摘要：光绪八年（1882）乡试解元，考取内阁中书之职，历任驻日本福户领事、广西边防大臣、安徽、广东按察使、湖南布政使。清朝退位后曾一度居上海鬻书。1923年投奔废帝溥仪，1931年“九一八”事变后，协助日本人拥立溥仪在东北成立伪满洲国，并任国务总理兼文教部总长，甘为

接上篇，本篇我们着重介绍郑孝胥、曾熙、李瑞清三位专业书画家和罗振玉、章炳麟两位学者书法家。

清末民初的书坛名家

郑孝胥 （1860-1938），字太夷，号苏戡、海藏，闽侯（今福建福州）人。

郑孝胥照

光绪八年（1882）乡试解元，考取内阁中书之职，历任驻日本福户领事、广西边防大臣、安徽、广东按察使、湖南布政使。清朝退位后曾一度居上海鬻书。1923年投奔废帝溥仪，1931年“九一八”事变后，协助日本人拥立溥仪在东北成立伪满洲国，并任国务总理兼文教部总长，甘为汉奸，为士林所不齿。

郑孝胥在民国初年以擅书著称，名重一时。其早年致力科举功名，书学“馆阁体”，临习唐人楷书功夫很深。考取内阁中书后，因座主翁同龢以书学颜真卿著名，故郑氏亦在学颜方面极为用心。郑孝胥学颜真卿并非直接取法于颜书，而是借径于钱沣、何绍基和翁同龢三人。

郑氏平生对何绍基的书法佩服有加，曾有诗句云：“目中有蝯叟，他书不能观”，并谓何氏造诣“过于米老，上继杨风”。他发现，清代书家中以钱沣学颜最得其神，且无习气，何、翁学颜都是从钱氏人手的，因此他也选择了钱、何、翁三人作为学颜的阶梯，而重点在于追求其体格和骨力，不取貌似。又兼学苏轼，于结构谨严、点画工整的同时，颇具敦厚丰满之趣。

辛亥革命以后，郑孝胥寓居上海鬻书为生，与沈曾植、曾熙、李瑞清等人过从甚密，常有文酒之会，在一起切磋书艺，交流所学。沈、曾、李等为清末碑派书法的中坚人物，其理论主张皆为碑学。受众人影响，郑孝胥开始对汉魏南北朝碑刻加以重视和临习，书法主张亦随之转变。接受碑学理论后，郑孝胥既贬斥“馆阁体”为“女郎”书，复卑视“晋唐格辙如儿嬉”。遂力主楷、隶相参，学北碑以壮骨气。尝谓：

蔡君谟谓《瘗鹤铭》乃六朝人楷、隶相参之作。观六朝人书无不楷、隶相参者，此盖唐以前法，似奇而实正也。

然则不能隶书者，其楷、其草理不能工，试证之《流沙坠简》而可见矣。

在创作中则追求凝重艰涩之趣，而以草率侧媚为病。不独身体力行，更以此课徒教学，广为传授。

鬻书上海时期，郑孝胥对汉碑隶书和南北朝碑刻进行了广泛的临摹，书法修养大大丰富，作品风格也稍稍改变。其隶书得力于《张迁碑》《史晨碑》《西狭颂》等碑版，然作品流传不多，成就亦不显，主要是作为一种修养和技法上的体验。而对于北碑则用功颇勤，从《始平公造像》《杨大眼造像》及《石门铭》等石刻中获益不少，且受张裕钊的影响甚深，对其推崇备至。此后，其书法风格中帖学成分渐少，而碑学倾向加重，由早年的疏朗峭丽转向茂密朴实，并逐渐固定下来。

郑孝胥的书法以楷书和行书见长，风格面目也最为成熟。他的楷书植根于唐人，点画工整，结构谨严。后虽辅之以北朝碑刻，稍加坚实厚重，但因早年形成的习惯已经根深蒂固，旧骨难换，一直保留着工整精丽、匀称洁净的格调。但同时在起笔、转折处又常常呈现出方折、翻毫的特点，遒劲雄强，流露出北碑的浸染熏陶痕迹。我们所习见的“交通银行”招牌四字即为郑孝胥所书，可视为其楷书的样本。

