摘要：美国作家安·帕契特因小说《美声》畅销而声名鹊起。武装反叛、劫持人质，小说可谓情节激荡，但其中贯穿了歌剧音乐与演唱这样一条柔性主线。本文在层层迭进的剥笋式解析中，深入探讨这部小说的内在张力及其所反映的文化冲突。

美国作家安·帕契特因小说《美声》畅销而声名鹊起。武装反叛、劫持人质，小说可谓情节激荡，但其中贯穿了歌剧音乐与演唱这样一条柔性主线。本文在层层迭进的剥笋式解析中，深入探讨这部小说的内在张力及其所反映的文化冲突。

文蛮之间

文 ｜ 张磊

（《读书》2025年6期新刊）

在当今古典音乐界，乐评家诺曼·莱布雷希特是个独特的存在。他以犀利甚至不无刻薄的笔触无情地将各种音乐大师不为人知的“暗”面尽现于世人面前。爱者唤其“老莱”，憎者称其“诺大嘴”。不可否认，莱布雷希特确实迎合了部分爱乐者的猎奇心理，他讲述的那些音乐逸事不能也不应被尽信。不过，他的这些爆料也确实提醒我们一个常常被忽略的事实，那就是，看似不食人间烟火的大师，常常是各种世俗的力量建构起来的神话。

无独有偶，美国当代小说家安·帕契特于二〇〇一年发表的小说《美声》便是对大师崇拜这一问题的文学式回应。这部小说获得巨大成功的一个重要原因，无疑与“音乐+恐怖主义”这一特殊的主题密切相关。不过，在笔者看来，恐怖主义更像是这部小说外在的包装，吸引了相当一部分热衷于惊悚或悬疑类小说的读者。帕契特在这里更关心的，仍然一如既往的是人与人性的问题。而这其中一个重要的维度，便是欧美日精英人士内心隐秘的精英意识与优越情结。这恰恰也是莱布雷希特在各种乐评文字里不厌其烦地探讨的问题。在不同文明之间产生强力冲突的语境下，这样的意识与情结以更加复杂的方式被突显，让一种由来已久的二元对立形式——“文明与野蛮”强势回归。显然，与莱布雷希特相比，帕契特对这些问题的思考更为严肃。

一

在小说中，美国歌剧名伶罗克珊·柯思便是最受世人瞩目的西方精英。事实上，小说的劫持与囚虏叙事之所以得以发生，正是由于她答应专程来参加南美某国为商业巨擘、歌剧爱好者细川克实举办的私人生日宴会，并在会上献声。

除了罗克珊之外，小说中还提到了多位鼎鼎大名的名伶。其中，玛丽亚·卡拉丝是细川克实最为推崇的一位。众所周知，卡拉丝几乎就是歌剧艺术的代名词。而莱布雷希特描述的许多与卡拉丝有关的逸事，若是放在罗克珊身上，也并不违和。

不过，考虑到卡拉丝的音色类型为全能女高音，而罗克珊在小说中也被明确地描述为“一名抒情女高音”，因此，二者之间的可比性确实需要打一定的折扣。与罗克珊更为接近的，应是同为抒情女高音的美国当代名伶芮妮·弗莱明。

2010年柏林爱乐乐团森林音乐会上，芮妮·弗莱明演唱德沃夏克歌剧《水仙女》中的咏叹调“月亮颂”（来源：bilibili.com）

诚然，小说里的任何一个人物都没有提过弗莱明这个名字，按照作者最初的说法，罗克珊这个人物的原型其实是自己的熟人、女高音歌唱家卡罗尔·本尼特。甚至连弗莱明也曾一再否认自己是罗克珊的原型。毕竟，在她看来，帕契特在创作《美声》的时候，二人还未相识。

然而，在一些乐评人看来，本尼特或许是罗克珊最初的原型，却不是她最终的原型。仅从仪容与举止来看，罗克珊确实与本尼特有更多的相似之处。然而，她的灵魂一定来自弗莱明。事实上，作者也坦言，自己其实对本尼特的声音并不熟悉，创作时一直听的都是弗莱明的各种录音唱片。她也曾不止一次地在脑海里想象罗克珊可以拥有如弗莱明一般的声音。

