神遇迹化，因心造境：八大罕见山水四屏巨制浅谈

摘要：这首诗仅寥寥数语，却殊堪斟酌。前句描写了八大山水画冷峻疏淡、寒林凄寂的意境，后者又是画家诗画交融，冷眼看着精熟用笔下的“残红落叶”，也许是悲凉、苦闷，也许是彻悟后的平静如水。石涛是懂八大的，所谓“放浪于形骸之外，佯狂于笔墨之间”，不管是花鸟或山水画，八大的笔墨

▲八大《翠麓幽居访贤四屏》，局部

石涛《大涤子题画诗跋》卷四，记有《补八大山人山水》一则，诗云：“秋涧石头泉韵细，晓峰烟树乍生寒。残红落叶诗中画，得意任从冷眼看。”

这首诗仅寥寥数语，却殊堪斟酌。前句描写了八大山水画冷峻疏淡、寒林凄寂的意境，后者又是画家诗画交融，冷眼看着精熟用笔下的“残红落叶”，也许是悲凉、苦闷，也许是彻悟后的平静如水。石涛是懂八大的，所谓“放浪于形骸之外，佯狂于笔墨之间”，不管是花鸟或山水画，八大的笔墨气息，皆有着真情实感的流露。

八大的画作，以大写意花鸟最负盛名，鱼翻怪眼，鸟睁怒目，即使是不懂书画的看客，亦多少能从中感受到一种倔强、不屑的情绪。也正因此迥异于时人的艺术表露，又如“精神独白”很能引发遗民共鸣，在明清国祚更易之际，八大的声名极璀璨，张庚《国朝书画录》中，将八大列于篇首，可见推重。郑燮题画诗也说：“八大名满天下，石涛名不出吾扬州……”。

而事实上，为花鸟画所掩的八大山水画亦是别具一格，惜作品存世鲜少，学界对之论述、研究等亦寥寥而已。此外，八大的画作往往仅署款、钤印“画押”，未有或仅简短题识，山水画亦如是，故考据其山水画学渊源是必要的。

此次，中国嘉德2025春拍征得一组八大《翠麓幽居访贤四屏》，设色绢本，每幅约7平尺，可称珍罕之八大四屏条巨制，又为鲜见山水题材，更显难得。画中，意境清淡幽寂，荒率超尘。纯粹简练的用笔，不拘成法，绝少寻常文人传统的秀逸平和格调营造，却又充盈着返璞归真的高士气息，所谓孤高不群，托笔墨以散郁结之怀，大抵如是矣。是作对于八大山水画及其生平心境变化的研究等亦具补阙之功，有重要意义。

八大《翠麓幽居访贤四屏》，设色绢本

Lot 3219

朱耷（1626~1705）

翠麓幽居访贤四屏

立轴设色绢本

167×46 cm. 65 3/4×18 1/8 in. 约6.9平尺（每幅）

RMB: 18,000,000-28,000,000 (4)

题识八大山人写。

钤印八大山人（四次）、可得神仙（四次）

按语

八大山人画作以写意花卉最负盛名，然其山水画成就绝不在花鸟之下。其山水画不仅从绘画风貌到精神内涵皆与花鸟画十分一致，甚至从笔墨表现的深度而言，山水画亦更胜一筹。

此四屏幅式巨大，画境高伟。每幅都画得神采奕奕，力透绢素。从笔法及款字看，已是他晚岁之作。此顷，他生活安定，故能精于艺事，安心创作。此四屏皆以半浓半淡的中间墨色而作，但幅幅画得精神团结，气力充沛，是他晚作中的精品。

盒子签题（左右滑动，查看更多）

美国弗利尔美术馆藏有八大《临董其昌山水册》《仿北苑山水图》《仿倪瓒山水画》，克利夫兰艺术博物馆藏八大《仿郭忠恕山水图》，以及王方宇旧藏八大《天光云景图册》中“大痴笔意”“米家画法”“仿董北苑笔”等题款。据此，最直观可见八大的山水画，遥师宋元，画意高古，如董源、郭忠恕、米芾、黄公望、倪瓒等，俱是取法对象。

而董其昌为晚明艺林巨擘，提倡南北宗画论，从者如缕，八大的书画审美亦受影响殊深，题《石涛疏竹幽兰图》曾言：“南北宗开无法说，画图一向泼云烟。”即可知对文敏之服膺。《个山小像》中，八大以多种书体题跋，行书风格亦明显有董其昌遗意。张大千亦曾慨言：“山人画法从董思翁，上窥倪、黄三百年。”

不过，相较于诸家，八大的山水完全是自我的面貌，对于先贤的临摹，亦是略其形迹，取其大意而已。石涛曾言：“画法关通书法律，苍苍茫茫率天真”。八大所呈现出的山水画面亦多是以经意之简淡用笔得自然天真、离奇苍古之象外意趣。而与石涛奔放的笔法不同的是，八大脱尽窠臼，更重神韵。

