摘要：郭象《齐物论注》有云：“夫造物者有邪？无邪？无也，则胡能造物哉？有也，则不足以物众形。故明众形之自物，而后始可与言造物耳。是以涉有物之域，虽复罔两，未有不独化于玄冥者也。”此中，郭象超越了“有无”之辩，提出万物自得，独化玄冥之观点。而实现这种“独化”之途径，乃
（续上）
郭象《齐物论注》有云：“夫造物者有邪？无邪？无也，则胡能造物哉？有也，则不足以物众形。故明众形之自物，而后始可与言造物耳。是以涉有物之域，虽复罔两，未有不独化于玄冥者也。”此中，郭象超越了“有无”之辩，提出万物自得，独化玄冥之观点。而实现这种“独化”之途径，乃是以“无心”而以“不为为之”。
郭象进一步阐述：“夫圣人之心，极两仪之至，会穷万物之妙数，故能体化合变，无往不可；磅礴万物，无物不然。世以乱，故求我，我无心也…然则体玄而极妙者，其所以会通万物之性而陶铸天下之化以成尧舜之名者，常以不为为之耳。”
这般 “不为为之” 源自于自我的 “自生”：“无既无矣，则不能生有。有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳。自生耳，非我生也。我既不能生物，物亦不能生我，则我自然矣。自己而然则谓之天然。天然耳，非为也，故以天言之。”
不但 “我” 之本性确为 “无所待” 的 “自生”，世间万千有之物亦是如此。《齐物论注》曰：“故造物者，无主而物各自造。物各自造而无所待焉，无主而物各自造。物各自造而无所待焉，此天地之正也..... 明斯理也，将使万物各反所宗于体中，而不待乎外。”
此种 “不待于外” 的 “自生”，其逻辑之终局即为 “独化”。山水于人为外物，自生而有其神，笔下山水于世俗为外物，而其神来自画者之心，不从此端解释，我们永远难知《范宽溪山行旅图》的威压如神，《宋郭熙幽谷图轴》的恍若有神，《李成寒林高士图》的化物为神的伟大之处！
郭象将个体之生死置于 “化” 内，以此超脱个体生命的短促。他在《大宗师注》面对生死定数时宣称：“夫相因之功，莫若独化之至也。故人之所因者，天也；天之所生者，独化也・・・况乎卓尔独化，至于玄冥之境，又安得而不任之哉！既任之，则死生变化，惟命从之也。” 据郭象所言，只要个体领会到 “自我” 的 “性分”，乃至顺遂所有外物的 “性分”，就能够使这个 “纯粹的自我” 归入大化当中，包括生死的所有运动变化皆合乎天理，忧虑恐惧等私心根本就无法产生。
而且，只要主体不停地感受并接受这种 “时不暂停，今不遂存”、“新故相续，不舍昼夜” 的变化，就能够明晰 “冥化” 的境界，并用于生存：“夫形生老死，皆我也。故形为我载，生为我劳，老为我佚，死为我息。四者虽变，未始非我，我奚惜哉！..... 夫无力之力，莫大于变化者也。故乃揭天地以趋新，负山岳以舍故。故不暂停，忽已涉新，则天地万物无时而不移也。世皆新矣，而自以为故；舟日亦矣，而视之若旧；山日更矣，而视之若前。今交一臂而失之，皆在冥中去矣。故向者之我非复今我也，我与今俱往，岂常守故哉！而世莫之觉，横谓今之所遇，可系而在，岂不昧哉！”
三抛弃物象、进入神思
郭象这种将时序流转与自我感知相联结的玄学思想，对后世产生了极大的影响。在早期佛学传入之时，此类议论依然绵延不绝。其中的关键原因，便是这种思想有效地解决了个体生命从有限走向无限的理论问题。这种认识迅速成为文人士子把握外物与自身的依据，进而在后续的诗歌与绘画等艺术创作中得以呈现。
前文所提到的刘勰的《文心雕龙・明诗》中有言：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。” 说的是山水诗的出现，以及当时盛行的玄学和玄言诗逐渐消退，山水诗之 “因” 正是郭象等人所开启的时空观念与生命观念。
东晋陶渊明诗云 “久在樊笼里，复得返自然”，所谓的 “返自然”，实则是通过山水田园使心灵回归大化。
