中国书法史：碑学理论的建立与发展（下）

摘要：这些诗文题跋内容丰富，全面反映了何绍基的艺术主张和实践经验。何绍基是阮元的门生，对阮元提出的尊碑主张深为叹服。他曾明确表白：“余学书从篆分人手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。”因此不论是在理论上还是在实践上，何绍基都是一位彻底的碑学书家。

作为清代后期碑派书法创作的主将，何绍基尽管没有留下书学专著，但在其诗文集中，有关金石碑刻和书画的诗文题跋数量众多，随处可见。

何绍基像

这些诗文题跋内容丰富，全面反映了何绍基的艺术主张和实践经验。何绍基是阮元的门生，对阮元提出的尊碑主张深为叹服。他曾明确表白：“余学书从篆分人手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。”因此不论是在理论上还是在实践上，何绍基都是一位彻底的碑学书家。

在书法史观上，何绍基承袭并发挥了阮元的观点，不仅反复强调写楷书应从篆、隶而出，特别是要有隶书笔意的主张，而且极力宣传唐以前碑刻，贬斥宋以后汇帖。他认为，唐以前碑刻皆源出篆、隶，刻手又出色，因而神采生动，变化百出；宋以后刻帖流行，以一人之手刻百家之书，已全无个性特点。故曰：

共炉而治，五金莫别。宋人书格之坏，由《阁帖》坏之。类书盛于唐而经旨歧，类帖起于五代、宋而书律堕，门户师承，扫地尽矣。

由于确认唐代为书风衰微的转折点，所以何绍基对唐代书家的书格渊源及类别非常注意。从是否保留篆、隶笔意和力量气势充足与否的标准着眼，他将唐代著名书家的师承来历亦分为南、北两派。

谓唐初诸家中，褚遂良、薛稷“纯乎北派”，而欧阳询“以北派而兼南派，乃一代之有军”。其后颜真卿、李邕亦发源于北朝，故能与唐初诸人鼎足颉颃。南派楷书只有智永能传承王羲之家法，至虞世南虽出于智永，但以侧笔取妍，则为宋、元以后靡弱习气的始作俑者。两派之中，以出于篆、隶的北派为正轨，因而于大、小欧阳、颜、李诸家推崇备至，总结说：

有唐一代，书家林立，然意兼篆分，涵包万有，则前惟渤海，后惟鲁国，非虞、褚诸公所能颉颃也。

兰台善承家法，又沉浸隶古，厚劲坚凝，遂成本家极笔，后来惟鲁公、北海各能出奇，可与是鼎足，而有唐书势，于是尽矣。

何氏的上述观点显然是出自其师阮元，但比起阮元在两论中的阐述，何绍基的论证更加细致、具体和完整，他对唐代诸家楷书的定位和评价，基本成为清代后期碑学理论的普遍观点。

在创作技法方面，何绍基已置帖学原则于全然不顾，执笔主回腕悬肘，通身力到，运笔主“斗起直落”，“笔锋杀纸”，以求达到“古劲遒厚”的效果。此外更强调“横平竖直”的要求，以体现隶书的意趣。于清代书家，最推重邓石如用笔的“准平绳直”和“古劲横逸”，谓其“柔毫劲腕，纯用笔心”，“舍易趋难”，能得北碑神髓。而对包世臣的“扁笔侧锋“和敬斜取势多有不满。

何绍基临《张迁碑》（局部）

在谈到学书取法门径时，他劝人“多看篆分古刻，追溯本原，求篆分入真楷人之绪，刻帖再好，也“止可于香炉茗碗间偶然流玩及之，如花光竹韵聊可排闷也”。

由此可见，在崇尚和倡导北碑方面，何绍基表现得比包世臣更加极端和坚决。特别是何绍基在理论利实践上具有自己的显著特色，从而也使得他成为清代碑学运动中一位引人注目的成功者。何氏在咸、同年间书名甚著，其书学主张在当时的书坛上也具有很大的影响和号召力。