郑孝胥所书交通银行四字

在行书方面，不论字形大、小，尺幅横、竖，郑孝胥都是以自己的楷书为起点，放笔挥酒，纵横冲突。其中年以前所作，尚有连绵飘扬之态，越到后来越趋于沉着厚重。字形多呈瘦长之势，中部收束紧结，左右撇捺伸展舒放，在端严的气象中时露奇肆的意韵。用笔则以平直遒劲为追求，尤其突出顿按的动作，方折坚挺，具有明显的清刚之气和朴拙生涩趣味。

郑孝胥行书轴

其美中不足是横画的形态和转折的顿笔出肩有时过于夸张和强调，字形变化也不够丰富，因而不免有单调和重复之感。

曾熙（1861-1930），字嗣元、子缉，号季子、俟园、农髯，湖南衡阳人。

曾熙像

光绪二十九年（1903）进士，曾主讲于石鼓书院。民国四年（1915）以后鬻字上海，与沈曾植、郑孝胥、李瑞清等人交往密切，书名甚著。

曾熙在书法上涉猎广泛，于商周金文、汉代隶书、南北朝碑刻及晋唐法书无所不窥。其篆书用金文字形，点画瘦硬，行笔过程中喜欢加人细微的摇动波折动作，使线条出现蜿蜒迟涩的趣味，别具一格。隶书则得力于《夏承碑》和《华山碑》，风格奇诡古奥。楷书对《张黑女墓志》用功最深，所作小楷书醇雅古秀，含蓄从容，其点画形态、字形体势及转折挑剔均能得其三昧，堪称神似。写大字时又参以《瘗鹤铭》及《泰山经石峪金刚经》笔意，点画圆浑厚重，体势宏阔开张。行草书将汉隶和北碑的遒劲刻画与锺繇的浑朴古拙融一体，雍容静穆，简逸洞达，具有明显的章草意趣。

曾熙的书法虽主要取法碑派一路，但由于他偏重于南朝碑刻中圆厚的笔画和字形，又对锺繇的书法颇为喜好，多有领悟化用，因而其下笔圆多于方，转多于折，字形舒展凝重而笔致圆融畅达，落落自然，举重若轻。其技巧、面貌与好友李瑞清纯师北碑以方硬峭折见长的风格明显不同，故自称为“南宗”。

曾熙五言对联

在清末民初的书坛上，兼取碑、帖者虽不乏其人，但大都是用碑派笔法去套写法帖字形，而能以流畅的帖派笔法来写碑刻字形者，则以曾熙最有代表性。

李瑞清（1867-1920），字仲麟，号梅庵，入民国后易儒服为道装，自署清道人，江西临川人。

李瑞清像

光绪二十一年（1895）进士，入翰林院，曾任南京两江优级师范监督，兼江宁提学使，其间提倡艺术教育，开设图画、手工科。清朝退位后以遗老自居，晚年寓居上海卖字为生。

李瑞清是民国初年蜚声遐迩的书法名家，与曾熙交谊最笃。二人年轻时同官京师，曾一同习书，李瑞清专学汉中石门诸刻及云峰山郑道昭诸刻，自称“北宗”；曾熙则致力于《瘗鹤铭》等南朝刻石兼取锺、王之迹，号日“南宗”。入民国后，李瑞清更邀曾熙一同鬻书沪上，获誉甚隆，求者踵接，当时因有“南曾北李”之称。

据李瑞清自叙，其自幼学习训诂，钻研六书，因对钟鼎铭文接触较多，“喜其瑰伟”，遂开始挥毫作大篆，而“随笔诘屈，未能婉通”。又学两汉碑碣，从隶书申稍解平直之致。后习楷书，博综六朝，锐意北碑，心摹手拟，既勤且广。体势成熟后，复学唐、宋以来诸名家。居上海鬻书时，听从沈曾植“纳碑人帖”建议，而时时用碑派笔法写刻帖，于黄庭坚得益甚多。晚年更参以西北出土汉晋简牍，涉猎章草，自称“欲以汉人笔法为此体中兴”。

综观李瑞清一生，在书法上取法十分广泛，从书体上看，篆、隶、楷、行草诸体俱备；从派别上看，不论商周金文、汉魏刻石还是朱元法帖，兼收并取；从时代上看，远从先秦，近到明季，都有临摹借鉴。他一生勤于翰墨，挥毫无间，因此练就了一副无所不学、学无不像的本领。晚年在上海卖字时，所订润例竟标明周、秦、汉、魏、六朝、唐、宋、元、明、清及各名家、碑刻书体，由买字者任意指定，无不立就。可见其临习历代碑刻法帖的功力和熟练程度。

