摘要：我国古代称地图为“舆图”或者“舆地图”。在这些形象化记录历史地理状况的珍贵图像资料中，有部分类似山水画的舆图被中国美术史所载，如张衡《地形图》、杨修《两京图》、曹髦《黄河流势图》、戴勃《九州名山图》、顾恺之《庐山图》、史道硕《金谷园图》、裴秀《地形方丈图》等，
春游踏青自古是雅事常新，而古人舆图丹青中的山水胜景，至今仍是春色寻访的经典。一图一景，皆成跨越时空的邀约。
我国古代称地图为“舆图”或者“舆地图”。在这些形象化记录历史地理状况的珍贵图像资料中，有部分类似山水画的舆图被中国美术史所载，如张衡《地形图》、杨修《两京图》、曹髦《黄河流势图》、戴勃《九州名山图》、顾恺之《庐山图》、史道硕《金谷园图》、裴秀《地形方丈图》等，它们与一般包含数学要素、地理要素和辅助要素的舆图样式不完全一致，具象实用之外融入写意的成分，因此具备一定审美因素。
这一方面说明中国传统山水画与舆图之间有着千丝万缕的关系，诚如地图学家王庸所认为的“中国的山水画先是从实用的地图演变而为艺术品”，换言之，“山水画还有一个来源，那就是地图”；另一方面舆图的发展亦受到中国传统山水画影响，不仅绘图者自觉地对所描绘内容进行主观筛选与艺术美感的处理，如在最初制作地理必要的位置基础上加强山川地形描绘的艺术性等，甚至不少绘图者出身画家。
江南是中华文明最富有魅力和活力的地区之一，传承有大量融写实与写意、兼具山水画和地图性质的舆图，本文将这些舆图称为“舆图画”。作为“活”的美学，我们可以从“亦画亦图”的舆图画中感受江南自然山川的写意之境、人化自然的文明之境、烟火民生的和谐之境。
舆图画中的江南自然山川
江南地区以其秀美的自然风光而闻名，这里拥有众多的名山，如衡山、庐山、黄山、九华山等，以及太湖、西湖等湖泊。这些洋溢着诗情画意的景致不仅是江南地区独特的地理标志，而且常常被精心绘制在舆图画中，生动地展现出来。通过舆图画的流传，古时江南的自然美景和深厚文化底蕴得以跨越时空，被世界各地的人们所了解和珍视。
元代吴镇笔下《嘉禾八景图》（台北故宫博物院藏）即是宋元时期江南水乡嘉兴风光地貌的真实写照，并在画中仿舆图逐一标注地名。吴镇在画跋中提到“闲阅图经，得胜景八”，这亦表明作品并非凭空想象，而是经过参考图经，具体选取家乡嘉兴县境内的空翠风烟、龙潭暮云、鸳湖春晓、春波烟雨、月波秋霁、三闸奔湍、胥山松涛、武水幽澜八处风光胜迹创作的。此卷中每个景点右侧皆题景名，以小序草书说明其方位，如县西、县西南、县北、县东、县东南等，显示出这些地理位置并不相连。同时，各处景观中的山名、湖名等景点也以楷书标注。这种随景注名舆图式表现，使得《嘉禾八景图》具备了地理信息和导游功能，趋近于实用性舆图。
在笔墨运用上，画家以简练的写意手法描绘树木、河流、山坡等，又以墨色浓淡和线条粗细等变化来表现景物的远近和断续，使景物既有序又不受真实地理位置的限制，例如“三闸奔湍”中的震泽和洞庭山位于江浙交界，而“武水微澜”中的云间九峰则位于松江府，故以淡墨晕染轻描，以示其远。此外，虽然八景间留白以示区隔，但整体上与连绵的山水画长卷无异，体现了江南山水画清旷野逸之审美趣味。由此可见，画家以写意之笔描绘实地实景，尽管不少景观在历史的长河中经历了兴衰更迭，这幅舆图画却鲜活地再现了古时嘉兴的自然风景。