碑学理论在清代后期的普及，不仅体现在书法名家创作实践中的取法途径和风格追求上，甚至普通习字者乃至童蒙教育亦受此风气笼罩。著名金石学家和书家陈介祺即在课孙习书的《习字诀》中明确要求：“学者当师北宗，以碑为主”，并解释说，“六朝佳书，取其有篆隶笔法耳，非取貌奇，以怪样欺世”。在用笔方法上，强调“直起直落”、悬肘、点画中实，在工具方面则主张用羊毫、以大笔写小字，凡此种种，皆为纯粹的碑学观点。

另一位金石学者魏锡曾也在为初学书法者所写的《书学绪闻》中反复强调学书要“提肘回腕，羊毫浓墨”，从篆、隶人手，楷书则取北碑及欧、褚、颜诸家，“至类帖中《曹娥》《乐毅》，赵、董小楷，及近贤间架结构，《阴骘文》《千字文》帖等，皆不必学”。正是由于有了这样的普及宣传，才形成了清代后期“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”的局面。

时至清末，汉、魏、南北朝碑刻出土既多，流传亦广，学者眼界得以开阔，持论渐趋平正。其时论书影响较大者如杨守敬、沈曾植等人，尽管在实践和理论上均崇尚碑刻，但在论述书史发展和学书借鉴取资时，只是强调碑、帖之异，而并不强分南、北，且并未完全舍弃南帖于不顾。这种态度已经与阮元、包世臣等人以南北为界，极端扬碑抑帖有所不同，开始显露出以碑为主、碑帖兼取的倾向。

杨守敬早年即接受了碑学理论，二十多岁时在北京授馆教书，经常到琉璃厂搜集购买金石拓片。

苏文作：杨守敬画像

同治六年（1867），他写成《激素飞清阁平碑记》四卷，对从周秦到唐代的288种碑刻进行了评论。第二年又撰《激素飞清阁平帖记》二卷，收人魏晋南北朝著名书家的96 种刻帖。对于碑刻与汇帖的价值，杨守敬认为：

夫碑碣者，古人之遗骸也，集帖者，影响也，精则为子孙，不精则刍灵耳。见刍灵不如见遗骸，见遗骸不如见子孙……故集帖之与碑碣，合之两美，离之两伤。

表面看来，他对碑碣与集帖并重不偏废，但事实上集帖之精者极少，古人“子孙”难得遇见，大量的“遗骸”自然价值高于“刍灵”。因此，他自称作《平碑记》的目的是因为“宋元以来，书家林立，惟行草差可观，而真书云绝，无论篆隶。良由精于简札，略于碑版。故特著此篇，以矫其弊”。在具体评论时，对碑版石刻特别是魏晋南北朝碑刻多所褒扬，尤其对《瘗鹤铭》、郑道昭所书诸刻、龙门诸造像记、《爨龙颜碑》《刁遵墓志》《张猛龙碑》及《马鸣寺根法师碑》等备极称赞。而在评帖时则以叙述源流为主，且于版本刻工多有贬黜，其重碑轻帖的倾向颇为明显。

杨守敬晚年为日本学生水野元直所撰的《学书迩言》，在继续保持崇尚魏晋南北朝碑刻、轻视宋以后汇帖态度的同时，更明确指出魏晋南北朝之时，行草用于简札，隶楷施之碑碣，而南、北碑刻皆源出分隶，并不因分处南北而有判若鸿沟的现象。此外，又在该书《评书》一节中，对清代碑派书家邓石如、桂馥、伊秉绶、陈鸿寿、黄易、何绍基、莫友芝及杨沂孙等称赞有加，评价很高。这些论述都反映了杨守敬的碑学立场以及对碑学理论的贡献。只是由于他的论书著作当时未在国内刊行，因此在中国影响反不如在日本大。

沈曾植在书法实践上走的是先帖后碑的道路，其由帖入碑主要得益于对包世臣理论的服膺。

沈曾植照片

作为在经学、历史、地理、文学、艺术及医学等领域均有造诣且著述丰富的学者，沈曾植对书法的论述散见于他的多种学术札记中，他习惯于用治学方法和态度来谈论艺术，所论条理清晰，精深入微，旁征博引，持论平正，具有较强的说服力。