除了音色类型的一致，笔者之所以将罗克珊与弗莱明作比，更重要的原因在于，她们都在演唱的过程中格外注重歌剧角色的戏剧表演与个人形象，而这也是聆听她们演唱的听众格外关注的两个方面。正所谓“唱不如演”，“演不如看”。

改编自同名小说的电影《美声》中，罗克珊由朱丽安·摩尔饰演，其演唱的声音来源于芮妮·弗莱明（来源：电影《美声》剧照）

说到“看”，无论是细川克实还是细川的女儿，在初“识”罗克珊时，首先注意到的确实是她的形体，然后才是她的声音。客观地说，罗克珊虽然算不上什么绝世美人，却有一种特别的本事——可用眉目传情。她的举手投足、一笑一颦总能成功吸引观者（尤其是细川）的目光。与其说细川的凝视是一种男性对性化身体的视觉凝视，不如说是一种想象性的“凝听”。听者虽然还未闻其声，但已在身体的展示与移动中感受到声音般的魅惑感。

而说到“演”，当这种想象的声音与从喉咙和胸腔发出的真实声音（尤其是炫技式的飙高音）共同汇合在女伶充满性暗示、极具诱惑力的表演身体时，便会将细川这样超级易感听众彻底征服。

批评家薇拉·亚历山大对此深有感触，甚至直接用“塞壬之歌”来形容这种表演性声音。了解这一典故的人都知道，塞壬是古希腊神话中一种人首鸟身的女妖，她们姿容娇艳，天生拥有优美的歌喉。然而，这看似娇艳与优美的背后却潜藏着巨大的危险。可以说，美丽的塞壬的每一次歌唱都是致命的。任何人只要听到她们的歌声，便会情不自禁地被吸引到她们身边。最终，他们会被迷惑到忘乎所以，不可自拔，乖乖地任其摆布。

事实上，不仅是批评家和小说中的其他人物，罗克珊本人也常常将自己与许多过分戏剧化的歌剧女主人公自发地联系在一起。譬如，她常演的曲目就包括写尽了各种疯女人与病女人一生的一众歌剧的咏叹调。一些批评家将罗克珊式的首席女歌手或天后评价为“女神、魔女和妓女三位一体的存在”，固然隐含着某种自觉或不自觉的男性中心主义，却也道出了歌剧女主演呈现出的“致命女性”的特质。

以《托斯卡》为例，小说中细致地描写了被劫持的罗克珊在洗手间里与同名女主人公强烈的共情，并对着自己小声哼唱起其中的经典咏叹调《为艺术，为爱情》。一瞬间，罗克珊似乎“就是”托斯卡。另外，特别值得指出的一点便是，在《托斯卡》中，面对托斯卡一次疯狂求爱的举动，他的画家男友卡瓦拉多西情不自禁地用来与其作比的形象，正是前面提到的塞壬。

托斯卡与卡瓦拉多西，歌剧《托斯卡》剧照（来源：digitalcollections.nypl.org）

对于熟悉普契尼歌剧的听众来说，如果将这首咏叹调从歌剧整体中单独拿出，作为一首独立的曲子来听，其旋律本身确实让人很难不为之动容。然而，正如许多批评家诟病的那样，如果结合咏叹调前后的情节来听，它就显得有些突兀甚至是愚蠢了。原因在于，普契尼并没有讲好这个故事，或者更准确地说，没有为十九世纪末法国人气通俗作家维克托里安·萨尔杜的这部同名戏剧做出足够有说服力的改编。托斯卡更像是个失真的女主角，并没有表达出自己的真情实感，无法令人信服。她种种为所谓的艺术与爱情而做出的疯狂举动与暴力行为，并没有足够合理与充分的理由，而更像是作曲家刻意制造出来的、直白而又肤浅的戏剧性冲突。此时的歌唱，更像是为唱而唱，充满着歌者矫情的自怜。心智正常的听众很难对此真正理解，遑论与之产生共情。可以说，罗克珊此时借托斯卡来言说自身的处境，确实是完美地再现了这种矫情的自怜、自恋。