杭州西湖被誉为江南三大名湖之一，以其三面环山、一面临城的独特地形著称，湖光山色相映成趣，共同勾勒出一幅“淡妆浓抹总相宜”的“西湖天下景”画卷。因此，西湖自古以来便是画家们钟爱的题材，如刘松年《四景色山水图》、李嵩《西湖图》、王原祁《西湖十景图》等传统写意山水画，而描绘西湖全景的舆图画更是不胜枚举，它们以“括其梗概，荟萃尺幅”展现了西湖的佳景与绮丽风光。我们可以将西湖全景舆图画分为东西向和南北向两类，其中东西向的全景图历史更为悠久，它聚焦于湖山风光，捕捉传达西湖胜景的意境与韵味。
以《西湖佳景》（清湖上扶摇子辑彩色套印本，1750年杭州文昌阁刊印）为例，内绘首页全图、十景分图（依次为苏堤春晓、曲院风荷、柳浪闻莺、花港观鱼、南屏晚钟、平湖秋色、两峰插云、三潭印月、雷峰夕照、断桥残雪）及序言和跋文。全图的方位是上西下东、左南右北，仿佛绘者站在东堤旧城城墙上，远眺西湖全景，画面布局由近及远，地势随之由低至高。全图原型来自康熙二十三年（1684）张衡等人纂修的《浙江通志》中的黑白插图《西湖图》，但复刻过程中对景观的标注有所减少，仅保留了湖景四周的七处。此外，通过彩色套印技术，《西湖佳景》平添了山水画韵味，其中各分图则有借鉴郭熙等人笔法。可以说，《西湖佳景》在继承方志舆图便于浏览山川地形特点的同时，亦注重融入山水画意境。
另一件作于咸丰年间彩绘本《西子湖图》（刘神山绘）同样采取上西下东、左南右北的方位来表现西湖风景，画面还保留了传统实景山水画的构图。布局上，山与水各占一半，湖心岛小瀛洲位于中心位置，苏堤和白堤分别位于其两侧。山景部分主要描绘西湖西侧的山脉，展现西湖三面环山的地理特征。在这些山峦中，玉皇山、南高峰和北高峰尤为突出，而其他山体则以远近高低的不同层次，错落有致地呈现。值得注意的是，图中的景观文字标注与环绕山湖的道路指引，为这幅全景图增添导览功能。
相对于东西向的西湖全景舆图画，南北向的全景图出现较晚，一般以清帝南巡驻跸杭州时的孤山行宫为中心，具有较强的政治性和导览指示性。如乾隆十六年（1751），大学士梁诗正、礼部尚书衔沈德潜重新修纂的《西湖志纂》卷一名胜总图《西湖全图》，清末容光堂刻本《御览西湖胜景新增美景全图》则是在此基础上的民间摹改本，风格似年画；又如清中期彩绘本《西湖全景图》除具有强烈官绘背景和政治色彩外，更是一幅浓墨重彩的青绿山水画。
此外，江南地区丰富的山脉资源在古代舆图画中也得到广泛体现。被誉为“江南第一山”的无锡惠山，其秀丽风光常作为舆图画主题或背景，尤其在明清时期的传世作品中，它们被视为吴韵江南的代表。例如，万历二十五年（1597），台州临海人王士性所著《王太初先生五岳游草》中第12幅《吴门图》，这幅作品采用左西右东图向，不仅记录了震泽地区（太湖一部分）的地理要素基本方位，还标注了地名和代表性景观。通过形象画法和平俯结合的多视角观察法，此作展现山川的壮丽景色和深远意境。特别是画面中心西侧的惠山，其描绘方式让观者体验到一种超脱尘世、远眺美景的感受。
舆图画中的江南人化自然
“人化自然”这一哲学概念最初由卡尔·马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出，其着重强调了人类与自然界之间的互动关系，以及人类活动对自然界的深刻影响。运河作为中华文明历史发展进程中重要的文化遗产，是这一概念的生动体现，即人类通过劳动和智慧对自然河流、湖泊等水体进行改造与利用，使应运而生的人工水道更好地满足人类社会的发展需求。从现存为数可观的运河图像中，可以发现，古人曾用大量舆图画来详细描绘运河河道的形态、走向、位置、空间以及运河沿岸的自然地理环境、城镇形制与人文景观等。
