深度解读｜杨燕迪《歌剧中的珠穆朗玛峰——瓦格纳与》

摘要：2025年4月29日至5月3日，国家大剧院制作瓦格纳歌剧《指环》系列的第二部——《女武神》将重磅登台国家大剧院歌剧节·2025。作为德国浪漫主义音乐巨匠瓦格纳基于“整体艺术”理念最为恢弘壮丽的艺术构想和最为完整深入的创作实践，四联剧《尼伯龙人的指环》的创作历时

2025年4月29日至5月3日，国家大剧院制作瓦格纳歌剧《指环》系列的第二部——《女武神》将重磅登台国家大剧院歌剧节·2025。作为德国浪漫主义音乐巨匠瓦格纳基于“整体艺术”理念最为恢弘壮丽的艺术构想和最为完整深入的创作实践，四联剧《尼伯龙人的指环》的创作历时26年，融汇了文学与诗歌、历史与神话、舞台与建筑、音乐与戏剧，堪称“歌剧中的珠穆朗玛峰”。本期微信，我们将通过音乐学家杨燕迪教授的文章深入了解这部恢弘的巨作。

杨燕迪

音乐学家

现任中国音乐家协会副主席

曾任上海音乐学院副院长

哈尔滨音乐学院院长

歌剧中的珠穆朗玛峰

——瓦格纳与《指环》

德国音乐巨匠理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813-1883）的“四联剧”《尼伯龙人的指环》（Der Ring des Niebelungen，以下简称《指环》）作为歌剧中的“珠穆朗玛峰”，可谓名副其实，当之无愧。这部剧作庞大（全剧总长约十六个小时），复杂（涉及天、凡、地三界），费解（全剧充满象征符号），困难（对演职员提出极难要求），创作时间长达二十六年之久（1858-1874），自1876年首演百余年来一直是世界各大歌剧院的中心保留剧目。为何如此？说到底还是符合艺术经典的核心要义：第一，触及人类存在的根本命题；第二，艺术手法高度原创而成熟；第三，灵感水平高超且长时间在全剧中维持。

理查德·瓦格纳

瓦格纳是音乐史中最富文化修养和理论思辨能力的作曲家（没有之一），终其一生博览群书、笔耕不辍，发表了大量文论（据闻，此公在日常谈论中也常常口若悬河！），其理论著述是他艺术实践的先导和总结（不出所料，瓦格纳的歌剧脚本文字均由其本人撰写）。他对艺术、戏剧和音乐的思想观点主要反映在《艺术与革命》（1849）、《未来的艺术作品》（1849）、《歌剧与戏剧》（1851）、《宗教与艺术》（1880）等重要长文中，此外他的书信、评论、自传和日记中也包含大量对社会和人生问题的独特见解（其中的反犹思想尤其在日后引发无数争议）。他的创作思想受到古希腊文学、叔本华和费尔巴哈的哲学以及普鲁东的乌托邦思想的影响，同时又认同19世纪初开始盛行的浪漫主义艺术思潮，因而对艺术持高度的理想主义态度。他认为古希腊时期的艺术才是理想艺术的典范，音乐、诗歌等艺术形式在当时自然地合为一体。而歌剧自诞生以来的历史，就是音乐与诗歌不断背离其本质、不断异化的历史。贝多芬的交响曲（特别是《第九交响曲“合唱”》）已经证明，纯粹器乐曲的潜能已经枯竭，“未来的艺术作品”必定是声乐和器乐结合的形式，而瓦格纳自认肩负着完成这个历史进程的使命（事后证明，瓦格纳的这种音乐史观带有明显的个人偏见）。

叔本华

作为一名哲学家，叔本华的思想理念对瓦格纳与《指环》产生了巨大的影响。

以上述立场出发，瓦格纳要求改变传统歌剧的现状，恢复姊妹艺术间原有的自然联系，发展综合艺术。瓦格纳把这种艺术形式称为“整体艺术品”（Gesamtkunstwerk），并特意将自己的戏剧创作称为“乐剧”（Musikdrama），以表明与传统歌剧的明显区别。他将哲学、历史、神话、诗歌、器乐、人声、表演、造型艺术融为一体，涉足脚本、作曲、导演、指挥、演唱训练、剧院设计等各个领域，从而使自己对戏剧作品的控制渗透到每一个细节。在乐剧的题材选择和思想寓意方面，瓦格纳明确认为，只有植根某个民族内在精神中的古老神话才是乐剧应该表现的题材，因为神话题材触及和探索人类生存的永恒严肃问题，由此乐剧的社会功能与歌剧完全不同，它绝不是娱乐和消遣，而是对观众的净化和教化。在瓦格纳的理想中，艺术替代宗教处于社会精神生活的中心，成为人类心灵的庇护所和保护神。出于这一动因，并得益于巴伐利亚国王路德维希二世（1845-1886）的慷慨资助，瓦格纳决意在德国东部小镇拜罗伊特（Bayreuth）建造具有“准教堂”性质的“节日剧院”（1872年开工，1876年完工，至今仍是瓦格纳乐剧的专属演出场所）。作为典型的浪漫主义艺术家，瓦格纳认为艺术家作为“天才”的代表，肩负推进历史发展的使命，据此他可以蔑视生活中的世俗常规，打破艺术中的清规戒律，并在各个层面上推进艺术语言和风格的进步。