二

与近乎莱布雷希特式的人物描写相比，罗克珊这一形象更深层次的意义在于，她本人被塑造成了西方文明不争的象征与化身，而她的歌声则作为这一文明的重要载体。

在《文明的冲突与世界秩序的重建》中，亨廷顿将世界分为七至八种主要文明。其中，由欧美几个主要发达国家代表的西方文明被认为是而且在未来的若干年里仍将是最强大的文明，包括拉丁美洲文明在内的其他文明则被归入低一级的文明类型。在汤因比看来，这些西方文明的鼓吹者与奉行者有一种强烈的自我中心的错觉，对其他文明表现出相当程度的傲慢。在这些人看来，被他们认定为低级、落后的文明就应该在自己这种高级、进步的文明面前俯首称臣。

这种西方中心主义的傲慢与优越感在罗克珊身上体现得淋漓尽致。首先，她将自己演唱的所谓西方严肃歌剧与正在南美热播的流行肥皂剧对立起来，认为后者的玛利亚（肥皂剧的女主人公）与自己这个玛利亚（玛利亚·卡拉丝式的女伶）相比实在是过于低级。除了肥皂剧，南美本土的民族音乐也被她以贬损的方式加以描述，被视作原始、落后的土著音乐。

其次，她从来都不屑于来南美这种“穷乡僻壤”演出，这一次也不过是看在钱的分上才屈尊前来。一到这里，她便对这里简陋的演出环境多有不满。不过，让她没有想到的是，她竟然碰上了劫持事件，成了这些“贱民”“土匪”的人质与俘虏。由此，她更坚决地认定了这里的野蛮性，也更加强化了她对西方文明的认同感，迫不及待地希望自己能回到西方。在罗克珊的心中，只有三个国家可以代表真正的西方，一是歌剧尤其是美声唱法的发源地意大利，二是英国，三是自己的祖国美国。在被劫持的这段时间里，她一度放弃了练声。事实上，武装分子并没有明令禁止她这一行为，真正限制她的是她自己。

后来，在反叛的武装分子向她提出征用声音的要求时，罗克珊这种挥之不去的优越感表现得更加强烈。武装分子之所以提出这个要求，是因为他们被政府切断了水源，面临着生存的危机。在他们看来，罗克珊的声音足够响亮，一旦政府军听到这声音，便会认清自己这方的情形，有利于与其讨价还价。对于这一要求，罗克珊不以为然，或者更准确地说，是深深的不屑。这些“野蛮人”妄想以命令的语气与口吻强迫她轻易就范，是绝无可能的。

只是在武装分子的领袖调整了对罗克珊说话的语气，从命令、要求变成了多少有些卑微的请求时，罗克珊才基于现实的考量松了口，勉强答应再展歌喉。不过，在她看来，这些没知识、没地位的粗鄙暴民，又能从她的歌声中听出什么呢？她岂不是在对牛弹琴？

武装分子的领袖请求罗克珊演唱（来源：电影《美声》剧照）

当然，罗克珊即使内心再抵触，也不得不习惯与武装分子共处一室，更要学会与他们交流。随着她唱歌的机会愈来愈多，她对这个由人质与武装分子组成的特殊共同体的影响力也愈来愈大。诚然，作为一种独特的语言，音乐确实可以有拯救灵魂、疗愈精神的作用。罗克珊的歌声一度使劫持事件的发生地——副总统的府邸变成了一座忘忧岛，使这里的人产生了一种时空停滞、超越一切的幻觉。

然而，幻觉终究是幻觉，美声的美不仅仅是为美而美，它的生成与接受也从来都不是毫无利害关系的。事实上，它们与社会特定阶层的意识形态、价值观密不可分。或者干脆说，二者具有某种共谋性的关系。音乐是某些特定群体外在的文化装饰，亦成为其文化霸权的重要手段。罗克珊在歌唱的过程中，从来都没有忘记扮演教导、开化者的角色。

这里必须要强调的是，笔者并非站在恐怖分子的特定立场上来审视罗克珊，亦不是要论证西方艺术音乐的某种“原罪”，而是希望审视发生这次劫持事件更深层的原因。这一事件的发生，难道只是因为其中一方所谓的落后或野蛮？所谓文明的另一方，是否“也”（或者说“更”）是导致这一事件发生的、隐性的邪恶力量？正如玛丽·安·拉曼所说：“对恐怖主义的恐惧现在已经掩盖了存在于特定社会历史语境中的社会正义问题。”这些社会正义问题中，有相当一部分是来自文明冲突中强势西方文明的直接或变相压迫。它对于第三世界的种种丑化与剥削，导致或者激化了这里更多的社会矛盾，也使得这些环境变得愈加符合它们心中“穷乡僻壤”的形象，成为恐怖主义几乎天然与必然的温床。

