摘要：近现代以来，以中国传统文化思想为代表的东亚文化经过反复转译与传播，在不同语境中变异与刷新，从而令我们获得新的视野与理解。《不在场：东亚文化与哲学》是德籍韩裔哲学家韩炳哲致敬东亚思想的代表作之一。作者围绕“不在场”这一核心概念，采取比较哲学的视角，从思想、政治、

摘要：近现代以来，以中国传统文化思想为代表的东亚文化经过反复转译与传播，在不同语境中变异与刷新，从而令我们获得新的视野与理解。《不在场：东亚文化与哲学》是德籍韩裔哲学家韩炳哲致敬东亚思想的代表作之一。作者围绕“不在场”这一核心概念，采取比较哲学的视角，从思想、政治、语言与艺术等方面入手，阐述东亚文化的特性，为我们如何对待中国传统文化提供了有益的启示。

关键词：本质 不在场 东亚文化 转译

作者黄积鑫，江西师范大学美术学院讲师（南昌330022）。

来源：《美学研究》2024年第4期P162—P176

责任编辑：蒋净柳

《不在场：东亚文化与哲学》（Abwesen：Zur Kultur und Philosophie des Fernen Ostens）（以下简称《不在场》）德文原著出版于2008年，是德籍韩裔哲学家韩炳哲（Byung-Chul Han）的早期作品，他在书中试图向德国学术界介绍东亚思想与文化。全书采取比较哲学的视角，以西方思想为参照，突出东亚思想与文化的特性。作为在西方接受过哲学博士学术训练的东方人，韩炳哲对东西方文化都有较精深的研习，从事这类介绍性工作便显得驾轻就熟，他也因此能够打破文化隔膜，以西方人能理解的路径阐述东亚思想。

众所周知，东亚文化长期处于汉文化的辐射范围内，讲述东亚思想无法脱离中国古代传统文化典籍。韩炳哲在书中亦不可避免地要诠解中国传统文化思想。当这种介绍性质的著作重新译成中文，我们除了看到众多亲切的人名和熟悉的语句，也许多少会有些不同的感触。它也向我们提出了一个问题：在大加速的时代，我们该如何对待中国传统思想文化？

《不在场》包含七篇随笔：《本质与非本质——无住》《封闭与开放——不在场的空间》《光与影——不在场的美学》《智与愚——在通往天堂的路上》《陆地与海洋——思维策略》《作为与发生——超越主动与被动》《问候与鞠躬——友善》。这七篇文章里有几篇直接选取了一组意义相反的词为题，另外几篇选取的词也分别代表着东西方文化的不同面向，全书结构被作者精心布置。韩炳哲的意图明显，正是要通过对比东西方差异来阐明东亚文化与哲学的特点。《本质与非本质——无住》在全书中占据最大篇幅，重要性也最为明显，是全书的总纲领，随后的篇章则以建筑、语言、艺术与社交姿态等方面为例来展开阐述。

壹

非本质/不在场与无住

《本质与非本质——无住》一文，是我们理解韩炳哲此书的关键。

“本质”是西方哲学极为重要的概念。韩炳哲开篇即从词源上分析“本质”（wesen）一词，认为“本质这个概念集合了同一性、持续性与内在性、栖居、逗留以及占有等诸多内涵，它主导着西方的形而上学”。同时，也必须说明，德文“wesen”也兼有“在场”的涵义，因此在韩炳哲此书的中文翻译中，“本质”与“在场”两种译法兼有，视具体语境而定。在《本质与非本质——无住》一文中，以“本质”为主。翻译成本质，主要是针对西方思想主流中的本质论。

从古希腊哲学开始，西方哲学的主流即推崇本质、追问本质。本质即维持其同一性而不变化之物。柏拉图对理念的推崇就是明显的例子，有非常鲜明的本质论色彩，因为“理念”正是永生不灭、不随外在事物而改变的概念。莱布尼茨的单子论也把“单子”看成本质与实体。单子表象世界，而非单纯地被动反映世界。单子表现出一种对世界的欲求，富有主动性。这种主动本身，体现的也是本质的要求，本质总是一种剔除、排斥与提炼。因为本质要维持自我的同一性，就要求把看似无关紧要的外在事物与性质剔除出去，而保留最内在、最稳定的事物与性质。本质对自我的坚持，需要一种决断，决断本身即舍弃与排除。那些不被视为自我的部分便被看成他者，而他者是被驱使与被放逐之物。浸染着本质论的文化难以避免一种暴力和霸权，正如韩炳哲指出，“以本质为依归的文化或思想不可避免地发展出一种对自我的决断，其表现就是对力量和占有的欲求”。到了20世纪，西方哲学表现出对形而上学的强烈反感与拒斥。以尼采、海德格尔与德里达等思想家为代表，解构形而上学成为蔚为大观的潮流，影响至今不衰，后现代思潮只是其延续。可尽管如此，本质作为西方形而上学的主导概念，西方哲学实际上无法真正彻底地舍弃本质论。同时，形而上学长期处于西方思想的中心地位，也没有那么容易泯灭，西方思想家里仍有或多或少的形而上学“残余”。即便是作为20世纪最伟大哲学家的海德格尔，也并未真正清理干净形而上学。韩炳哲指出，尽管海德格尔想借助东亚思想以超越西方形而上学，但他仍未真正实现这一意图。他不无讽刺地指出，虽然海德格尔尽力摆脱传统形而上学思维模式，但本质论却如影随形地紧裹着他的运思。于是，海德格尔的文章频繁出现“本质”一词就不再令人意外，也就无怪乎德里达仍称其为“在场形而上学家”。

