摘要：匈牙利作家拉兹洛·克劳斯纳霍尔考伊（László Krasznahorkai）摘得2025年诺贝尔文学奖这一殊荣，他不仅被赞誉为“文学中的卡夫卡与陀思妥耶夫斯基的继承者”，他的作品在影迷中也有很高知名度。

匈牙利作家拉兹洛·克劳斯纳霍尔考伊（László Krasznahorkai）摘得2025年诺贝尔文学奖这一殊荣，他不仅被赞誉为“文学中的卡夫卡与陀思妥耶夫斯基的继承者”，他的作品在影迷中也有很高知名度。

拉兹洛的文学世界与贝拉·塔尔的影像美学高度契合。他们的合作，展现出一条清晰的艺术轨迹，从具象的社会批判逐步走向抽象的宇宙寓言。从1988年的电影《诅咒》开始，塔尔几乎只根据拉兹洛的作品进行创作，这种合作关系一直持续到《都灵之马》。

拉兹洛并非被动的原著作者，他深度参与电影创作，常亲自撰写剧本，使电影成为文学理念的直接延伸。他们的合作核心在于长句与长镜头的一致性，小说中巨大的语言堆积物和缓慢的熔岩流，在电影中找到了视觉和节奏上的对应物。塔尔标志性的极端长镜头、缓慢精准的摄影机运动和沉思般的节奏，完美翻译了拉兹洛散文中那种延绵不绝、无始无终的时间感。

拉兹洛与贝拉·塔尔的合作始于《诅咒》，这部影片为之后所有的作品奠定了美学和主题的基石。影片改编自拉兹洛的短篇，呈现为一个发生在偏远、阴雨连绵的矿业小镇的黑色故事。故事围绕着一个男人对酒吧女歌手的痴迷、背叛和最终的沉沦展开，充满了经典黑色电影的元素。然而，塔尔的处理方式超越了类型片的范畴，他引入了后来成为其标志的视觉风格：缓慢移动的摄影机、极长的镜头，以及一个名为“泰坦尼克”的酒吧，这个空间如同炼狱，困住了所有角色。永恒的雨水和衰败的工业景观，共同营造出一种无处可逃的宿命感。这部电影标志着他们共同宇宙的诞生，一个从社会和心理层面的腐朽开始的宇宙。

《诅咒》

电影《撒旦探戈》是两人合作的巅峰之作，一部长达七个半小时的黑白史诗。它不仅忠实改编小说，更是一次对电影媒介可能性的极限探索。小说结构独树一帜，标题“前进六步，后退六步”揭示其形式，叙事通过不同人物视角反复重叠、回溯，形成封闭时间循环。塔尔的电影完美复刻这一结构，影片分为十二个章节，时间线被打乱，观众从不同角度反复观看同一事件。这种结构摧毁传统叙事的前进感和解脱希望，让观众和角色一样被困在叙事迷宫中，完美影像化小说关于历史与命运循环往复的核心主题。

《撒旦探戈》

影片中段的酒吧舞蹈场景在一个极长的镜头中，村民们伴随着单调、催眠的手风琴音乐，醉醺醺地跳着探戈。人们的舞步笨拙而重复，表情麻木，这并非庆祝，而是一种在时间失去意义的世界里徒劳地消耗时间的仪式，这个场景描绘了社群的集体绝望和精神上的瘫痪。

《撒旦探戈》的叙事核心围绕神秘人物伊里米亚斯展开，村民们相信这位被认为早已死去的领袖的“复活”将是他们的救赎。伊里米亚斯以极具煽动性的言辞，向村民们承诺一个崭新的未来，诱使他们交出所有积蓄，跟随他离开这个废弃的农庄。然而，影片很快揭示，他不过是一个为当局工作的告密者，一个引领信徒走向更彻底毁灭的假先知。

这个故事可解读为一则关于后共产主义时期匈牙利乃至整个东欧的寓言，批判了无论是共产主义还是新兴资本主义的虚假承诺，揭示了盲目信仰的危险，以及官僚主义监视和控制的无所不在。伊里米亚斯的骗局象征着所有宏大意识形态的破产。影片结尾，医生在记录完所有事件后，用木板钉死了自己的窗户，开始喃喃自语小说开篇的第一句话，从而使整个故事形成一个完美的闭环。这个结局宣告了任何逃离或超越的尝试都是徒劳的，历史只是一个不断重复的、撒旦式的探戈舞步。

2000年的《鲸鱼马戏团》展现了塔尔和拉兹洛在改编策略上的另一种可能。这部电影改编自小说《反抗的忧郁》，是一次更为松散和精简的创作。与《撒旦探戈》的全景式描绘不同，《鲸鱼马戏团》几乎完全通过邮差雅诺什·瓦卢什卡的眼睛来观察世界。这种视角的选择，使得小镇上逐渐蔓延的混乱和暴力显得更加触目惊心，将宏大的社会寓言浓缩为一首更具个人色彩和情感冲击力的视觉诗篇。。观众与雅诺什一同，作为一个纯粹的见证者，感受着秩序的崩塌。

影片的核心冲突不再仅仅是社会或政治层面的，而是升级为一种美学和哲学上的对抗，其核心是两种“和谐”概念的冲突：音乐家埃斯特尔先生所追求的、源于自然的纯粹和谐，与以17世纪音乐理论家安德烈亚斯·威尔克麦斯特命名的、人为的十二平均律系统之间的矛盾。小镇的崩溃，在根本上是一场“调音”的失败，一次向宇宙性不和谐的沉沦。