三

在小说中，南美反叛武装分子对于西方歌剧与罗克珊的态度，经历了数次转变。最开始，他们更多是带着一种好奇的心态去聆听这一异声。当时，他们正在副总统宅邸的空调井里蹲伏待命，在不经意间听到这声音。他们既谈不上对罗克珊的音乐感兴趣，也谈不上被她征服。事实上，直到劫持发生之后，他们一度释放所有的女性与老弱、病残人质时，才认真考虑了她作为未来与政府谈判筹码的价值。最后，在权衡利弊之后，他们决定将她留下来，继续做人质。可以说，正是这一决定，才有了罗克珊之后通过声音对他们进一步施加影响的机会。

罗克珊的美声对武装分子真正产生压倒性的威力，发生在第六章。从此，罗克珊等被劫持的西方与本地精英与反叛的武装分子在权力关系上彻底反转与易位：“若干年后，当那儿的人们回忆起这段被扣押的时间，他们会把它划分为两个截然不同的阶段来看待：获得箱子（里面有罗克珊要的乐谱）之前和获得箱子之后。”

乍看起来，武装分子在很大程度上是被西方这种虽无形却无比强大的文化软实力折服了。不过，这样的认知或说法并不准确，而是遮蔽了这种权力关系暧昧的一面。当强势文明的文化被接“收”与接“受”之时，接收/受一方是否真的没有能动性？他们是否只是在以被动的方式去接收与接受？在不同文化冲击与碰撞的过程中，是否真的只能采取厚此薄彼、褒此贬彼的二元对立逻辑？更直截了当地说，当南美的武装分子在聆听罗克珊的演唱时，到底听到了什么？与罗克珊期待他们听到的东西是否一致？

应该承认，西方文化与其他文化确实有共通的部分。因此，武装分子在聆听时，确实可以与歌者产生情感上的共鸣，在歌声中听出一个由歌者营造的、充满着美与希望的世界，这与他们身处的那个贫穷的现实世界迥然不同。

不过，反叛武装分子们听到的，与罗克珊、细川克实等人听到的，仍然不是同一个东西。他们是在以自己的方式去“寻”听，而不是“收”听音乐。事实上，他们也只能以自己的方式去“寻”听。正是这一聆听方式，让他们得以改造了这种单向输出的西方文化，形成了二次反转。譬如，武装分子的首领与将军们虽然对西方音乐一窍不通，但他们的耳膜与意识被罗克珊的歌声侵入时，他们也不是真的毫无还手之力，他们的能动性其实是被低估了。事实上他们并不满足于完全被动地接受用意大利语演唱的西方传统美声，而是期待罗克珊将其本地化。不仅如此，他们还期待罗克珊的美声不仅讲欧洲自己的故事，也得讲南美、讲他们这些武装分子的故事。

如果说武装分子的首领与将军们潜在的音乐性已经令人颇为意外的话，那么天生具有超强乐感的年轻士兵恺撒与卡门对罗克珊美声演唱的接受无疑更具有动态的张力。他们也确实强势赋予了这些美声作品更多的新意。

以恺撒为例，这个乍看起来平平无奇的少年不仅是意大利歌剧的南美代言人，更像是它的“再”言人。他一干完自己的工作，便情不自禁地哼唱起他从罗克珊那里听来的那些经典咏叹调。让他兴奋的并不是唱词的含义，而是唱出那具有音乐性的音响本身。这种“唱词音声”才是真正打动他，让他脱胎换骨的力量。他已经不再是原来那个被仇恨教育洗脑、令人不寒而栗的年轻恐怖分子，而是被音乐激发出了他长久压抑的青春与善意的普通年轻人。他一尘不染、早已没了杀气的步枪与他嘴里吐出的唱词的有意并置，巧妙、及时地暗合了他性情的巨变。