在六朝以谢灵运为代表的山水诗中，这种精神表现得更为突出。从某种程度上讲，山水诗的繁荣，庄老并未退场，而是以一种更高级的形式化为了艺术的实体。谢灵运在其短暂的一生中，不辞劳苦地穿梭于山水之间，从人迹罕至的荒郊野岭中寻觅这种 “涉新” 之境，试图以此实现 “独化玄冥” 的精神超脱。
这样的表达在六朝的文字中时常能够见到，王羲之的《兰亭序》也说道 “当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至”；又说 “向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀”。所以他的《兰亭诗》有一句名言：“群籁虽参差，适我无非新”。这些文学与绘画的记载，正揭示了六朝艺术源于对生命短暂的感慨，从而形成了一种对时空变化的欢喜与忧虑。
这种对时空的复杂体验，不单单是六朝人思想与文学的核心命题，同时也在不知不觉中参与铸就了中国绘画的时空观。
宗炳将真山水的游览和山水画的观赏二者予以混同，其理由表述得清晰明了：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内”。核心要点为：山水画与山水相同，其 “言” 与 “象” 本身并非重点，关键在于 “意求” 与 “心取”。
而此种依凭心意的获取，其目的正是宗炳所言的 “应会感神、神超理得”。在 “畅神” 的感召下，真山水和山水画并无本质差别。所以宗炳说道 “虽复虚求幽岩，何以加焉”，接着又讲 “神之所畅，孰有先焉”。由此能够看出，山水画从六朝初始之时，就是山水意象的呈现。而山水意象本身，依郭象以下的六朝玄学观点来看，堪称是 “变化日新” 的 “冥化” 之体现。尽管郭象所讲的 “化” 到了宗炳时期，由于佛学的传播，特别是慧远一系对宗炳的影响，变得更为精细，不过形而上的色彩却愈发增强了。
在宗炳那里，山水以及山水画，其价值意义与 “绝代之圣贤” 等同，是永恒的，因而山水之 “象” 绝非局限于一时一地的视觉空间，而是具有了时序的无限延展特性。这种时间与空间的复合特性，在很大程度上决定了后世中国绘画的空间特点，即中国画的空间是一种被赋予了永恒延续之时间的空间，这使得中国画的观察无法从视觉的光色效应与焦点透视等方面去发展。光色变化的观察方式是瞬间的，焦点透视的观察则是孤立空间的。这二者从六朝时代就已经从根本上被中国画所舍弃了。
再者，宗炳在文中强调了 “万趣融其神思”，又从 “神思” 统摄的角度，指明了无限变化的山水形象的主体价值意义。“万趣” 正是一种画家身处山水而 “触处皆欣” 的心理状态，而这种欣然自乐源于画家时时刻刻都处在郭象所谓的 “天地万物无时而不移” 的 “新境” 之中，在 “适我无非新” 的不断体验下，画家 “万趣” 的心理状态得以产生。
从理论上讲，宗炳的山水画论已经要求山水画应当为观者提供源源不断的新感知和新刺激，并且这种 “新” 应当达到理论上的极致。但实际上，就后世的山水画来说，作为画中的树、石等素材，并没有太多的 “新刺激”，反而在形象上表现出程式化和趋同性，这是为何呢？其中关键原因在于，真正的新变在视觉上无论如何都是无法穷尽的（这一点宗炳、王微等早已认识到），宗炳实现 “万趣” 的途径是 “深思”。宗炳的 “神”，即 “法身之谓”，是相对于佛家所说的 “色身” 而言的。
色身中存在的 “五蕴”、“六尘” 都是虚妄的幻象，法身则应当 “离一切相”，所以视觉不应归入宗炳所说的 “神思”。这种 “神思” 具有一定的神秘特性，不脱离感官却又不沉溺于感官之上，在中国传统艺术中应当被理解为一种高度复合的心理感受。“万趣” 论引导后世中国画走向了主体的 “神思” 之新 —— 即精神境界在每一瞬间不间断地呈现。这也正是宋元以后，气韵与笔墨受到普遍重视的一个先兆。
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来源：大成国学堂一点号