《鲸鱼马戏团》通过两个核心的象征意象，构建了其形而上的寓言框架。影片以一个长达11分钟的著名长镜头开场。在一家即将打烊的酒吧里，雅诺什将一群醉汉组织起来，用他们的身体模拟太阳、地球和月亮的运行，生动地演示了一场日食的发生过程。这个场景奠定了影片的基调：在最粗鄙、混乱的尘世环境中，依然存在着对宇宙秩序和美的向往。它揭示了影片的中心张力——在宇宙的宏大秩序与人间的混乱失序之间，在个体对和谐的追求与集体滑向黑暗的趋势之间。

马戏团带来的巨大鲸鱼尸体是影片的另一个核心象征。它静静地停放在小镇广场的卡车上，引发了居民们的敬畏、恐惧和骚动。它象征着一度崇高、神秘的自然，如今却被简化为一件供人观赏的商品；它更像神秘可怕的瘟疫，是小镇潜在的集体歇斯底里症的催化剂。鲸鱼沉默的、巨大的、正在腐烂的存在，是一则末日预言，它的眼睛凝视着这个即将分崩离析的世界。

影片的高潮部分，即医院暴动场景，是电影史上最令人震撼的长镜头之一。塔尔用一个连续、不间断的镜头，记录了一群暴民如何沉默而有条不紊地冲进一家医院，将病床上的病人拖拽下来殴打。整个过程中几乎没有对白或呐喊，只有脚步声、玻璃破碎声和沉闷的击打声，摄影机冷静、客观地跟随其后，营造出一种令人毛骨悚然的疏离感。暴动在暴民们闯入一间浴室，面对一个赤身裸体、骨瘦如柴的老人时戛然而止。这个脆弱、无助、近乎非人的形象，瞬间击溃了他们的集体狂热。暴民们停下脚步，默默地注视着他，然后悄然退去。

这一刻，他们似乎突然意识到了自己暴行的空虚，以及在最赤裸的生命形式面前，所有愤怒和意识形态都显得毫无意义。这个场景探讨了法西斯主义的心理机制、群体歇斯底里的非理性，以及在暴力达到顶点时，对人性惊鸿一瞥式的重新认识。

1989年的短片《最后一艘船》证明了他们的美学理念在不同时长和格式下的一致性。这部影片同样改编自拉兹洛的短篇小说，通过一个长长的跟踪镜头，描绘了一群人登上最后一艘船离开故土的过程。摄影机缓缓扫过一张张麻木的面孔，最终转向身后那片永远消失在黑暗中的土地。短片以精炼的方式，展现了他们作品中反复出现的主题：遗弃、离去以及缓慢的衰败过程。它证明了长镜头在他们的艺术中，本身就是一种叙事内容，直接表现了时间的流逝和空间的消亡。

《最后一艘船》

《都灵之马》是二人公开宣称的最后一部合作电影，也是他们艺术理念最纯粹、最极端的体现。影片的灵感来源于哲学家尼采在都灵街头目睹马夫鞭打一匹马后精神崩溃的轶事。电影并未直接描绘尼采，而是想象了那匹马和马夫之后的生活。在六天的时间里，我们看到一对父女在与世隔绝的小屋里，重复着单调的日常：煮土豆、打水、穿衣。然而，他们赖以生存的世界正一点点地熄灭：马拒绝进食，井水干涸，风暴永不停歇，最终，连油灯的光也无法点燃。

《都灵之马》

这部电影几乎完全剥离了社会性的叙事，将其冲突简化为人类与宇宙本身最基本元素的对抗。塔尔自己曾将这一创作轨迹描述为从社会问题转向本体论问题。如果说他们早期的作品描绘的是社会秩序的崩溃，那么《都灵之马》描绘的则是存在本身的终结。这不是一场轰轰烈烈的末日，而是一次缓慢、无情、不可逆转的消亡，是他们整个合作生涯的一个最合乎逻辑的、也是最令人心碎的终点。

当我们再次回到2025年诺贝尔文学奖的颁奖词，便能更深刻地理解其中的含义。面对拉兹洛和塔尔所描绘的那个衰败而趋于沉寂的世界，拉兹洛那近乎偏执的、对句子结构进行无限雕琢的耐心，以及塔尔那如同神之凝视般、对时间和空间进行精确编排的镜头，本身就构成了一种终极的、带有反抗意味的行为。这种反抗并非来自叙事内部的英雄主义或廉价的希望，而是源于艺术形式本身的创造性意志。

贝拉·塔尔

在一个混乱的世界里，创造出如此复杂而严谨的结构，本身就是一种建立秩序的行为。在一个丑陋和绝望的世界里，捕捉到雨滴划过玻璃窗的微光，或是在一群醉汉的笨拙舞步中发现宇宙运行的韵律，本身就是一种发现美的行为。因此，在他们那片由泥土、雨水和废墟构成的风景中，最强有力的宣言并非来自角色的虚无主义，而是艺术家们坚定不移的凝视中所蕴含的人文主义。他们的作品迫使我们观看，迫使我们忍耐，而在这种共同的见证行为中，我们得以发现一种奇异而可怖的美。

来源：不新不说