摘要：最近，艺术史学家巫鸿在牛津大学举办了一场关于“佳人读书”画作的讲座，以纪念英国汉学家、艺术史家柯律格（CraigClunas）教授荣休。选择这一主题并非偶然。大约十年前，巫鸿曾受柯律格教授邀请，在牛津进行“The Slade Lectures”系列讲座，当时的
《春闺倦读图》局部
在与清代宫廷画家冷枚密切相关的三幅杰作中，存在哪些创作细节的变化？如何体现帝王与画作的关联？在多重文化的流动中，一种绘画题材又会经历哪些变迁？
文丨崔莹
最近，艺术史学家巫鸿在牛津大学举办了一场关于“佳人读书”画作的讲座，以纪念英国汉学家、艺术史家柯律格（CraigClunas）教授荣休。选择这一主题并非偶然。大约十年前，巫鸿曾受柯律格教授邀请，在牛津进行“The Slade Lectures”系列讲座，当时的题目是《中国绘画中的女性空间》。此次讲座可以看作是对那个项目的延续。在讲座中，巫鸿详细探讨了“佳人读书”画的艺术特色，分析了清代宫廷画家冷枚在塑造这一题材中所发挥的影响，并阐释了此类作品对仕女或美人画传统的贡献。
明末至清初，美人画中出现了“佳人读书”的子类型。巫鸿指出，这类画作的流行反映了女性识字率的提高、歌妓文化的繁荣，以及文学修养作为“女性才能”越来越受重视。在这些画中，女性总是手持书籍，这也正是“佳人读书”画名称的由来。她们有时专心读书，有时沉思发呆。例如，明代画家陈洪绶的一幅作品中，一位女性聚精会神地注视着一本书，彷佛陷入深思。还有一些画作表现的则是女性更加专注的阅读状态，有的独自一人阅读，有的则两两相伴。这一题材自中国明代画家仇英开始流行，并在明末清初达到顶峰。巫鸿指出，这一时期的作品强调的多是“阅读的动作”，而非“阅读的内容”，画中的书页通常被画成黑色或白色，而没有具体的内容。
到了18世纪初，情况发生改变。一些作品开始精确呈现书籍上的文字和页面布局。巫鸿以三幅画为例讲解了这种新趋势。这三幅画都是美人画中的杰作。在这三幅画中，女性都手持书籍，书页都被描绘得非常精细。巫鸿认为，虽然其中只有一幅署有冷枚的名字，但他相信，这三幅画都与冷枚有关——要么出自他本人之手，要么出自他的工作室。
《春闺倦读图》
现藏于天津美术馆的《春闺倦读图》是巫鸿讲解的第一幅画。这是一幅大型立轴作品，描绘了一位满族贵族女性慵懒地倚靠在方形桌旁读书。巫鸿认为，画中包含若干冷枚作品的典型特征，他称其为“冷枚特征”。第一，读书女性的形象。画中女子手持卷轴或书籍，目光从展开的《子夜歌》上移开。《子夜歌》是一首女性作者创作的午夜爱情诗。虽然画面上未直接显示书名，但通过书盒上的字可确认为《名媛诗归》，因为上面呈现了书名的后三个字“媛诗归”。这种对书籍细节的精确描绘，是冷枚常用的特征之一。第二，静物组合，画面呈现了大理石桌面、鼓形凳及其他器物。其中一些特别的架子是用银木根材制成的。冷枚擅长描绘这些静物元素，它们在其多幅作品中反复出现，是辨识其风格的重要线索。第三，画中画的布局。女性背后的墙上悬挂着一幅山水画《独钓寒江》，画上的题款是“嘉辰年冬日画，冷枚”，即1724年。这不仅是画中小品的署名，也为整幅立轴画作提供了署名依据。这种在小幅画中签名的做法，在冷枚的其他作品中也十分常见。
“美人展卷图”（《十二美人屏》中的一幅）
第二个例子是《十二美人屏》中的一块屏风板，巫鸿称它为“美人展卷图”。这组屏风由爱新觉罗•胤禛委托制作。爱新觉罗•胤禛于1722年成为雍正皇帝，因此可确定整套作品在此日期之前完成。也就是说，这幅画的创作时间与1724年创作的《春闺倦读图》很接近。实际上，画面内容显示了许多与前一幅类似的特征：女性正在看书，所读诗作为历史上女性创作的爱情诗，经鉴定也是《名媛诗归》。画面中出现了相似的桌子、架子、凳子，以及画中画的布局。这些特征使巫鸿非常确信，《十二美人屏》整组作品的创作与冷枚密切相关。虽然这幅画及整组屏风并未署名，但从画风和上述特征可以明显看出它们与冷枚的联系。