对于唐以前书法分为北碑、南帖这一碑学书法史观的核心问题，沈曾植首先强调“简牍、碑版为二体”这一事实，并明确指出：“写书写经，则章程书之流也；碑碣摩崖，则铭石书之流也。”但在具体论述时，则不以南、北强分界限。如他在分析南朝书法时说：

南朝书习，可分三体。写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体……碑碣南北大同，大较于楷法中犹时沿隶法。简牍为行草之宗，然行草用于写书与用于简牍者，亦自成两体。

在评论北碑时，他一方面注意北朝碑刻自身的发展变化过程，谓：

大抵北朝书法，亦是因时变易。正光以前为一种，最古劲；天平以下为一种，稍平易；齐末为一种，风格视永徽相上下，古隶相传之法，无复存矣。

东魏书人，始变隶风，渐传南法。

另一方面，他还喜欢将北朝石刻与南朝书风联系起来，故评北朝墓志往往有“秀韵近南”、“邺、洛下无此风，必南人北度者为之”及“北碑至此与南帖合矣”一类的判断，且屡屡以北碑与二王对比，谓“《龙藏》近右军，《清颂》近大令”、“《刁志》近大王，《张碑》近小王”。至如称“李斯亡篆以简直，中郎亡隶以波发”，“《急就》是古隶章草，《月仪》是八分章草，右军父子则今隶今草也”，更是独具慧眼，发前人未及之论。

对于碑学书派的技法概念，沈曾植亦花费了很多心力去思考体悟。他受包世臣的观点影响很深，故于《艺舟双楫》中讨论的“始艮终乾”“中画圆满”等原则均有详细阐发与论证，对于用指用腕之异，更从简札与碑碣的不同功用加以考察，得出“章程以细密为准，则宜用指。铭石以宏廓为用，则宜运腕”的结论，发展和完善了包氏之论。

总之，沈曾植虽然崇尚碑学，推重石刻，但并不为北碑、南帖的划分所束缚，于南朝简札帖学亦不废弃，在清未请多碑派论书者当中，具有全面考察、把握细微的眼光和客观的态度。

康有为像

此书虽专谈书法，但书名却从包世臣的《艺舟双楫》承袭而来，一个“广”字，更标明了作者纯粹、坚决的碑学书法观。在《广艺舟双楫》中，康有为全面阐述了自己对书法艺术的理解和主张，发展了乾嘉以来的碑学理论，总结了整个清代的书法流派及风格。其最重要的价值在于，康氏以大量古代碑版石刻资料为依据，对汉、魏、南北朝直至唐代的碑刻书法风格进行了全面梳理和定位评价，从而使碑学理论和碑派书法具备了独立完整的体系。

作为清末今文经学的主要代表，通过学术研究来阐发政治主张，强调个人见解的发挥，是康有为治学的重要特点。在书法上，他同样表达出强烈的求新求变思想，认为“变者，天也”，“书学与治法，势变略同”。这一思想作为康氏书论的核心贯穿于全书。

他首创了“碑学”这一新名词，用以指称清代中期以后兴起的崇尚魏晋南北朝碑刻的书学理论和书法风气。同时还使用了“帖学”一词，指代宋代以来一直占据书坛正统地位、以法帖为主要取法来源的书法观念及风格。以“碑学”和“帖学”为划分标准，康有为将清代书法的大势总结为帖学的盛极而衰和碑学的应运而起这样一个转换过程，同时也表明了碑学崛起的合理性、碑派书风的生命力及自己的激进的碑学立场。

与杨守敬、沈曾植一样，康有为对阮元所提出的南帖、北碑划分概念也不以为然。他主张：“书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”因此，康氏在考察碑刻书法时，往往统称南北碑，认为其渊源及风格是一致的。尽管如此，在整个南北碑系统中，他最为推重的仍然是北魏碑刻。在他眼中，“北碑莫盛于魏，莫备于魏”，观魏碑，“若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态，亦无不备矣”。学魏碑者，“随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美”，“故言碑者，必称魏也”。同时，对于南朝特别是隋朝碑刻，康氏也给予了很高评价，谓其“集六朝之馀风”，开唐初之气象，故有“取隋”之论。