以明代文学家、史学家王世贞委托吴门画家钱穀、张复师徒绘制的《水程图》为例，该册页以图纪行全面呈现从王世贞家乡太仓的宅邸小祇园至北京通州的大运河沿岸84处重要地景，景物边还标注有100多个地理坐标，“留白”水道则贯穿整套册页并占据画面中央。其中，《水程图》上册钱穀绘出的苏州至扬州32幅江南水道场景，涉及运道、驿站、城墙、水闸等江南水利要塞、沿途近距离人工景观及自然名胜，如离开苏州阊门（运河码头）后途径枫桥、射渎港、浒墅钞关、望亭巡检司、无锡、高桥巡检司、锡山、惠山、芙蓉湖、黄阜墩、洛社、横林、白家桥、采菱港、常州毘陵驿、天宁寺、新闸、奔牛闸、吕城、丹阳、云阳驿、夹冈（黄泥坝）、新丰、丹徒镇、镇江、扬子渡、金山、焦山、瓜州、扬州扬子桥等。显然《水程图》所绘并非江南地区理想的自然游观之路，这可能与王世贞被调往京城担任太仆寺卿一职有关。太仆寺卿隶属兵部，其职责与运河沿岸驿站有着密切联系。由此想见，他要求画家据实记录运河沿路关键位置景貌实为考察运河交通的一次实际行动，与明代万历年间河臣万恭在其《治水筌蹄》中描绘明代运河绘制机制，即实地考察后绘制河道舆图情形类似。而钱穀在题跋所言，是对“目前真境”作一一记录，也恰证明了这点。
再观场景视角，《水程图》中的江南水道场景多为高俯视视角，取景多在驿站附近的陆地高处，这与我们常见传统的“可游可居”式的山水画，如平远式山水、巨嶂式山水，在风格与表现手法上有所不同，一是“一河两岸”的山水程式无法套用于运河水道的写实刻画中，二是运河场景这种集大量人工物的题材很难表现传统山水的空间感。因此，相较传统山水画，《水程图》似更接近于舆图的实用性。
最后观具体绘制技法，我们以第11页的苏州阊门为例，画面中的线交叠和笔墨结构的失调证明此系写生画稿。这种情况体现了现场写生时常见的预判偏差：在起初勾画桥面时，起始与结束的位置设定得过长，占据了本应留给房屋的位置。由于无法涂改，画家只能顺势而为，将屋宇画在桥面的延长线上，并尽力将错误的笔触整合进屋顶的轮廓线中，但这样的调整并未能完全掩盖最初的失准，反而使得修改的痕迹变得明显。从画史研究的角度而言，《水程图》为后世留下了一组珍贵的古代现场写生原始资料。基于此，这套既强调江南地理信息又交代相关场景实况的册页，可以被视为一件“舆图式山水画”巨构。
如果说《水程图》是现存清代以前为数不多专门表现运河的舆图画之一，那么，随着清朝皇帝南巡活动的频繁，各种形式的运河舆图画应运而生，尤其是那些大型的京杭运河长卷图像资料最为丰富。在这些图像中，京杭运河流经的江南地区，包括江苏和浙江两省，提供了最直观、最生动的运河沿岸江南人文景观与漕运活动的记录。
例如台北故宫博物院所藏康熙年间绘制的长卷式绢本《京杭运河图》既呈现广袤的江南自然环境，又便于观者了解江南水道的地理信息。
又如浙江省博物馆所藏清中期《京杭道里图》亦是一幅长卷式绢本彩绘运河舆图画。两幅舆图画卷均始于杭州湾，一直延伸至北京西侧的八达岭长城，整体布局遵循左北右南、上东下西的方位。作品运用传统的鸟瞰图技法，以俯瞰视角，用工笔重彩，生动地勾勒出运河江南段沿岸的人文地理景观。画中江南山脉以青绿色为主，层叠的山峰在云雾中若隐若现，展现出烟雨江南的自然景象。河流以双线勾勒，运河中漕船在波涛中扬帆航行，钱塘江的潮水也被细致地绘出波纹。堤坝以粗线条和阴影突现立体感，并标注了堤坝上的水利设施。此外，江南各府、州、县城邑均绘城墙和城门，城门的名称、城内的重要建筑如官衙、寺庙、桥梁等也皆形象刻画。江南段沿岸的山脉、城镇、名胜古迹和闸坝的名称都以泥金小楷标注。从这两幅舆图画卷在内容、技法、注释、材质等方面的相似性，可以推断它们是基于同一舆图画的不同版本。
