纪念曹禺先生115周年诞辰 | 永远活在观众心中的剧作家

摘要：从《雷雨》撕开封建家庭压抑的帷幕，到《日出》都市丛林背后的荒诞，从命运的纠缠到灵魂的独白—他用戏剧记录时代的阵痛与觉醒，始终直面真实，既不回避苦难，亦不粉饰光明。

2025年9月24日，我们迎来了曹禺先生的115周年诞辰。

曹禺，被称为“东方的莎士比亚”，不仅是中国现代戏剧的奠基人，也是20世纪世界话剧艺术发展的一个杰出代表。

从《雷雨》撕开封建家庭压抑的帷幕，到《日出》都市丛林背后的荒诞，从命运的纠缠到灵魂的独白—他用戏剧记录时代的阵痛与觉醒，始终直面真实，既不回避苦难，亦不粉饰光明。

值此诞辰之际，重温《曹禺全集》，我们不仅是在回望一位伟大剧作家的精神轨迹，更是在重新审视那些震撼灵魂，直视人性深处的永恒瞬间。

上世纪五十年代以降，作为现代文学秩序描写的重要组成部分，“鲁郭茅巴老曹”的俗称逐渐流行。曹禺显然是作为剧本文学的代表厕身其列，在文学史中获得最高的评价权重。这既源于政治地位的保证，也加成于文学成绩的确认。但如果就官方位置而言，曹禺在中国戏剧家协会领导层中，于话剧界大体列于田汉、欧阳予倩、洪深之后，辈分自是也晚。而就对话剧历史的全体贡献而论，与前列几位至少是难分轩轾。显然，列名“顺口溜”，是他的几部剧作远超他人的影响力所致，周扬所谓“当代语言艺术的大师”是所云者。（1956年2月27日中国作家协会第二次理事会会议周扬《建设社会主义文学的任务》讲话）

因而，曹禺是作为剧作家被最终定位，并以《雷雨》《日出》《北京人》等几部名剧，很大程度上成为中国话剧的代言人。这固是实至名归，不过对他这一方面成就的肯定，也遮蔽了至少他前半生工作的另一面向，即剧作之外多方面的努力和成绩。

曹禺（1910年9月24日—1996年12月13日）本名万家宝，以“萬”姓拆解而成笔名“曹禺”行世。仅创作早期极少量作品署本名或表字“小石”。他的字与名并无意义连带，乃从父亲表字而来，其父德尊字宗石，兄家修字少石。曹禺籍属湖北潜江，父亲留日回国后清廷任职，旋为北洋政府武官，定居天津。是以曹禺家境优渥，12周岁时入名校南开中学。

曹禺天性喜戏，自幼即观看从京剧、梆子到文明戏等各类戏剧。南开教育系统由于创办者张伯苓（名寿春，1876—1951）的理念，以新剧作为教育手段之一，遂成为中国话剧史重要组成部分。曹禺15岁加入南开新剧团，开始其戏剧生涯。1926年16岁时，恰逢《庸报》创刊，他和几位同学得到机会，在报上开设“玄背”副刊，于是有了小说《今宵酒醒何处》和几首新诗。小说有强烈的郁达夫痕迹，新诗略近新月派。这些作品虽谈不上高明，但题材、情绪、文风等方面的偏嗜，与他后来的剧作实乃一脉相承，流露出新文学对他的总体影响。

将曹禺引上话剧舞台的导师，是张伯苓胞弟张彭春（字仲述，1892—1957）。其1910年考取北京游美预备学务处，同年与胡适等人出国留学，在美期间对戏剧尤所注意。回国后1916-1919年任南开学校专门部主任，主持南开新剧团并执导诸多话剧，其间周恩来在团中并出演多个女角。1918年彭春排演自己创作的《新村正》，此剧在中国话剧史上具有划时代意义。1919年又助兄开办南开大学，随后再度出国攻读博士学位。1923年回国至1926年任清华学校教务长，对清华转制为大学尤起关键作用。1926-1929年回任南开中学主任，并南开大学教授。此数年正是曹禺在南开就读期间，得张彭春赏识，并受到全面的话剧训练。此训练主要在两方面：一是剧场演出，曾在《压迫》《刚愎的医生》（即《国民公敌》）《玩偶之家》《争强》等剧中扮演角色；一是剧本改译，有《太太！》《冬夜》《争强》等。另外，他接受或旁观张彭春导戏，于未来创作剧本的风格，也有莫大关系。