汉斯·马尔卡特的画作《女武神之吻》

瓦格纳自《漂泊的荷兰人》（1841，创作完成年份，下同）之后的完成乐剧作品全部是艺术杰作，创作质量之高为史上罕见。《指环》四联剧即是他最具代表性的鸿篇巨制。其他剧目如《唐豪瑟》（1845）、《罗恩格林》（1848）、《特里斯坦与伊索尔德》（1859）、《纽伦堡的名歌手》（1867）、《帕西法尔》（1882）均位居世界歌剧宝库的核心地带。他在音乐语言的各个方面均有重大突破和创新，形成了浓郁、恢宏、炽烈、复杂而具有强烈感染力的音乐风格。因此，瓦格纳对音乐的发展做出了突出贡献，并对其身后德国乃至整个欧洲的音乐创作和文艺思想产生了巨大影响。在其乐剧中，“主导动机”（Leitmotiv）作为具有丰富象征内涵和无限发展潜能的音乐材料细胞，不仅指代具体的人物、感情、意念或物体，而且根据不同的戏剧情境进行交响性的裂变、组合、变奏和转型，因而和传统歌剧中的“回忆性主题”（reminisence theme）具有本质差异。在以《指环》为代表的长篇乐剧中，一些处于中心地位的主导动机贯穿剧情发展的始终，既推动剧情发展，又起到整合结构的作用，因此成为瓦格纳乐剧风格中的核心因素。《指环》四联剧不仅持续时间超长，而且创作历程漫长，正是依靠主导动机的“网状聚合力”才构筑了全剧无与伦比的结构统一性。

瓦格纳手稿

与主导动机的运用紧密关联——在瓦格纳的乐剧中，交响乐队的作用得到空前提高，成为戏剧叙述和内涵表达的中心要素，其地位不仅不在人声之下，有时甚至超越人声成为戏剧的主角。如果说人声的旋律和唱词表达戏剧外在的具体情境和内容，则乐队的无言音乐就被用于刻画戏剧内在的隐秘内涵和意味。在瓦格纳的手中，交响乐队的丰富表现力得到极大的扩展，虽使用庞大的四管编制，启用如瓦格纳大号等诸多崭新乐器，但配器手法根据剧情需要变化多端，从震耳欲聋到细致入微，其效果之瑰丽和手法之新颖使瓦格纳赢得“魔法师”的赞誉。在《指环》及其后的瓦格纳乐剧中，交响乐队成为与人声并驾齐驱的“无言主角”，它以交响性的发展和变化描摹景观、营造气氛、刻画心理、推动剧情并统一结构，甚至成为一个所谓“全视角”的叙述者。

《女武神》第三幕“女武神的骑行”

在乐剧的结构处理上，瓦格纳认为传统歌剧中的咏叹调、重唱、合唱以及芭蕾舞场景往往打断剧情发展，削弱戏剧的连贯进行，因此，为了戏剧的整体性和情节发展的不间断性，他创造了不断跟随戏剧运动、时刻与戏剧表达联系在一起的“无终旋律”——这种音乐上的连续性结构在《指环》的第一部《莱茵的黄金》中达至令人惊异的极端：整整两个半小时（近160分钟）的音乐连续贯穿，中间没有任何停顿，这对于指挥、乐队、歌者（以及观众）显然是体力消耗和注意力集中的严峻考验！瓦格纳摒弃传统歌剧中的“分曲”音乐惯例，取消“分曲唱段”的独立性，融合宣叙调的叙述性特征和咏叹调的抒情性特点。声乐部分在瓦格纳的乐剧中不具备独立的意义，它成为乐队中的一个声部，或与乐队构成高度复杂的织体对位层次，旋律写作追求词意表达的深刻意味，摒弃外表的华丽动听，形成具有特色的瓦格纳式咏叙旋律风格。