同样值得一提的是，中国国家博物馆收藏的一纸本作品《乾隆十六年南巡各地详图》，其形制、绘法、内容等与前述两幅藏品极为相似。根据跋文记载，此图由宫廷画师唐岱等人，在乾隆帝首次南巡后，参照康熙时期的舆图和相关资料绘制而成。这些运河舆图所展现的江南风光，既包含风光旖旎的自然景观，又融合丰富的人文特色，勾勒出生动的江南人化自然画卷。
舆图画中的江南烟火民生
元朝初年意大利商人马可·波罗曾游历江南，以《马可·波罗行纪》为我们描写了江南地区生动的民生景象。同样，清朝皇帝在了解民情的过程中，进行了十二次大规模的南巡，留下许多反映江南烟火民生的巨幅长卷。从康熙帝1684年的首次南巡，到乾隆帝1784年的最后一次南巡，这一系列政务活动跨越一世纪，这些长卷式舆图画展现了清代江南风土人情的变迁与发展。
我们以清徐扬所绘《乾隆南巡图》中的第六卷《驻跸姑苏》为蓝本。苏州作为江南重镇之一，画卷对当地的市井生活进行了细致入微的刻绘。特别是对当时街巷鳞次栉比的商铺和丰富多彩的民间城乡演艺活动的描写，生动再现清代苏州的日常生活场景。在这些店铺中，包括了饭馆、流动摊位、各地风味小吃、茶馆茶店、酒肆、烟行等，它们不仅构成了当时苏州商业繁荣景象，也仿佛是一份清代的网红美食地图，引领着人们探索和享受那个时代的美食文化。
具体来看，这些饭馆规模和特色各异。其中，位于繁华街区，沿河而建的两层饭馆最为豪华，它们能够承办大型宴席，其招牌上往往写着“耑（专）办满汉全席”“三鲜大面”“五簋大菜”“包备酒席”字样。另外一些饭馆则以特色菜肴为卖点，招牌上会标有“十锦火（锅）”“徽苏大菜”“加味馄饨”“河鲀大面”等菜品。还有那些面向大众的快餐式饭摊，它们多设在郊区或者普通集市，因为人流量大，有的会将食物摆放在门口作为吸引顾客的招牌。
除传统的正餐餐馆，还有专门售卖各式点心的店铺，它们招牌上写着“薄荷糕”“状元饼”“太史饼”“沙仁饼”“沙仁糕”“桂花露”等名称。清代苏州的美食地图不仅限于当地的特色小吃，还汇聚了各地风味，如“金华火腿”“南河腌肉”“南京板鸭”“宁波淡鳖”等，同时搭配“瓜子”“枣子”“核桃”等各类坚果零食，以及琳琅满目的果品，共同构成丰富多彩的美食画景。第六卷中，茶社和茶叶店铺的招牌遍布街头，这些店铺不单提供丰富的茶叶选择，还展示从批发到零售再到消费的完整茶叶流通过程。沿着乾隆帝南巡的路线，繁华的街道和桥头常常可以看到挂着“茶社”或“茶室”招牌的茶馆，它们成为社交和休闲的重要场所。此外，标有“佳造名酒”“惠泉三白”“发客”的酒坊及“名烟”“烟行”的店铺，都是商业繁荣和烟火气的见证。
乾隆时期，戏曲艺术经历了前所未有的繁荣，同时也催生新的社会风尚。这一盛况在此卷舆图画中也有多处反映。如当京杭大运河流入苏州境内，河岸旁设有一座高戏台，与“万寿无疆”的牌坊隔河相望，戏台布景精美。沿着运河前行，又见一座聚集了许多观众的戏台，四周悬挂着灯笼，中央着装华丽的演员扮演着西王母，身后有一众侍从，有的持扇，有的站立，有的端着托盘。饮马桥边又一双层顶戏台，牌匾题“玉节金和”，生旦丑角正在演出一场诙谐幽默的民间小戏。而设在行宫附近的几处戏台，则正在上演才子佳人戏、忠君戏等。
来源：文汇APP