摘要：“印宗秦汉”作为中国篆刻艺术的核心理念，自元代赵孟頫、吾丘衍倡导以来，历经明末清初印谱刊行与流派印风的兴盛，至晚清已成为篆刻家普遍遵循的创作准则。然而，这一时期的篆刻实践多停留于对秦汉印章形制的机械模仿，存在“重形轻神”“泥古不化”的弊端。吴昌硕（1844–1
摘要：
“印宗秦汉”作为中国篆刻艺术的核心理念，自元代赵孟頫、吾丘衍倡导以来，历经明末清初印谱刊行与流派印风的兴盛，至晚清已成为篆刻家普遍遵循的创作准则。然而，这一时期的篆刻实践多停留于对秦汉印章形制的机械模仿，存在“重形轻神”“泥古不化”的弊端。吴昌硕（1844–1927）在深入研习秦汉印风的基础上，突破“宗法”表象，提出并践行“化古为我”的创作观，将金石学、书法笔意与写意精神融入篆刻，实现了从“形似”到“神契”的质变。
本文通过分析吴昌硕篆刻作品中的刀法、章法、字法与意趣，揭示其如何以《石鼓文》笔意重构印文结构，以写意绘画的视觉张力经营印面空间，并赋予印章以“金石气”与“文人意”的双重品格。研究认为，吴昌硕的篆刻实践不仅是对“印宗秦汉”的深化与超越，更是传统篆刻向近现代艺术转型的关键节点，为理解中国篆刻的现代性提供了重要范式。
关键词： 吴昌硕；印宗秦汉；篆刻艺术；金石学；化古为我；海派篆刻；石鼓文
一、引言
“印宗秦汉”是中国篆刻史上最具影响力的创作观念之一。自元代赵孟頫倡导“汉魏而下，典刑质朴”以来，吾丘衍在《学古编·三十五举》中系统提出“凡习篆，须熟《说文》，宗法秦汉”，奠定了此后六百余年篆刻艺术的审美基调。至明末清初，随着《集古印谱》《飞鸿堂印谱》等大型印谱的刊行，秦汉印章的图像资源得以广泛传播，使“印宗秦汉”从理论倡导发展为普遍实践。清代邓石如、吴让之、赵之谦等大家虽各创新格，但仍以“取法秦汉”为根本。
然而，这一时期的篆刻创作亦暴露出明显局限：许多印人将“宗秦汉”简化为对古印形制、文字结构的摹仿，追求“形似”而忽视“神韵”，导致作品趋于程式化、工艺化，缺乏个性表达与艺术生命力。至晚清，随着金石学的兴盛与文人艺术的自觉，如何在继承传统的基础上实现创新，成为篆刻艺术发展的核心命题。
吴昌硕作为“海派”艺术的集大成者，其篆刻成就与其书画并称“四绝”。他早年精研《石鼓文》，遍览金石碑版，其篆刻以秦汉为宗，却绝不泥古。他提出“刻印如作画，须眼高胆大，以气胜”“古人为宾我为主”等理念，主张在深刻理解秦汉精神的基础上“化古为我”，开创了雄浑苍古、气势磅礴的“吴派”印风。本文旨在探讨吴昌硕如何突破“印宗秦汉”的机械模仿模式，实现从“宗法”到“化古”的创造性转化，并分析其篆刻艺术在近现代转型中的历史意义。
二、历史语境：“印宗秦汉”的传承与局限
“印宗秦汉”的兴起，源于元代文人对宋代官印“九叠篆”繁缛匠气的反拨。赵孟頫、吾丘衍等人推崇汉印的“典刑质朴”，意在恢复印章的“文人品格”。至明代，文彭、何震开创“文人篆刻”，进一步确立了以秦汉为宗的审美标准。明末清初，随着收藏风气的兴盛与出版技术的进步，《宣和印谱》《集古印谱》《学山堂印谱》等大量印谱刊行，使秦汉古印的图像得以系统整理与广泛传播，为篆刻家提供了丰富的学习范本。
清代“印中求印”的创作路径达到顶峰。丁敬开创“浙派”，以切刀法表现汉印的斑驳古意；邓石如提出“印从书出”，将小篆笔意融入印章；赵之谦则“印外求印”，广泛取法权量、诏版、碑额等金石文字，拓展了篆刻的取法范围。这些探索虽各具特色，但其根本仍建立在“宗法秦汉”的基础之上。
然而，这一传统亦逐渐显现出其内在危机。一方面，随着印谱的普及，许多印人仅凭拓片摹刻，对古印的铸造工艺、使用语境、时代风格缺乏深入理解，导致“知其然而不知其所以然”；另一方面，过度强调“复古”，使创作陷入“为古而古”的窠臼，个性表达被压抑，艺术创新受阻。至晚清，部分印作虽工整严谨，却失之呆板，缺乏生命力。
吴昌硕正是在这一背景下，重新思考“印宗秦汉”的内涵。他认为，真正的“宗秦汉”不应是形貌的复制，而是精神的继承与创造性的转化。