篆书是李瑞清书法的根基所在，不仅从事最早，而且在致力方向和笔法上也都有独到之处。李瑞清写篆书以金文为主。首先，他不是浅显的尝试或偶尔的遣兴，而是将金文作为篆书的源头进行系统的研究和临习。作为其书学理论的主要观点之一，李瑞清主张“求分于石，求篆于金”，认为“石中不能尽篆之妙”，并不无得意地标举说：

篆书惟鼎彝中门径至广，汉以来至今，无人求之，留此以为吾辈新辟之国。余为冒险家，探得大洲，贡之学者耳。

在他眼里。无论是《石鼓文》还是秦代的《泰山刻石》等作品，都只是“但存规模，笔态神韵均不可求”，欲学篆书，“必神游三代，目无二李，乃得佳耳”。与此同时，他还对金文作了系统的分类砰究，按书法风格将商周铜器铭文划分成几派，分别列出代表性作品，这种对金文书风全面细致的分类研究，在清代书坛上堪称是第一人。由此可以看出，李瑞清对金文的标举和宣传，并非草率之言，而是他在全面考察和实践的基础上提出来的书学理论观点。

其次，与这种观点相对应的是，李瑞清对金文的临习也是全面系统的。他自称学《散氏盘》时间最久，得益最深，其后遍临诸铜器铭文，对《毛公鼎》《齐侯罍》等也用力甚勤。他写的篆书，受何绍基影响较深，其用笔在何氏基础上更加人颤抖动作以强调迟涩，点画凝重而笔力遒劲，字形方阔而结构谨严，从而形成独特的面貌。

李瑞清的楷书以取法北碑为主，而对于云峰山郑道昭诸刻石及《张猛龙碑》等石刻所下功夫最大。他写北碑除点画雄强舒挺之外，一个突出特点是采用写篆书的用笔，即在坚实沉厚的同时，以行笔过程中的摇动颤抖动作来体现碑刻拓本的峭拔刻入和钝厚迟涩之趣。

李瑞清五言对联

这种新颖的技巧在当时赢得不少赞许，并被一些临习大篆和北碑者所宗法。但李瑞清晚年有时故意强调和夸张颤抖，一意卖弄手段，矫枉过正，弃本逐末，作品反而显得贫乏和单调。

另据李瑞清和曾熙的好友杨钧所述，李、曾二人作书时，所用毛笔不全发开。而用浓墨胶固笔头，或用丝线缠住，再涂以漆，务使坚结，临用时发开五分之一到五分之二，所作点画自然匀称而坚挺（这与前人烧剪笔头之法法出一类）。看来李瑞清为了达到理想的效果，在工具上也花费了不少心思。

应该指出的是，曾熙和李瑞清在上海靠卖字为生时声誉极高，名播南北，而频繁的商业应酬对他们的艺术风格和追求产生了不可忽视的影响。特别是李瑞清，当他以无所不能、临无不像著称后，顾客的喜好实际上左右了书家的创作风格。受经济利益的约束，尽管他们在学习传统方面具有超出常人的深厚功力，却最终未能在追求个人风格和变化出新方面取得更大的成就，多少有些令人惋惜。当然，从另一角度看，这也反映出他们功力虽深、艺术修养不足的缺陷。

在清末民初的书坛上，除了专业的书画家外，一些学者书家也通过各自的实践显示出独特的成就和价值，罗振玉和章炳麟就是其中较有代表性的两位。

关于罗振玉的个人生平，可见前面章节的介绍。

作为一位金石学者和古物收藏研究专家，罗振玉不仅在保存、传播和研究甲骨、简牍、经卷、铜器及碑刻等文字资料方面作出了巨大的贡献，在书法上也用力颇勤，涉猎极广。

罗氏收藏甲骨、简牍、铜器、碑拓十分丰富，在摹写考释和研究的同时，也养成了临习的习惯。在他的书法实践中，临摹一直是最主要的方式，其数量和意义都远远超过甚至替代了通常的创作自运。罗振玉临摹的书体和种类十分全面，甲骨文、金文、汉碑、唐楷都是他经常临仿的对象，实际上他是通过对各种古代书迹的临习领悟，来表达自己对书法艺术的理解并在技巧方面体会。罗氏这种不同于其他书家的独特实践方法，缘于其博闻多见的经历和踏实严谨的学者气质。他曾在自临《孔宙碑》后跋道：

