太是一个普通的农村妇女，性格善良、朴实。高玉倩在塑造这个角色时，同样运用了她融合后的表演风格。她从人物的生活背景和性格特点出发，通过细腻的表演展现了高老太的善良和温柔。

直面争议

“否定了样板戏，就是否定了整整一个时代的艺术探索！”高玉倩这句掷地有声的感慨，绝非空穴来风。作为中国京剧界的泰斗级人物，她在革命样板戏《红灯记》中塑造的李奶奶形象深入人心，那沙哑却充满力量的唱腔、饱含沧桑的眼神，成为一代人心中不可磨灭的艺术记忆。正是基于这样亲身参与样板戏创作与演出的深厚经历，她对样板戏所承载的时代艺术探索有着旁人难以企及的深刻理解。

在艺术形式革新的维度上，样板戏的探索力度堪称空前。传统京剧以 “一桌二椅” 的简约舞台和程式化表演见长，而样板戏大胆打破这种桎梏，将现代舞台技术与传统戏曲美学相结合。《红灯记》中 “痛说家史” 的场景，通过灯光的明暗变化、布景的层次递进，配合演员的身段表演，将人物内心的悲愤与坚定展现得淋漓尽致。这种对舞台空间的创造性运用，是传统戏曲向现代戏剧转型的重要探索。

在音乐融合方面，样板戏更是做出了突破性尝试。高玉倩在《红灯记》中的唱腔，既保留了京剧老旦行当的韵味精髓，又吸收了民族声乐的发声技巧，让传统唱腔更具情感张力和时代气息。而乐队伴奏上，样板戏首次将西洋管弦乐与民族乐器有机结合，小提琴的悠扬与京胡的高亢相互映衬，既丰富了音乐的表现力，又让传统戏曲音乐获得了更广阔的受众基础。这种中西合璧的音乐探索，为中国民族声乐的发展提供了全新思路。

尽管 “三突出” 原则在一定程度上限制了人物的复杂性，但艺术家们依然在框架内进行了深度挖掘。高玉倩塑造的李奶奶，不是简单的革命符号，而是充满人性温度的长辈形象 —— 她对孙女的慈爱、对敌人的憎恨、对革命的忠诚，通过眼神的流转、语气的轻重、身段的缓急，被刻画得入木三分。这种将革命精神与人性光辉相结合的人物塑造方式，打破了传统戏曲中 “好人全好、坏人全坏” 的扁平模式，为现代戏人物创作积累了宝贵经验。