《指环》的诗剧语词和乐谱创作均由瓦格纳独自一人完成（这种由作曲家自撰脚本的实践日后强烈影响了俄国的穆索尔斯基、捷克的雅纳切克、奥地利的贝尔格等歌剧作曲家）。有趣的是，语词和乐谱两个文本创作所遵循的剧情顺序逻辑正好相反。1848年4月，瓦格纳开始构思诗剧《齐格弗里德之死》，后改写为《指环》第四部《众神的黄昏》（Götterdämmerung）。为使故事的叙述更加完整并易于让人理解，从1850至1853年初，瓦格纳按剧情发展的倒推次序完成了《指环》的诗剧文本——即指环的第三部《齐格弗里德》（Siegfried）、第二部《女武神》（Die Walküre）和第一部《莱茵的黄金》（Das Rheingold）。从1853年11月开始，瓦格纳着手按剧情正常发展顺序进入这部巨著的音乐写作，其间又对语词文本进行多处修订。《莱茵的黄金》和《女武神》的总谱分别完成于1854年9月和1856年3月。至1857年7月，瓦格纳完成了《齐格弗里德》第一幕和第二幕的音乐。随后，因各种缘由，他的创作注意力转向另外两部大型乐剧——《特里斯坦和伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》。约十二年后，1869年初，他又回到《齐格弗里德》的续写工作，并于1871年2月完成此剧的第三幕音乐。最后，1874年11月，随着《众神的黄昏》的总谱杀青，《指环》创作大功告成。1876年8月，《指环》在新落成的“拜罗伊特节日剧院”举行了万众瞩目的隆重首演。

拜罗伊特“节日剧院”及内部构造图

《指环》的中心象征是“指环”——指代权力与财富。但深刻的悖论在于，指环因受诅咒必将带来厄运与灭亡。受占有指环的驱动，侏儒、众神、巨人、英雄、凡人等各方力量卷入旷日持久的争夺，最终以英雄之死的拯救，宣告旧世界的覆灭与新世界的降临。这显然是超越现世、现实和现时的神话叙事，但正因它是具有浓烈象征意味的神话，诸多当下社会的紧迫命题和人性课题反而容易在其中一一找到对应。这是《指环》至今在世界各地常演不衰的另一个缘由。

国家大剧院制作瓦格纳歌剧《指环》之《女武神》

舞美概念图

《指环》的音乐写作全面支持并深化了该剧的复杂内涵。瓦格纳曾自傲地认为，自己首先是哲学家，其次是戏剧家，最后才是音乐家。现在看来，这个排序可能恰好颠倒，他的音乐成就足以抗衡并超越他在思想和剧作方面的业绩。在歌剧史和音乐史中，瓦格纳已被公认是划时代的人物，而《指环》是这一评价的见证与标尺。如果说，在《指环》之前，以歌剧为代表的声乐类型和以交响曲为代表的器乐类型基本上按照各自的原有逻辑各行其道，那么自《指环》开始，这“两股道上跑的车”就被整合为一个综合体（当然，必须指出，瓦格纳在这方面受到了莫扎特、贝多芬、韦伯、柏辽兹等前辈作曲家的深刻启发）。一言以蔽之，瓦格纳将交响乐的思维和逻辑写入歌剧中，由此革命性地改变了歌剧的体裁本质，并全面重新规定了歌剧的形式特征。歌剧自《指环》以后，就不再是原来的歌剧；而《指环》之后的所有歌剧，都必须考虑《指环》的存在。

德国哲学家尼采（1844-1900）与瓦格纳之间曾有非常紧密的思想交往。他后来与瓦格纳的决裂也是德国文化史上的一桩著名公案。尼采后期虽然激烈抨击瓦格纳的思想观点和艺术实践，但他对瓦格纳的音乐创作才干却抱有复杂的赞赏态度。关于《指环》，尼采曾有一段精彩绝伦的评论，值得在此引录：

可以说，就瓦格纳作为作曲家的某种总体评价而论，他给予了大自然中此前尚未开口发言的一切以话语的能力；他从不相信世界上的某物会注定沉默无声。他甚至潜身化入黎明、日出、森林、迷雾、山顶、沉寂的深夜和月光，并且发现了所有这些事物中的一个神秘渴望：它们都要求发出声音。哲学家说，有生命的和无生命的自然都有一个意欲，即渴望存在；而作曲家则进一步，认为它们在每一个阶段都渴望一种鸣响的存在。（《不合时宜的考察》之四，“瓦格纳在拜罗伊特”，第9节，1876年；笔者中译文）。

尼采抓住了《指环》四联剧给人的最强烈印象，即瓦格纳用音乐（特别是乐队）描摹世界并以此来洞察事物本质的能力，进而又用瓦格纳《指环》的实际音乐来印证叔本华（1788-1860）的哲学思想。这不仅是针对瓦格纳的精辟见解，更是针对音乐本质的深刻认识——音乐不仅是所谓的人的情感表现，更是世界存在的鸣响的声音显现。

2024年8月定稿于沪上书乐斋

国家大剧院制作

瓦格纳歌剧《指环》之《女武神》

演出时间：2025年04月29日、5月1日、5月3日

演出场地：国家大剧院歌剧院

作曲/脚本：理查德·瓦格纳

首演：1870年6月26日于慕尼黑国家宫廷和国家剧院

主创

指挥：皮塔里·因基宁

导演：达维德·利维摩尔

舞美设计：埃莱奥诺拉·佩罗内蒂、保罗·盖普·库科、达维德·利维摩尔

服装设计：玛丽安娜·弗拉卡索