古人作书无论何体皆谨而不肆，法度端严。后人每以放逸自饰，此中不足也。卅年前亦自蹈此弊，今阅古既多，乃窥知此情。

由此可见，罗振玉的书法观念是在阅古既多、浸淫日深的过程中逐渐形成的。反复的考释研究和丰富的收藏鉴赏经验，使他能够充分发挥学者所特有的沉静细致和观察敏锐优势，从而在长期反复的临摹活动中，逐渐掩藏和放弃了对个性风格的表现与追求，以发掘和品味古代书迹的微妙意韵为乐趣，丰富和表达自己的修养与理解。这种以临摹代替创作的实践方式，一方面让罗振玉时时有“觉今是而昨非”的满足感和新发现，故能沉浸其中而乐此不疲，老而弥笃：另一方面也使他在对古代书迹的广泛涉猎和深入体验方面，足以傲视同侪。

罗振玉的书法风格温文尔雅，从容稳健。其篆书善于摹写多种面目，从甲骨文、金文、《石鼓文》、小篆到权量虎符铭刻之属，无不各得其神态。

罗振玉甲骨文对联书法

其中一以贯之的追求是体现书写的笔意，不以摹拟刀刻趣味为能事。其隶书虽泛临多种汉碑，但均能出以丰腴流畅、骨力洞达之貌，端庄静穆，文质彬彬。楷书则独喜颜真卿，所藏颜碑拓本既多且精，临写亦勤。晚年所临《颜勤礼碑》点画沉郁雄强，体势匀整生动，自称于“颜书轨范，庶几不远”，当为其用力所在。

至于行草用笔流畅，字形修长，其熟练与洁净显然来自平时大量实用性书写养成的习惯。而不论何种书体，其所蕴含和流露的意趣韵致，都极其明显的与罗振玉好古崇文、深邃严谨的精神气质相契合。

罗振玉在清代书法发展史上的最大贡献，在于他最早把新发现的甲骨文引入书法创作活动中，为清末民初的书坛增添了一个新的品种。自王懿荣发现甲骨文、刘鹗刊印出《铁雲藏龟》以后，甲骨文字虽然震动了学术界，但在书法界尚无人将其运用到创作实践中来。

罗振玉以学者的敏感和长期摹写古代书迹的习惯爱好，在大量搜集甲骨的基础上，首先用书法作品的形式来书写甲骨文。他的甲骨文作品，字形一概集自于原物，从不妄加臆造纂改，用笔则出于小篆笔法，流丽均匀，稳健道劲。点画神情一如其写金文或权量诏版，极力体现书写的笔意，不作斑驳刻削的模仿。此外，他还编成《集殷墟文字楹帖》手书印行，对推动和普及甲骨文书法创作起到很大作用。

章炳麟（1869-1936），一名绛，字枚叔，号太炎，浙江余杭人。

章炳麟像

早年曾从俞樾学习经史，光绪二十一年（1895）加入强学会，宣传变法改良。后发展为倡言革命，反清排满，光绪二十九年（1903）被捕入狱。三年后出狱，随即东渡日本，加人同盟会。1911年武昌起义后回国，曾任袁世凯总统府高级顾问。复策动讨袁，任护法军政府秘书长。晚年主张尊孔读经，宣传国粹，反对新文化。章炳麟在经学、文字学（鲁迅先生曾从其学习《说文解字》）和古音韵学等方面造诣极深，著作宏富，被称为一代国学大师，在清末民初的文化界和学术界影响甚大。

由于精研文字学的缘故，章炳麟对写篆书十分擅长。又由于他认为甲骨文来历不明，金文则赝品太多，故其治文字学只信《说文解字》，而其所作篆书也是以《说文解字》为依据。他的篆书结体方正而略呈横扁之势，疏密擒纵，朴实自然。其用笔熟练轻松，起止果断，虽呈圆转之形，却不故做波折颤抖和让头舒足的修饰，流动而不轻滑，沉稳而不板滞，因而生拙朴茂，古奥苍老之趣充满字里行间，与通常书画家的篆书情态迥异，散发着浓郁的书卷气。

章炳麟篆书《道德经》轴之一

章炳麟在书法上所表现出来的从容不迫和举重若轻的把握能力，反映出他作为一个朴学巨擘所具备的深厚文化修养及崇尚质朴的审美趋向。在这样一位以书法为遣兴余事的学者的作品中，书如其人的规律再一次得到明显的印证。