1929年，曹禺转学清华大学西洋文学系。清华是现代话剧史上，除南开外的另一校园重镇。曹禺继续登台演出，还导演自己改译的《罪》。不过对戏剧课程，他的兴趣似乎不大。而是投入大量时间，系统阅读西方戏剧作品，由古希腊延至当下。并已经有自己创作剧本，以颉颃天下的想法。所成即其自述构思五年，并于1933年问世的《雷雨》。

《雷雨》发表于1934年《文学季刊》第一卷第三期，与他最早的文学朋友圈有关。《文学季刊》郑振铎挂名主编，实际操持者是曹禺的换帖把兄弟章靳以。而作为编委的巴金正在北京，一见惊诧，力主刊发。正如巴金所预料，剧作发表之后一炮而红，并很快被译成英日文。半年之内，日中两国均搬演舞台。1938年并被拍成电影。

出道即巅峰的局面，决定了曹禺一生的工作走向。或许，他原先还有创作小说、新诗方面的兴趣，但《雷雨》确乎获得“雷雨式”的爆炸性成功，使得他在路线上心无旁骛。不过，有关这部剧作的主旨，解说可谓是五花八门。普通观众或者“审查委员会”看到的多是“乱伦”；批评家基于新文学传统，很容易归结为“暴露大家庭的罪恶”；随着时代的变迁，曹禺自己也在变换说法，落实于阶级斗争。但就曹禺创作的原始动机，尽管他在南开、清华都扮演过娜拉，写作《雷雨》前刚完成毕业论文《论易卜生》，但可以相信他对五四以来热门的“社会问题剧”未必看得上眼。按他自己的说法，“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’。”（《〈雷雨〉序》）这一高蹈的立意，毋宁说是西方戏剧史最显眼的古典传统，即从古希腊索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，到莎士比亚的《汉姆雷特》等等的“宿命”主题。曹禺“取法乎上”的心理动因，应该在这条脉络上找寻。

北京人艺版《雷雨》剧照

随后创作的《日出》，剧本前摘录八条《道德经》和《圣经》的语录以为题记，是他提示主旨，在于对人性和命运的宽广关怀。《雷雨》的成功，也让他给自己施加了保持水准的压力，“写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏’了……”（《〈日出〉跋》）《雷雨》基本是三一律的产物，焦菊隐所谓“假古典主义”。（《关于〈雷雨〉》，桂林《扫荡报》1940年2月2日）《日出》“想脱开了La Pièce bien-faite一类戏所笼罩的范围”。（《〈日出〉跋》）尤其在第三幕的设置，“宝和下处”作为对照性的另一场景，需要完全不同的舞台布置，和完全不同的另一组演员。这一设计作为文学文本而言并无问题，但舞台演出，从时长到成本均显示出困难。1937年初首演，由欧阳予倩执导，曹禺从南京专程赶到上海，结果看到了删去第三幕的《日出》。再加一年多前，同样由欧阳予倩导演《雷雨》，删去了“序幕”和“尾声”。如此引起曹禺的大不快。

曹禺作剧，大体都有些原型，如《雷雨》《北京人》《家》，与他的生活经历较为亲近，自可胜任愉快。其他如《蜕变》《桥》，就需要外出专门做些调查。《日出》介于二者之间，剧中陈白露，有当时艾霞、阮玲玉自杀的触动，这类形象曹禺多少能够意想；下等妓院则绝非其能梦见，而在天津、山西等地的有意走访和无意得见，其间的悲惨让他深受震动。因而第三幕，在他感情中的位置，极为特殊。

《日出》连载于1936年靳以、巴金合办的《文季月刊》，时曹禺在天津女子师范学校西洋文学系任教。翌年该剧搬演舞台，曹禺亦渐成为《大公报》文艺副刊的常客，受到广泛的评论。后与主持副刊的萧乾相熟，1937年《日出》剧本并获第一届《大公报》文艺奖金。这一切均对迅速扩大曹禺的名声，作用不小。

其时曹禺已经南下，就职国立戏剧学校。国立戏剧学校1935年创建于南京，1937年疏散长沙，1938年转徙重庆，1939年迁驻江安，1940年6月改名国立戏剧专科学校。此校由国民党大员张道藩创办，直属国民党中央宣传部。张道藩于文学艺术颇有修养，话剧方面曾翻译、创作多部剧作。他请余上沅任校长，余则通过清华学生张骏祥邀曹禺任教务主任，并负责编剧方面课程。曹禺1936年9月至1942年初任职该校，在校期间，他先后创作《原野》《蜕变》《北京人》，以及部分《全民总动员》（后改名《黑字二十八》）。