八大《翠麓幽居访贤四屏》，局部

八大的画作多是小幅立轴、册页或手卷，基本上为水墨纸本，此组《翠麓幽居访贤四屏》形制为四屏条，尺幅亦殊大，设色绢本，检公私典藏，均属少有。八大山水四条屏形制，笔者目前所知除本品外，仅见两例。其一是澳大利亚维多利亚美术馆藏《仿“元四大家”山水四屏》（仿倪瓒、仿黄公望、仿王蒙、仿吴镇）以及中国美协上海分会《艺苑掇英》第十九期刊载《山水四屏》，并且此二组八大山水四屏，质地也均为绢本设色。

八大仿“元四大家”山水四屏，设色绢本

澳大利亚维多利亚美术馆藏

八大《山水四屏》，设色绢本

中国美协上海分会《艺苑掇英》第十九期刊载

对比上述八大所作四屏条，可见设色淡彩，构图则有意识地取平远章法，远、中、近三景的山石树木多有叠合，使得空间感减弱，更具平面感，尤其是前景如古木等景物往往被刻意放大比例，甚至与中景浑为一体。此外，打破大多画家常规，少有通过墨色的浓淡来呈现空间变化，使得画面更为奇奥。而墨线勾勒山石，肌理基本是皴擦表现，亦富冷逸苍美之感。

如曾为王季迁珍藏的《仿“元四大家”山水四屏》（澳大利亚维多利亚美术馆藏），款署“八大山人”，构图同样是八大典型的“平面”特点。传统文人以纵深在视觉上营造空间的技法，追求的是一种明洁幽雅、含蓄秀美的意象。而八大的山水画，虚淡生拙中，流露的是寂寥与清冷的心境，因此平面的笔墨语言，无法而法，更能得荒寒奇古效果。笔者尝想，齐白石的山水亦是多平远，当是受八大影响。

独出机杼之外，八大对于先贤的融会贯通，亦可窥端倪。《仿“元四大家”山水四屏》中，仿王蒙、仿吴镇二屏中“尖耸”的苔点即取法“米点皴”，八大《天光云景图册》中亦曾言“米家画法，以此品为第一”。仿黄公望、仿倪瓒二屏中，方圆的矾头、线条勾勒轮廓而少见皴擦以及沉着的“混点”写叶等，似黄公望、董其昌之较纵逸用笔，“留白”表达少有俗尘的白云出岫意境则亦契合倪瓒审美。

八大《翠麓幽居访贤四屏》，场景图

张子宁《八大山人之山水画初探》一文中，将八大的山水画风格进行分期，颇具参考意义。择其大意，简列如下：一、1680年代前半期，八大弃僧后始作山水，画本身并无特色，用笔板滞冷峻；二、1680后半期，用笔渐趋奔放，个人风格初露头角；三、1690年代至1705年，以书入画，淋漓奇古，以倪瓒为宗，力求天真幽澹合于自然之境界。

八大《翠麓幽居访贤四屏》之《山顶登路》

以此分期，则显然此《翠麓幽居访贤四屏》应是八大作于1690年代后半期，即其山水画风格的成熟期。根据盒子标签，四屏内容为《山顶登路》《岩上三文人》《山水湖河》《人家山里》。

屏条《山顶登路》，画面萧索，用笔与董其昌有不似之似，近景处树木浓密，与中景叠合，墨色浓淡相近，山路曲转蜿蜒，山石淡墨勾勒后率意堆叠，干笔皴擦，浑无斧凿痕，富有整体感，右下留白，使得“繁密处不拥塞，疏淡处不松空”。顺势而上的高山，如同自然延伸，充盈着雄健简朴之气，峻拔近于黄公望造景。

而参差的树木，或枯槎斜上，或交错野战，可谓恣纵森然，又如残山剩水，有苍茫太古视觉。八大曾有诗“墨点不多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱石桠杈树，留得文林细揣摩。”即是如此。勾勒山石的线条墨笔并用，开合聚散，看似杂乱无章，却如篆籀之笔，深得节奏与韵律感，则是八大“以书入画”的极佳注脚。

《山顶登路》，局部

山水画的发展过程中，赵孟頫《秀石疏林图》所题“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”的艺术理念为后世所法。董其昌亦提倡“书画同源”，曾言：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”八大自然亦是深谙此理，其《癸酉山水册》曾有题识：“昔吴道元（应为‘玄’，避康熙讳）学书于张颠、贺老，不成，退，画法益工，可知书法兼之画法。”据此亦可进一步窥知八大的山水画中山石、树木的布局等，应是有意识地将书法意象的变化运用至绘画造型，乃能极富个性。