与此相对应，他专辟《卑唐》一章，谓唐人“专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚”，与魏晋相比，“卑薄已甚”。而欧、虞、褚、薛、颜、柳诸大家纵使古法未尽亡，但其碑刻“磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳”，因此严画界限，告诫学书者，“无从唐人入也”。虽然宋代以后，唐碑一直是帖学书家学习楷书的主要范本，但康有为以前的碑学论者在论书时并不完全废弃唐碑，特别是初唐诸大家。康有为对唐碑的贬抑，再一次体现出他崇尚南北朝碑刻的极端倾向和苛刻态度。

在此基础之上，康有为对魏晋南北朝碑刻书法的艺术风格进行了全面细致的品评阐发。在《十家》一章中，他列举出南北朝有碑刻流传且能“各成一体”的书家十人，对各自的风格、技法及流派传承分别予以钩考评价。在《十六宗》一章中，他不仅总结出南北碑有“十美”，更举出具体碑刻，列为“十六宗”，供学书者择习。此外，在《碑品》和《碑评》两章中，还仿效前人书论体裁，按照神、妙、高、精、逸、能六品顺序，将近百种南北碑排列定位，再通过形容比喻，分别品鉴。这些举措，将当时常见的南北朝碑刻几乎网罗殆尽，使人们对这些碑刻的认识进一步深人和具体，从而对确立南北朝碑刻特别是一批代表性名品在书法史上的至高地位，起到了极大的宣传推动作用。

对于清代书法风气的转变发展大势，康有为不仅作出“康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际”的概括，更于碑、帖两大流派全面考察，举出代表人物。谓“集分书之成，伊汀州也；集隶书之成，邓顽伯也；集帖学之成，刘石庵也；集碑学之成，张廉卿也”。康氏对邓石如、伊秉绶和张裕钊三人的书法评价极高，称邓与伊为“启碑法之门”的开山祖，而对张裕钊则推为集碑学大成者，并自认“通张廉卿之意而知下笔”。相反，对同样以写北碑而名噪书坛的赵之谦却颇有微辞，嫌其“气体靡弱”。这也反映出康有为重视骨力气势、追求雄强酣畅的审美取向。在执笔、运笔等技法问题及学书取法途径方面，康有为也都修正和发展了包世臣的主张，体现出更纯粹的碑学意识。

康有为眼中的清代书法风格史

综上所述，康有为的《广艺舟双楫》在书法史观、书学理论及技法原则等各方面，全面发展了阮元、包世臣的观点，分析评价了邓石如以来的碑派书法创作得失，堪称是对清代碑学书法运动的概括和总结。

此书问世后引起了书法界的广泛重视，推动了碑学书法风气的进一步普及和深入人心。此书诚为清代书法史上最重要，也最有影响的书学著作之一。

应当指出，由于康有为的性格和治学习惯方面的原因，此书也存在着过于的偏激和自相矛盾的缺陷。如褒扬南北碑至高无上，对其书风的分析阐述时有牵强臆断之处，而贬卑唐碑过甚，有悖客观和公允，至于盛称张裕钊集碑学之大成，则属一己偏嗜，难以使人信服。但此与康氏整个书学思想体系相比，仍属小疵，无伤全书主旨。

清末民初，其他一些有影响的碑派书家也大都通过各种方式表达了自己的书学观点。如张谦整理郑孝胥书论编成的《海藏书法抉微》、叶德辉的《与日本松崎鹤雄论文字源流书》、李瑞清的《玉梅花盦书断》及其题跋若干，都具有明显的碑学倾向。只是这些论著缺乏完整的体系和新颖的观点，流传不广，因而在影响和价值上都无法与《广艺舟双楫》相比。

至此，清代碑学理论的建立与发展全部说完。