三、创作理念：“化古为我”与“古人为宾我为主”
吴昌硕的篆刻观念集中体现在其印跋、题记与友人记述中。他虽尊崇秦汉，但从不盲从。其核心理念可概括为“化古为我”与“古人为宾我为主”。
“化古为我”强调对传统的消化与重构。吴昌硕认为，学习古印应“取其神，遗其貌”，重在领悟秦汉印章的“浑厚”“朴拙”“大气”之精神，而非拘泥于具体字形或章法。他在《刻印随感》中言：“刻印须先明笔法，而后论刀法。今人但知用刀，不知笔在刀先。”此“笔法”即指书法用笔的意趣，表明其将篆刻视为“书之延伸”，而非单纯的工艺制作。
“古人为宾我为主”则凸显其主体意识。吴昌硕主张艺术家应成为创作的主导者，古人经典仅是参考与资源。他在一方自用印边款中刻道：“予少好篆刻，每持石作铁笔，然终觉拘束。后悟‘我自用我法’，始得自由。”这种“以我为主”的立场，使其敢于突破秦汉印式的规范，如大胆挪让字形、强化疏密对比、引入写意笔意等，形成强烈的个人风格。
这一理念的形成，与其金石学修养密切相关。吴昌硕毕生临习《石鼓文》，对先秦文字的结构、笔意、气韵有深刻理解。他将《石鼓文》的圆劲浑厚、结体宽博融入印文，使印面既具古意，又富新貌。他并非简单“仿古”，而是以金石学为桥梁，实现对传统的创造性解读。
四、艺术实践：刀法、章法与意趣的革新
吴昌硕的篆刻革新体现在刀法、章法、字法与整体意趣的全面突破。
刀法：冲切结合，笔意盎然
吴昌硕善用钝刀硬入，以“冲刀”为主，辅以“切刀”，刀痕苍劲老辣，如“屋漏痕”“折钗股”，极具金石质感。其刀法不拘一格，常根据印文需要灵活变化。尤为关键的是，他强调“刀笔合一”，即刀法应体现书法笔意。如其刻《泰山残石楼》一印，线条圆厚饱满，起收笔处藏锋护尾，明显带有《石鼓文》篆书的笔势，使印章如书法作品般富有节奏与韵律。
章法：疏密对比，气势贯通
吴昌硕打破汉印均等布局的惯例，大胆运用疏密、虚实、挪让等手法，强化视觉张力。如《吴俊卿信印日利长寿》一印，字形大小错落，笔画密集处如“吴”“卿”与疏朗处如“信”“日”形成强烈对比，印面如写意画般充满动感。这种章法源于其绘画构图经验，体现了“印从画出”的跨媒介融合。
字法：融通金石，自出新意
吴昌硕不拘泥于《说文》小篆，广泛取法《石鼓文》、金文、碑额等，对字形进行艺术化处理。如《破荷亭》一印，“荷”字“艹”头作三笔短竖，如荷叶筋脉，极具写意性；“亭”字下部夸张拉长，形成视觉支点。这种处理虽“不合古法”，却更富艺术表现力。
意趣：金石气与文人意的统一
吴昌硕的印章兼具“金石气”与“文人意”。“金石气”体现在斑驳的刀痕、浑厚的线条与古朴的韵味中，是其对秦汉精神的继承；“文人意”则体现在题跋、用典与整体意境的营造中，如其多用“破荷”“缶庐”“苦铁”等具文人自况意味的印文，表达其艺术志趣与人生感悟。
五、历史意义：传统篆刻的现代转型
吴昌硕的篆刻实践，标志着“印宗秦汉”观念从“形似”到“神契”的质变，推动了传统篆刻向近现代艺术的转型。
首先，他将篆刻从“工艺性”提升为“艺术性”。通过强调主体精神、笔意表达与视觉构成，使印章成为与书画同等地位的独立艺术形式。
其次，他开创了“写意篆刻”的新范式。其作品不求工整精巧，而求气势磅礴、意趣天成，影响了齐白石、来楚生等后世大家，奠定了近现代写意印风的基础。
最后，他实现了“印外求印”的深化。赵之谦首倡“印外求印”，吴昌硕则将其与“印从书出”“印从画出”相结合，构建了一个以金石学为根基、以文人修养为内核的综合性创作体系。
六、结论
吴昌硕对“印宗秦汉”观念的更新，不是对传统的背离，而是对其精神内核的创造性转化。他通过“化古为我”“以我为主”的创作理念，将金石学、书法、绘画的修养融入篆刻，实现了从“模仿”到“创造”的飞跃。其篆刻艺术不仅突破了晚清印坛的程式化困境，更重新定义了篆刻的艺术价值与文化意义，使之成为文人精神表达的重要载体。吴昌硕的实践证明，传统的生命力不在于固守形制，而在于不断被重新诠释与创造性转化。其“化古为我”的路径，为当代篆刻艺术的发展提供了深远启示。
来源：草竹道人一点号