《闺秀诗评图》
第三幅画《闺秀诗评图》现藏于美国国立亚洲艺术博物馆（原弗瑞尔美术馆）。该画幅较小，但仍属可观。它早期曾被标为宋代画家盛世颜的作品。然而，巫鸿确信，这一标注并不可靠。弗瑞尔美术馆于20世纪初从上海购入此画，而画作肯定是清初时期的。因为画中女性手持的书籍为真实存在的明代著作——《闺秀诗评》，内容为女性诗歌选集，由明末杭州学士刘士编辑。巫鸿认为，此画含有冷枚作品的典型特征：读书女性的形象、精雕细刻的鼓形凳和佛手柑等摆设。此外，该画提供了与前述《十二美人屏》的联系证据。与《十二美人屏》中的一块屏风板（“镜子板”）相比较，人物造型、家具和物件几乎完全一致。室内布局也极为相似，仅在某些细节（如挂钩）略作调整，同时扩展了空间。因此可推测，《闺秀诗评图》的创作很可能参考了《十二美人屏》的部分屏风板。巫鸿表示，如果接受此画与冷枚的关联，那么《十二美人屏》也可能与冷枚相关。
在巫鸿看来，这三幅画是目前已知唯一直接描绘“可读书籍”的美人画作品，因此格外重要。他在总结时提出了一系列问题，既是对自己研究的延伸，也是对学界的邀请，而非定论。这三幅画凸显了冷枚在确立“佳人读书”新型画的关键作用，但仍有诸多谜团有待解答：为何画中会选用特定的女性诗歌选集？为什么《名媛诗归》成为冷枚后期作品中偏爱的文本？书中收录了数百首诗，又为何只选其中的这几首？这些问题亟待历史学家、书籍史学家与中国文学史学者共同研究探讨。
巫鸿指出，由于这部诗选集最早出现在《十二美人屏》中，这一“首次出现”的时间点至关重要。至于它为何被选入，很可能与未来的雍正皇帝胤禛有关，因为他是这幅画的赞助者和委托者。即便冷枚是画家，或者说这些作品出自其画坊，但按照当时的惯例，画家往往为皇子或未来的皇帝服务，作品的题材与内容通常由皇室决定。因此，在探讨这一问题时，必须考虑雍正的意图。事实上，这套作品中的所有文字均由雍正亲笔题写，他实际上也是创作过程中的参与者之一。由此，一个值得深入的问题是：雍正与这些女性诗歌选集之间有何联系？是否应当关注雍正的妃嫔，她们是否具备相当的文化修养，是否真的是这些诗集的读者？她们与这套作品之间存在怎样的联系？这些问题都值得进一步探究。
在这幅画之后，冷枚继续延续这一创作惯例，尤其在胤禛即位后，他在类似题材的画作中继续描绘了同样的书籍。除这两幅画之外，《名媛诗归》还出现在冷枚的另一幅作品中。该作品目前有两个几乎相同的版本：一幅由纽约大都会艺术博物馆近年收藏，另一幅藏于沈阳故宫博物院。通过细致比较，巫鸿相信这两幅作品都是真迹，都出自冷枚画坊。他也指出，洛杉矶还藏有第三幅，但那一幅的问题较多。
仔细观察可以发现，女子身后的书柜里摆放着书籍，其上还有标签。若细看，会注意到其中的《名媛诗归》应该正是她手中所持之书。人们从中几乎可以读出冷枚心中的叙事：女子的侍女正在为她插花，她面朝窗外。打扮完毕后，她或许会开始读书。这样人们就能联想到另一幅女子读书的画面——她放下书，但依然是同一本书。这种重复几乎构成了一条叙事链，引导人们思考同一本书在画中一再出现的意义。更令人寻味的是，雍正时期之后，这类题材的作品几乎消失不见。到了乾隆时期，人们几乎看不到类似的例子。这又提出新的问题：为何在雍正时期之后，这种表现形式会逐渐消退？这一现象背后是否反映了时代或宫廷文化的转变？