此外，中景处亦写茅屋、凉亭、小桥等，则见八大晚年心境之变化，其自弃僧后，蓄发娶妻，又因生计所迫，已有接受重返现实生活的改变，并鬻画谋生。故宫博物院藏八大《致东老书札》，云及：“承转委县老爷画，四幅之中止得三幅呈上，语云：江西真个俗，挂画挂四幅，若非春夏秋冬，便是渔樵耕读。山人以为画三幅，特为江西佬出口气，想东老亦心同之，望速指去为感。”可佐证八大入世应酬鬻画之事，而只画三幅则又见其骨子里“独与时俗异”之倔强性情。

八大《翠麓幽居访贤四屏》之《岩上三文人》

屏条《岩上三文人》，亦愈发可窥其晚年逐渐趋于缓和乃至恬静的情绪变化。前景处，古木繁郁，占据约半幅画面，细密松针的点画横涂竖写，刚柔并济，似绵里藏针，淡彩晕染，又各尽其态，清润生辣。

《岩上三文人》，局部

张庚《国朝画征录》中记载：“余游南昌，裘孝廉曰菊谓余曰：八大山人画笔固以简略胜，不知其精密者尤妙绝，时人第不能多得耳。”而本幅树石笔墨勾勒显然已属八大精密者，逸起横生，亦颇具沈石田的韵致。远山连绵，虚实相接，中景屋舍掩映，略取歪倒之势，三文人岩上闲谈，看似虚静淡泊，却因站在倾斜的临崖平台上，随时有滑落跌倒之危，则八大生动妙造的险绝笔墨再度经典呈现，因心造境的文人性情又跃然矣。

《岩上三文人》，局部

而居中的白须老者或即八大，为访友而来，亦或有着相同际遇的道契相约而至，同样耐人寻味，有着无限想象空间。晚年的八大曾与罗牧、徐煌、彭士谟等组织“东湖画会”，以度清苦岁月。

八大《翠麓幽居访贤四屏》之《山水湖河》

八大的友人罗牧曾有《赠八大山人》，诗云：“山人旧是缁袍客，忽到人间弄笔墨。黄茅不可置苍崖，丹灶未能煮白石。近日移居西阜门，长挥玉尘同黄昏。少陵先生惜不在，眼前谁复哀王孙。 ”述及八大弃僧后重归俗世以书画作稻粱谋，而“眼前谁复哀王孙”则是此时八大的旧王孙身份已经不再是讳莫如深的秘密，因此八大可以不再如惊弓之鸟一味躲藏，也可以在遣兴山林，疏散胸中郁结之余，使得山水画进一步“以天地为师”，即“外师造化，中得心源”。

《山水湖河》，局部

绘画中，“师造化”表现无我之境，“得心源”则是有我之境，而八大的山水画对于具体物象的描绘并不一味追求山川的真实形态，而是通过心境随机构图，再造自然。如屏条《山水湖河》，近、中、远三景都写溪流，重山复水，远山益形陡峭，累如危卵，大部留白作水面，仅简约涂写二帆，淼淼无际，中景溪流狭窄，横穿截断，近景曲水环绕，少有立锥之地，惟小桥一座，可容只身，故画面中一山一水的布白，皆险绝荒率，是自然取舍，亦是神遇迹化。

《山水湖河》，局部

山水贵在似与不似之间，八大的作品能长久受推重，自然不仅止于遗民身份与离奇经历，其对传统的感悟与“师造化”后淋漓奇古的再创造，最终得书画三昧，才是其艺术生命不绝的根本原因。日本泉屋博古馆藏八大《安晚册》，其中一开《山水》题识：“向者约南登，往复宗公子。荆巫水一斛，已涉图画里。”亦是其涉自然之境，以笔墨写山水形迹、神理之见证。而此艺术境界与董其昌所言“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”亦是不谋而合。

八大《翠麓幽居访贤四屏》之《人家山里》

屏条《人家山里》款署“八大山人写”，全以水墨，相较于董其昌的娟秀，八大侧锋干擦所营造的朴茂苍浑，极为精道，尤是干擦而能得华滋清润，使得荒寒中豪迈之气亦升腾也。

《人家山里》，局部

而平面的构图中，仍可窥倪瓒“一河两岸”的三段式布景变化，只是前景的树木因比例较大，与中景连成一片，远景之山又耸立在画面上，米氏横笔点苔，并通过整幅上下浓而中间较淡的墨色变化，层次递进仍然清晰。虚实的对比亦明显，如山下洲渚之地，溪石随意堆落，接近抽象意味的笔墨组合游戏，可称是以貌取神的简逸纵放的极致。而中景错落屋舍的点缀，则似一片山水中，总有一座草堂，一处凉亭，可以让八大暂放愁绪。

由此，本幅将黄公望之雄秀、王蒙之清润、倪瓒之平淡天真以及米芾之率意颠放以及画家的精神世界等融为一体，构建了独属于八大的山水语言。