摘要：准确地说，那些被称为"样板戏"的剧目，其源头可以追溯到更早的文艺创作。这些作品在成为"样板戏"之前，大多已经以不同形式存在于文艺舞台上。比如《红灯记》源自1958年哈尔滨京剧院的原创剧目，《沙家浜》则改编自沪剧《芦荡火种》。

准确地说，那些被称为"样板戏"的剧目，其源头可以追溯到更早的文艺创作。这些作品在成为"样板戏"之前，大多已经以不同形式存在于文艺舞台上。比如《红灯记》源自1958年哈尔滨京剧院的原创剧目，《沙家浜》则改编自沪剧《芦荡火种》。

我最早接触这些剧目时，它们还保留着原本的艺术面貌。从南开大学毕业后，我被分配到天津的河北省戏曲研究室工作。那时谁也没想到，这些寻常的戏曲作品会在日后掀起如此巨大的波澜。与"样板团"演员的交往让我了解到更多内幕。有位京剧演员曾告诉我，为了塑造《红灯记》中李玉和的"英雄形象"，他们被要求摒弃所有传统程式化表演，连一个眼神都要经过审核。最富戏剧性的是《沙家浜》的修改过程，原剧中阿庆嫂的机智被强化，而胡传魁的形象则被刻意丑化，这些改动往往要经过十余次审查才能通过。

当年参与排演的许多细节至今历历在目：寒冬腊月里演员们穿着单薄的戏服反复排练，就为了达到"革命激情"的要求；乐队被要求加入西洋乐器以增强"时代感"；甚至连舞台布景的色调都要体现"斗争"的鲜明对比。这些在今天看来不可思议的艺术处理，在当时却是必须严格遵守的任务。

近年来，当我在剧场里看到复排的《红灯记》时，那些刻意强化的符号已被淡化，演员们终于能够按照艺术规律来塑造角色。这种变化让我百感交集——这些作品经历了从普通剧目到政治符号，再回归艺术本真的轮回。

回想1966年11月28日，北京首都剧场内座无虚席，面对上万名文艺界代表，正式宣布了“革命样板戏”的诞生。他高声宣读的名单包括京剧《智取威虎山》《红灯记》《海港》《沙家浜》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》，以及交响音乐《沙家浜》。这八部作品被冠以“样板”之名，其演出团体则被称为“样板团”。

然而，“样板”一词的雏形早在1965年就已出现。当年春天，《红灯记》赴上海演出，3月16日的《解放日报》发表评论，称赞该剧是“一个出色的样板”。不过，那时尚未形成“样板戏”这一固定概念。直到1966年运动全面爆发后，“样板戏”才被赋予更强烈的色彩，成为文艺领域的标杆。

尽管“样板戏”在官方口径中被明确为八部，但具体是哪八部，却因时间推移和视角不同而存在多种说法。在1966年宣布的版本是最早的官方定调，但此后几年，新的剧目陆续被纳入“样板”体系，如《龙江颂》《杜鹃山》《平原作战》等，影响力甚至超过早期的交响音乐《沙家浜》。因此，民间和后来的出版物对“八大样板戏”的界定出现了分歧。

1995年，光明日报出版社出版的《八大样板戏（珍藏本）》一书给出了另一种版本，将京剧《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《海港》《龙江颂》《奇袭白虎团》，以及现代舞剧《红色娘子军》《白毛女》列为“八大样板戏”，而《平原作战》和《杜鹃山》则被归为“附录”，暗示它们并非核心“样板”。此外，还有一种说法将《杜鹃山》《平原作战》和钢琴伴唱《红灯记》也列入“八大样板戏”，使得这一概念更加模糊。

这种分歧并非偶然。当年宣布“样板戏”时，部分后来影响较大的剧目尚未诞生，自然不在名单之列。而随着时间推移，某些早期作品（如交响音乐《沙家浜》）因艺术形式较为小众，逐渐被更具观赏性的新剧目取代。因此，不同时期的观众对“样板戏”的记忆自然有所差异。

第二批作品的艺术水准参差不齐。其中《龙江颂》和《杜鹃山》确实达到了相当的艺术高度，无论是唱腔设计还是舞台呈现，都堪称精品。《龙江颂》中"一轮红日照胸间"的经典唱段，《杜鹃山》里柯湘"乱云飞"的精彩演绎，至今仍为戏迷津津乐道。相比之下，《平原作战》《红嫂》《磐石湾》等剧就显得逊色许多。特别是《平原作战》，其剧情明显借鉴了《平原游击队》《地道战》等经典抗战题材作品，缺乏原创性。人物塑造也流于表面，赵勇刚、小英等角色形象单薄，全靠李光、李维康等优秀演员的精彩表演才勉强撑起整台戏。

一个耐人寻味的现象是，"样板戏"这个称谓虽然在日常交流、报刊宣传中被广泛使用，但在正式出版的剧本、舞台演出和电影字幕中却始终保持着"革命现代京剧""革命现代舞剧"的规范称谓。这种官方用语的严谨性，与民间称呼的随意性形成了鲜明对比。