最近的档案研究表明，尽管冷枚身为宫廷首席画家，他在紫禁城之外仍维持着一定的商业创作活动。值得注意的是，他在这些“佳人读书”以及其他大型美人题材画作上的署名方式，与惯常宫廷画家的格式明显不同。按照宫廷惯例，为皇帝或宫廷作画时，画家通常在姓名前加“臣”字，或在姓名后署“恭画”，以示臣属与恭敬。然而在这一类作品中，这种公式化署名却完全缺席。巫鸿由此推测，这些作品——包括“佳人读书”画——很可能是由皇室成员或社会精英出资私人委托，而非皇帝直接下令，甚至也未必属于宫廷内部的正式项目。
在创造出新的“佳人读书”模式后，冷枚并未放弃旧有模式，仍继续创作“画中美人手持空白书页”的作品。例如一幅含有他署名并注明1721年的画作（现藏于上海苏宁艺术馆），便延续了这一旧模式。巫鸿认为，这一现象表明，冷枚实际上在为不同类型的顾客提供两种“佳人读书”画：一类偏好书页上精心书写的文字，另一类则不在意书页内容，只要呈现“佳人读书”的意象即可。换言之，新旧模式并非前后替代的关系，而是同时面向不同的顾客群体。问题在于，这些顾客究竟是谁？他们在选画时秉持怎样的标准？其背后的审美或社会心理又是怎样的？
巫鸿在讲座尾声时强调，这种“佳人读书”新模式的出现，与同时期其他有趣的艺术史现象是同时发生的。其中一个重要现象是对“空间幻觉主义”（spatial illusionism）日益增长的兴趣。自《十二美人屏》开始，读书女子与侍女们被框在窗框、帷幔之中，并置于层叠的室内空间之内；而在此之前，背景多为空白，直至后来才出现愈加精致的室内场景。这一转变提示人们：题材革新与空间处理上的革新之间存在什么样的关系？
《读书的老妇人》（Old Woman Reading），又名《读词典的老妇人》，艺术家：格里特•德奥（Gerrit Dou）
巫鸿不由从东方想到了西方——这类画面呈现出极为精致的环境，常有窗户、帷幔和室内空间，而用窗户或帷幔来框定中心人物的手法，在17世纪荷兰艺术中十分流行，可在大量作品中找到范例。比如，伦勃朗的学生格里特•德奥（Gerrit Dou, 1613–1675）便是此中代表人物，他在康熙年间之前后活跃，通过反复运用“窗前”与“帘幕后”的人物构图，将这一视觉策略推向高峰。巫鸿认为，清代康熙时期绘画中常见的“窗与帘幕”图像，与此类欧洲画风之间，很可能并非巧合。
《凭窗的女子与黄铜碗：苹果和雄雉》
《凭窗的女子与黄铜碗：苹果和雄雉》（Woman at a Window with a Copper Bowl of Apples and a Cock Pheasant），艺术家：格里特•德奥（Gerrit Dou）
更有趣的是，这些荷兰画派大师也创作过带有可辨识书籍的女性形象，甚至书页上的文字清晰到观者可以辨读其内容。这一现象引发新的疑问：清宫画家如冷枚、禹之鼎、张震等人，是否可能从这些外来图像中汲取灵感？巫鸿推测，他们可能通过传教士带入康熙宫廷的雕版印刷品，而非沉重的油画原作，接触并学习了这种构图策略，而也有史料证明，这类版画确实流入宫廷。
《弹奏古钢琴的年轻女士》（A Young Lady Playing a Clavichord），艺术家：艺术家：格里特•德奥（Gerrit Dou）
通过对三幅“佳人读书”画的细致解读，并将其与十七世纪荷兰画派进行比较，巫鸿为听众开启了理解这一题材的新视角。宫廷绘画并非封闭体系，而是置身于多重文化流动之中；宫廷画师或许吸收并转化欧洲视觉经验，将之融入传统题材之内。他的分析启发人们思考，中西艺术彼此激发、相互塑造，并最终生成出一种全新的、跨文化的图像语言。
来源：FT中文网一点号