除篆书外，章炳麟的行草书亦古拙厚重，面貌奇肆。出于文字学者的尚古癖好，其平日手稿信札喜用冷僻古体或篆书隶定的字形，运笔结字不囿于碑版法帖，潇洒疏秀一概自出机杼。作大字条幅或对联时，下笔猛利厚重，墨气浓烈饱满，点画祥圆凝练，字形朴实平和，磊落萧疏之情溢于笔墨之外。

1911年10月武昌起义爆发，清朝政权迅速土崩瓦解。在随后的一段时期内，南北对峙，军阀混战，社会秩序和经济生活陷人瘫痪状态。在翻天覆地的变化过程中，许多旧日时代的文人士子失去了晋身途径，遂纷纷转向书画创作，一方面可以借此怡情遣兴，另一方面也可以通过出售作品维持经济来源。特别是在社会秩序相对稳定，经济生活比较发达，文化传统深厚的上海、江南一带及北京等地，更是集中了一大批为躲避战乱而栖身的艺术家。这些人相互交流影响，推波助澜，往往在各自所在地区形成一个风格追求相对统一的艺术流派和繁荣和谐的文化环境。

作为经济、文化重镇，上海和苏州一带书画力量最为雄厚，集中的书法家也最多。

除了上面提到的杨守敬、吴昌硕、沈曾植及曾熙、李瑞清等人外，尚有潜心金石考订，书法专宗汉魏的陆恢（字廉夫，1851-1920）；用笔出于李邕，结字师法《瘗鹤铭》的高邕（字邕之，号聋公，1850-1921）；收藏宏富，书兼碑、帖，晚年卖字苏州的郑文焯（字叔问，号瘦碧，1856-1918）；出入颜真卿而能变化的朱孝臧（号彊村，1857-1931）；根基六朝，究心《书谱》的章梫（字一山，1861-1949）；精研碑版，擅长篆隶的褚德彝（1871-1942）；以篆刻名噪一时，书法追步赵之谦的易孺（一名熹，号大厂，1872-1941）；取法《张迁碑》，复参合北碑的杨度（1874-1931）以及绘画成就卓然，书法亦奇逸酒脱的任颐（字伯年，1840-1896）和蒲华（字作英，1830-1911）等人。

其他地区则有北京的陈衡恪（字师曾，1876-1923）、齐璜（号白石，1863-1957）及梁启超（号任公，1873-1928），湖南的王闿运（号湘绮，1832-1916）和钧（字重子，1881-1940），浙江的弘一法师（原名李叔同，1880-1942），四川的赵熙（字尧生，号香宋，1867-1948），陕西的王世镗（字鲁生，1868-1933），广东的罗惇曧（号瘿公，1872-1924）和罗惇㬊（读音为huăn，号復堪，1873-1954）等一大批名家。

这些书家大都崇尚碑学，即使写帖亦多取径于碑版石刻，这是当时的风气潮流所决定的。至于少数书家谨守帖派旧法，如同治十三年（1874）状元陆润庠（字凤石，1841-1915）及光绪三十年（1904）末科状元刘春霖（字润琴，1872-？）二人以有状元科名，在当时书名亦颇显著。其书法虽清华朗润，均匀平正，但终因“馆阁体”习气太浓，缺少个性，难以获得较高的评价和重视，影响也非常短暂。

清末民初的书坛，碑派书法发展到鼎盛阶段，其最主要的特征，便是书法家们在技法、风格上对个性的明确追求和顽强表现，从吴昌硕、康有为等人的作品中可以明显感到，作者对碑派书法审美原则的把握和发挥已达到不遗余力乃至夸张的地步。还有一些书家为了能够达到不同于他人的独自面目，往往致力于他人所不留心处，向冷碑小品中寻求特异新奇的启迪，从而使古代碑版、摩崖、墓志、造像等石刻资料的价值获得最大限度的实现和发挥。

与此同时，碑学理论和碑派书法势力的强大，也使其显示出更大的包容性和泛化趋势。这主要表现在新发现的甲骨、简版、残纸文书等材料对碑学的扩充以及碑帖结合观点的出现。沈曾植的碑帖相融、郑孝胥的纳碑入帖和曾熙、李瑞清的以帖补碑等做法表明，碑派书法已开始跳出相对狭隘和纯粹的碑学理论界限，向着更为广阔和多样的天地演进。

来源：谈艺录一点号