这些剧作大致可以分为两类，《原野》《北京人》处于《雷雨》《日出》的延长线上。1937年的《原野》，背景置于乡村，显然曹禺对于自己的创作，有着不重复以往的自我要求。不过可以断言，他仍希望自己的剧作被看作“一首诗，一首叙事诗……但决非社会问题剧”，（《〈雷雨〉的写作》，《质文》第2号，1935年7月）所回旋者依然是“命运”。只是与《雷雨》被解读为揭露封建家庭的黑暗相似，《原野》在大部分人眼中，也仅是“复仇”。

曹禺自承第三幕中的鼓声与枪声，“采取了欧尼尔氏在《琼斯皇帝》所用的”。（《原野》初刊“附记”）他的几部名剧，是否剿袭外国剧作，是个长久被议论的话题。关于《雷雨》，“……时常地有人论断我是易卜生的信徒，或者臆测剧中某些部分是承袭了Euripides的Hippolytus或Racine的Phèdre灵感”。（《〈雷雨〉序》）而《日出》与契诃夫的关系也有不少人生疑，等等。持平而论，曹禺固不是莎士比亚、莫里哀、奥尼尔那样划时代的剧作家，他是在阅读这些剧作家的剧作中成长的。熟稔于心他们的各类写作手法，不自觉地在自己的剧作中有所映射，是在所有作家中都能见到的艺术现象。但他剧作的成功，首先在于中国观众的共鸣，这出于他自己的所感所见所思。因而他与西方戏剧史的复杂关系，从多维影响角度来观察，则更为妥当。

《北京人》写于1940年，主角愫芳是以他的新恋人方瑞为模本。但毋宁说，这部剧中“有如人猿”的“北京人”角色，或许才是最具“曹禺性”的。他曾提到，“我常纳闷，何以我每次写戏总把主要的人物漏掉。《雷雨》里原有第九个角色，而且是最重要的，我没有写进去，那是就称为‘雷雨’的一名好汉……同样，在《日出》里，也是一个最重要的角色我反而将他疏忽了，他原是《日出》唯一的生机……”之所以无法写出这“最重要的角色”，前者因“技巧上的不允许”，后者是“事实上的不可能”。（《〈日出〉跋》）《北京人》与《雷雨》《日出》相类，曹禺的本心，是要在展出一切的黑暗与无望之外，另蕴含有某种“洗涤”的力量，然却难得为人体味。《北京人》中的“北京人”，终于在“技巧上”和“事实上”，让他有了直接的表现机会。

另一路剧本则与抗战的大背景有关。1938年10月于重庆开幕的第一届戏剧节，几乎集合了当时大后方所有的话剧名流。曹禺与宋之的合作，将成于众手的《总动员》改写为《全民总动员》以供上演，编剧、导演、演员皆是一时之选。这部以保卫大武汉为背景的“时事剧”，自然有国民政府推动的因素，当时引起很大轰动。张道藩亲自饰角，曹禺也有角色。如果说此剧曹禺或者还算是被分配了任务，但在民族危机之下尽一份力，显然也是当时他自觉的意识。

一年后，他创作《蜕变》，题材得自1937年冬在长沙调查伤兵医院。有关《蜕变》，解放后曹禺多次自我解释其立意，大体偏于揭露国民党统治的黑暗。而尤其言及国民党中宣部和教育部的审查，以及强迫他修改剧本。叙述中教育部政务次长顾毓琇和常务次长张道藩的形象，均颇为负面。不过回到历史现场，情况或许并非完全如此。顾毓琇是曹禺曾经的清华老师，并非国民党人，是由于日本入侵才出山参加政府。据自述，他曾对曹禺说，“此次抗战，如果知识分子抱悲观，则必失败；如抱乐观，则是否战胜，须再视吾人努力如何。”（《迎送新旧同学大会，公演名剧〈蜕变〉，顾校长介述本剧写作经过》，《国立政治大学校刊》1948年269期）由此相约，顾毓琇写出了《古城烽火》，曹禺则是《蜕变》。

（本文摘选自《曹禺全集》前言）

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