从创作背景来看，第二批样板戏的诞生环境与第一批已有很大不同。1970年代初期，文艺创作的氛围更为紧张，艺术家的创作空间进一步受限。许多作品为了突出正确性，不得不牺牲艺术性。《平原作战》中那些刻意强调"兵民是胜利之本"的说教台词，《磐石湾》里生硬插入的斗争情节，都是这种创作困境的体现。即便是相对成功的《杜鹃山》，也不得不通过反复修改来迎合当时的要求，柯湘这个角色就经历了多次重塑才最终定稿。

回想1967年春夏之交的北京城，空气中弥漫着一种特殊的亢奋。前门大栅栏的售票处每天天不亮就排起长龙，人们摩肩接踵，为的是一张"样板戏"会演的入场券。这场持续37天的文艺盛会，将"八亿人民八出戏"的奇特文化现象推向了顶峰。作为戏研室的工作人员，我亲历了这场堪称狂热的观剧潮。

购票的过程本身就是一场考验。凌晨三点赶到售票点，队伍已经蜿蜒数百米。人群推搡拥挤，稍不留神就会被挤出队伍。我亲眼看见有位老者被挤得脸色发白，最后不得不放弃。靠着年轻力壮，我总算抢到几张票，后来又托"样板团"的关系才凑齐了观摩场次。这种一票难求的盛况，在今天看来简直难以想象。

演出现场的仪式感令人印象深刻。在中国京剧院的《红灯记》开场前，李玉和、李铁梅等正面角色整齐列队，身着戏装，与全场观众齐唱《东方红》。在石家庄的剧场里，演员们甚至会在散场时手拉手将观众送出剧场。

会演期间最令人难忘的是《智取威虎山》的演出盛况。当杨子荣唱到"穿林海跨雪原"时，台下观众情不自禁跟着哼唱，整个剧场回荡着激昂的旋律。这种全民参与的观剧体验，已经超越了单纯的艺术欣赏，成为一种集体记忆的组成部分。演出结束后，演员们要反复高唱《大海航行靠舵手》，直到最后一位观众离场才能卸妆。

《人民日报》那篇号召"把样板戏推向全国去"的社论发表后，整个中国社会立即掀起了一股学唱样板戏的热潮。工厂车间里，工人们一边操作机器一边哼着"提篮小卖拾煤渣"；田间地头，农民们休息时也会来一段"我家的表叔数不清"；就连小学校园里，孩子们课间玩耍时都在模仿杨子荣"穿林海跨雪原"的唱段。这种全民参与的盛况，在中国戏曲史上可谓空前绝后。

有趣的是，这场运动让许多原本与京剧毫不相干的普通人突然成了"票友"。在东北的工厂里，工人们自发组织起业余演出队，把《智取威虎山》排演得有模有样；南方的农村里，农民们用当地方言学唱《沙家浜》，虽然咬字不准却热情高涨。就连《沙家浜》里只有四句唱词的沙四龙，其"四龙自幼识水性"的唱段也被无数人反复模仿。更出人意料的是，反派角色胡传魁那段"想当初老子的队伍才开张"竟成了最受欢迎的唱段之一，在街头巷尾广为传唱。

全国各地的戏曲院团在移植样板戏的过程中，展现出了惊人的创造力和适应能力。新疆歌舞团的维吾尔语版《红灯记》将"我家的表叔数不清"演绎得极具民族特色，阿庆嫂的唱段用热瓦普伴奏，别有一番风味。在西藏，藏剧团用藏戏形式排演《智取威虎山》，杨子荣的唱腔融入了藏族民歌元素。

河北省作为戏曲大省，在移植运动中表现得尤为突出。省河北梆子剧院在改编《龙江颂》时，大胆突破了传统梆子的板式结构，创造性地运用了"反调"来表现江水英的内心独白，这种创新在当时实属难得。石家庄丝弦剧团的《智取威虎山》则巧妙运用了丝弦特有的"甩腔"，将"打虎上山"一段演绎得淋漓尽致。保定老调的《红灯记》保留了老调特有的悲怆韵味，李玉和就义前的唱段催人泪下。

艺校的教学条件十分艰苦。没有正规的练功房，学生们就在河北师大的操场上练功；缺少专业的伴奏乐队，老师们就用二胡、板胡临时凑合。但师生们的热情却异常高涨，每天清晨五点就开始练嗓，晚上十点还在背戏文。

这些孩子们在学习期间正值样板戏改编运动的高潮，他们既是学习者，又是实践者。学校经常组织他们到各地观摩移植剧目，回来后还要进行讨论和模仿。这种理论联系实际的教学方法，虽然是为了配合运动，却在客观上培养了一批既懂传统又了解现代戏的新型戏曲人才。可惜的是，像邹立功这样有天赋的学生，最终因为时代变迁而未能从事戏曲工作，这不能不说是那个特殊年代留下的遗憾。

来源：细看历史三棱镜一点号