事实上，除了步枪，恺撒对音乐最强烈的回应体现在他被激发的性欲与性冲动。无独有偶，安东尼·伯吉斯《发条橙》中的主人公阿历克斯也曾经在包括贝多芬第九交响曲在内的古典音乐作用下一次次产生强烈的生理反应。从表面上来看，恺撒与阿历克斯确有相似之处。然而，在本质上，二者迥然有异。阿历克斯在古典音乐响起时的生理反应，始终与某种对他人暴力的快感紧密地联系在一起。相比之下，恺撒的生理反应更像是一种纯粹的自我愉悦。可以说，这里对性的描写并不让人感觉到丑陋与暴力，反而让人感受到性对人的某种救赎、拯救的力量。换句话说，这里描述的是恺撒生理或者身体上的勃起，实际上却更像是以生理勃起为名、音乐勃起为实的一种精神飞升。从某种意义上来说，恺撒借助音乐这种方式实现了罗兰·巴特式的“迷醉”。

终于，有一天，恺撒迎来了他在公开场合的初试啼声。他在众人面前突然毫不怯场地唱起了《托斯卡》中的经典咏叹调《为艺术，为爱情》。他虽然看起来完全不像罗克珊，也没有歌剧首席女主角的样子，但在心里早就认定自己就是托斯卡，就是罗克珊。他的举手投足、一招一式，都是罗克珊式的。而最为相似的，当属他的声音，简直就是她的声音。他仍然不懂意大利语，所以并不知道自己在唱什么，但他知道自己唱的一定是对的，也坚信自己是对的。

恺撒在众人面前演唱（来源：电影《美声》剧照）

值得指出的是，恺撒对罗克珊的效仿，不是亦步亦趋的模仿，而是一种更具创造性的模仿。之所以这么说，主要在于以下两点：第一，即使罗克珊附身于恺撒，也未必能完成恺撒一般的蜕变——一个男人惟妙惟肖地模仿起女人，竟然比自己还要像女人。第二，与罗克珊这个职业歌唱家相比，他只是个单纯热爱意大利歌剧、喜欢唱歌的小伙子而已。然而，这一纯粹的兴趣所激发出的热情与能量却是巨大的。

在这样强大而有感染力的声音之下，所有人都被他征服了，正如他们之前被罗克珊征服一样。房间内的人无不屏气凝神、驻足聆听，房间外的人则不约而同地闻声而来。他们也产生了与恺撒类似的幻觉——认定他知道自己唱的是什么，坚信他唱的一定是对的。

事实上，恺撒那清新脱俗的歌声让罗克珊都心悦诚服。因此，她毫不犹豫地当场收他为徒，并悉心指导。这一次，她不再是高高在上的指教，而是带着平等与尊重的指导。在恺撒最终找到了自己声音的那一刻，罗克珊甚至认为自愧不如。这一评价固然是罗克珊的自谦之词，却可以感受到恺撒在唱功上的飞跃。

从像到不像，从创造性的模仿再到对模仿的超越，恺撒不仅成为真正意义上的歌者，更是产生了自我的觉醒，在很大程度上建立了自己的、非西方式的主体性。

这些武装分子虽然最终在政府军后来的突袭之下尽数死于非命，但在人生最后的时刻，他们不再只是卑微的、以暴制恶的蝼蚁，而是在音乐的洗礼之下成为独立、自由的人。

更耐人寻味的是，恐怖分子的洗耳“新”听，不仅改变了自身，甚至改变了最初的声源——罗克珊本人的听。之前，她在审视恺撒的声音时，便已经清醒地认识到，自己过去的那一套“野蛮与文明”的逻辑确实荒谬。第三世界的人缺少的不是才华与能力，而是机会。如果他们有机会被其他人看到、听到，如果他们在被看到、听到的时候可以不被戴着厚厚的有色眼镜来加以审视，那么他们同样可以让世人为之震撼。

劫持事件一年后，罗克珊在大都会歌剧院进行回归演出（来源：电影《美声》剧照）

罗克珊不仅学会了聆听他人，也学会了以全新的方式重听她自己的歌声。她歌唱的目的也不再是为了张扬自我，而是为了周围的他人。视歌剧为神圣艺术的俄罗斯人费优多洛夫敏锐地意识到了这一变化。之前，他固然已经将罗克珊视为真正的天才，但也只是将她与那些仅有漂亮的嗓子的歌唱家们进行比较与区分。说来说去，罗克珊再杰出，也只是由于其演唱本身，而不是演唱背后的歌者性情。然而，到了此时此刻，罗克珊已经不再只是一个天才的西方精英歌者，而近乎成为一位无问西东、无问文蛮的女“乐圣”了。

来源：小镇评论家