摘要：毕竟，它有一个主人公，他的选择导致了事件的自然发展，它包含三幕，它有一个开头，一个中间，一个结尾——这就是我们学到的故事应有的结构，对吗？
我现在告诉你我的一天：“我醒来。我吃了早饭。我去上班了。”
这是个故事吗？
毕竟，它有一个主人公，他的选择导致了事件的自然发展，它包含三幕，它有一个开头，一个中间，一个结尾——这就是我们学到的故事应有的结构，对吗？
嗯，并不是。
虽然这几句符合结构上的标准，但它里面没有危机，没有挣扎，没有发现，没有主人公生活的转变。这是报告，而不是故事。
我们常说：一个故事是有开头、中间和结尾。
这个定义完全没有错。但这个定义有用吗？这种定义就好像你去看病，医生说你五脏六腑齐全。这样的话没有任何意义，对么？我们需要知道的是一个成功的故事必须具备什么，而不是一份说明书。
那么，什么是故事呢？
亚里士多德在他的《诗学》一书中指出，虽然一个故事确实有开头、中间和结尾，但开头并不是简单的三者中的第一个事件，而是情感上的起始事件。中间是自然而然的、因果关系上的结果，而结尾是不可避免的结论性事件。
换句话说，故事包含一个起源，一个冲突的升级，和一个结局。
当然，故事还需要人物，与叙事密不可分的环境设定，决定故事结果的抉择，以及读者的共鸣。但就其最基本的层面而言，故事需要展现变化，不论是一个人的变化还是一个情况的变化。
简单地说，只有出了问题才算有了故事。
就其核心而言，一个故事是关于一个人处理紧张感的，而紧张感是由未实现的欲望造成的。没有对立的力量，没有挫折，没有触发行动的危机事件，你就没有故事。写一个吸引读者并让他们爱不释手的故事，秘诀不是让人物发生越来越多的事情，尤其不是遵循一些预先设定的情节公式或写作模板。相反，写出成功故事的关键是，随着故事的展开，专注于创造越来越多的紧张感。
了解所有好故事的核心，才能帮你写出好故事，然后卖掉好故事。比如，你在炒菜。你把某些成分按照特定的顺序混合在一起，最后出来的一盘菜，它与任何单独的成分都不同。在混合和炒制的过程中，这些成分在一起发生了变化，变成色香味俱全的一盘菜。
写故事跟炒菜是一回事。而你需要五个基本成分，让逐个成分来研究，最后再看看怎么炒。
故事的开头必须抓住读者的注意力，让他们了解故事的背景、情绪和腔调，介绍一个值得他们关心、甚至担心的主人公，并在感情上投入时间和关注。如果读者不关心你的主人公，他们也不会关心你的故事。
那么，怎样才能最好地介绍这个重要人物？从本质上讲，你要通过让读者看到主人公的正常生活，来设定读者的期望并建立TA的形象。如果主人公是一名侦探，读者希望看到他在犯罪现场。如果你写的是爱情故事，读者想看到主人公正在寻找爱情的正常生活。无论你怎么塑造这个形象，它都将作为对读者的承诺，也就是随着故事的发展，这个人物将经历变化。
例如，你故事的主角叫杰克，他是一个幸福的邻家男人，读者本能地知道，杰克的田园生活即将被不复存在——很可能是他要面临妻子的去世或家庭的破裂。很快就会有事情发生，而他将永远被改变。因为当读者在一个故事的开头读到岁月静好的时候，这是对“不好”即将到来的一种承诺。读者期待这一点。
正常生活并不意味着快乐的生活。故事开始时，你的主人公可能是沮丧的、无望的、悲痛的，或者被困在一艘沉没的潜艇里。这样的情况都可能是TA的现状。而你需要做的只是用另一个危机（无论是内部还是外部），启动下面的故事。这就到涉及到第二个成分。
当然，这个使你人物的世界颠覆的危机必须是TA不能立即解决的。这是一个不可避免的、不可挽回的挑战，它使故事的发展进入运动状态。
通常情况下，你主人公的外部世界和TA的内部世界的和谐都会被启动故事的危机所破坏。这两种不平衡中的一种可能在故事开始之前就已经发生了，但通常至少有一种需要你写出来，启动它，触发它，让读者与人物一起经历，这两种动力的相互作用将推动故事的发展。
根据不同的文类，改变你的人物世界的危机可能是冒险的召唤——通往新大陆的探险，或预言注定TA要做大事。奇幻和科幻小说常见这种模式。在犯罪小说中，危机可能是一个看似无法解决的新案件。在爱情小说中，危机可能是经历了离婚或解除了婚约。
不管怎样，生活都被改变了，而且再也不会回到从前了。
杰克被解雇了。劳拉的儿子被绑架了。安东尼奥发现他癌症晚期……不管是什么，这个人物的正常生活被永远改变了，她被迫处理这个危机带来的困难。
在你的故事中引入危机有两种主要方式。要么在故事开始时让人物拥有他最渴望的东西，然后把它撤走；要么拒绝TA最渴望的东西，然后把它挂在他眼前，眼巴巴地得不到。因此，TA要么失去一些重要的东西，并拼命想要重新获得它，要么他看到一些理想的东西，接下来处心积虑要得到。
假设你的主人公一个渴望爱情胜过一切的男生。他最深的恐惧是被抛弃。你要么通过展示一段美好的爱恋来介绍这个人物，然后插入一个破坏性的危机，要么你敲掉单身的他对爱情的渴望，然后把一段有希望的关系悬在他面前，这样他就能在整个故事中追求它。
同样，如果你的人物最渴望自由，故事的开始可能是介绍他是个奴隶。然后通过他怎么摆脱被奴役，展开下面他追求自由的冒险。
这一切都与主角的愿望和他想要避免的事情有关。
每个故事中都有两种类型的人物——石头人和橡皮泥人。
如果你把一块石头扔到墙上，它就会从墙上弹起来，不会有任何变化。但是，如果你把一团橡皮泥甩到墙上，它就会改变形状。
在一个故事中，你的主角必须是一个橡皮泥人。
当你把他扔进故事的危机中时，他必须永远地改变，他会采取一切措施，想尽一切办法解决他的挣扎——也就是说，回到他原来的形状（危机前的生活）。
但他会失败。
因为他到了故事的结尾永远是一个彻底不同的人。如果他没有变化，读者就不会买账。感觉看了半天白看了。
橡皮泥人必须被改变。
石头人不会改变。他们就像布景。他们出现在故事的舞台上，但随着故事的发展，他们不会有本质的变化。他们在结局时和开始时一样。这就非常无趣。
那么，你究竟把这个橡皮泥人扔到了什么样的墙上呢？
首先，不要再把情节看做是故事当中所发生的事情。而是把它看作是对你之前承诺的回报。情节是走向转变的旅程。
正如我前面提到的，通常有两个危机事件交织在一起，形成今天的读者所期望的多层次的故事：一个是需要克服的外部挣扎，一个是需要解决的内部挣扎。那么，随着你的故事的发展，无法解决这两个挣扎的后果需要变得越来越个人，越来越具有破坏性。如果你这样做了，那么随着筹码的提高，这两个挣扎将起到推动故事发展的作用，加深读者的参与和兴趣。
通常情况下，如果读者感到无聊，感觉“故事里什么都没发生”，他们不一定是说事件没有发生，而是说他们没有看到主人公采取自然的、合理的步骤来解决他的挣扎。在你故事的升级阶段，让你的角色行动起来，分步骤地去解决那两个危机（内部和外部），让读者看到他在为回到从前的美好所做的努力，（当然都是徒劳的努力）。
在故事的高潮部分，主人公会有一个改变其生活的发现。
通常情况下，这一发现将通过机智（因为人物巧妙地将故事之前的线索拼凑在一起）或勇气（因为人物表现出非凡的毅力或韧性）来克服他摆在他面前的危机事件（或实现召唤的目标）。
内部的发现和外部的解决有助于彻底重塑橡皮泥人的生活和环境。
主人公的发现必须来自于TA的选择，而不是简单的偶然或来自于一个外部提示，比如神仙或梦境。虽然你会安排次要人物来引导主人公走向自我发现，但决定故事结果的决定和勇气必须来自于主人公。
在讲故事的一个悖论中，读者想预测故事的结局（或故事如何走到最后），但他希望自己是错的。因此，当故事以一种既不可避免又出乎意料的方式结束时，故事的结局就是成功的。
想象一下毛毛虫作茧。会有两种可能：它要么变为蝴蝶，要么死掉。但无论发生什么事，他都不会以毛毛虫的样子破茧。
你的主人公也是如此。
当你构思故事和发展角色时，问问自己："我的毛毛虫在做什么？" 你的人物要么转变为更成熟、更有洞察力或更平静的人，要么就会陷入死亡或绝望。
尽管文类可以决定了转变的方向——恐怖小说往往以某种死亡（身体、心理、情感或精神）结束——但大多数类型都会是化蝶——主人公最终得到升级，毛毛虫变蝴蝶，丑小鸭变天鹅——无论是身体上的更新、心理上的理解、情感上的治愈，还是精神上的觉醒。
这种变化标志着危机的解决和故事的高潮。
由于面对斗争并有了这个新的发现，这个人物将走向一个新的常态。故事结束时人物的行动或态度向我们展示了TA与故事开始时的变化。橡皮泥已经变成了新的形状，如果再把它扔到墙上，读者就会明白，又一个全新的故事即将展开。
许多写作老师建议小说都应该有三幕——事实上，读者不会关心这件事，他们甚至不会去数算有多少场景、多少事件、多少幕。读者真正关心的是故事向前发展的过程，因为它升级到了不可避免的、意想不到的结论。
来源：佟小年