韩炳哲阐述完上述观点后，立即转到中国传统思想中来。他在文中首先引用了《庄子》。《庄子》中多处出现没有目的地、没有方位、没有痕迹的漫游者。洒脱的漫游者追随的是“道”，而不受目的论影响，不执着于具体的事物。韩炳哲认为：“东亚思想的基本概念不是存在，而是‘道’。”而东亚思想与西方文化的差异“最关键的就是存在与道路、栖居与漫游、本质与非本质之间的差异”。道并非实体，也不是存在者，它没有具体的形象，而是显现在众多事物之中。同时，道也在不断地生成与变化，不被人轻易地捕捉，不固定于某一位置。它常常呈现为不在场的在场。老庄笔下的人物“完全可以没有意义和目标。没有目的和叙事，没有超越和上帝”。总之，是西方文化中稀缺的人物。正因为他们没有意义和目标，反倒获得了极度的自由，他们不受地点和目标的束缚，获得了在尘世自由自在的游弋。韩炳哲认为庄子笔下的人物将“在—世界—之中—存在”（In-der-Welt-Sein）转化为“世界—存在”（Welt-Sein），从而改变了操心的状态。因为海德格尔的此在总是小于世界，得依附于世界存在，因此要在世界之内进行筹划，而落入一种时刻操心的烦与畏的状态。而庄子笔下的人物自给自足，和天地共生，不进行区分，把自己当成一个整全的世界。就像庄子《逍遥游》开篇里的鲲与鹏，巨大到难以想象的程度，就像世界般宏大，却不会因为巨大而笨拙、碰壁，仍然在这个世界悠游自在地遨游与飞翔。和本质论的暴力不同，非本质（不在场）的东亚思想带来的是友善。不在场不讲究站队，也不是冷漠的无所谓，而是“毫无偏私地拥抱万物的、无边界的友善”。

韩炳哲又引用了“庄周梦蝶”的故事，在这个故事中，庄周发出了疑问，到底是自己梦里变成了蝴蝶，还是蝴蝶做梦变成了庄周？韩炳哲以此来说明庄子笔下的人物对主体性的废弃，自我和他人在其中变得流动起来，而绝非固守于自我的设定之中。这点与西方本质论中执着于同一性、坚守自我判然有别。西方哲学里的本质是恒定不变的，严守着固定的界限，绝非轻易可以移置。

韩炳哲虽然大篇幅地引用老庄，但亦敏锐地看到非本质性或不在场也同时存在于佛家与儒家思想中。他引用了《论语》里孔子的话“毋意、毋必、毋固、毋我”，认为孔子也主张清空自我，不固执己见，不主观臆断。不管韩炳哲此处的理解是否有些牵强，但至少能说明一个问题，他想兼顾儒释道三家思想。韩炳哲更是把佛教视为不在场的宗教，因为佛教讲究缘起性空，主张一切事物没有自性，无住是佛家的基本特点。这种认识自然要求破除执着，不会像西方哲学那样执着于某种永恒不变的本质。

总而言之，“不在场”的译法，更符合中国古代思想文化的语境，同时又回应了德里达对西方思想“在场形而上学”进行的解构。德里达将绝大多数西方思想家的观点视为对“在场形而上学”的拥护，他们始终推崇在场之物，并主张还有更高的存在，充满着“在场的幻觉”“在场的热情”“在场的谵妄”“在场的狂热”。这些西方哲学家对事物进行等级排序，对理念、本质等概念极为推崇，而贬低自然、肉身等事物，这便不自觉陷入了一种二元对立的思想陷阱之中。相反，正如上文对韩炳哲《不在场》的援引，以中国传统文化为代表的东亚思想具有典型的“不在场性”。这种不在场性，渗透在中国古代思想的诸多方面，它推崇道，而道并非具体的事物，并非实体，更非绝对主义与至高无上的理念，而是灵活自如地展现在万事万物之中。普鸣曾指出：“‘道’并不是一个我们必须尽力遵循的和谐‘理想’，而是一条我们通过自身的选择、行动和关系而不断去开拓的道路。在生命中的每一刻，我们都在重新创造‘道’。”道，绝非固定的事物，甚至不是固定的法则，而是时时变化的路途，它需要我们贴近与体会，也需要我们创作与应和。道常常看似缺席，却又时常展现，受它所引导的主体和事物并不会固守着自我的边界，甚至常常主动清空自我，而呈现为一种虚空的状态。不在场性，最重要的表现即为清空自我的虚空状态，它不带有目的，而更接近漫游的自由自在——无住。可见，韩炳哲对中国道家与禅宗的思想体会尤深，在下笔行文中展现得淋漓尽致。

贰

开放的不在场空间

不在场具有开放性，因为它不固守于森严的界限，而是呈现为自由的流动。这种特性也体现在空间的感觉与氛围的塑造上。韩炳哲说:“本质是封锁的、排他的，而非本质则使空间变得更具渗透性。”

韩炳哲认为东亚大都市尽管人口众多、熙熙攘攘，但却因为空间的渗透性而不显得过分拥挤，反而有种舒适的感觉。东亚大都市是“空与不在场之城”：一切都自然地过渡，不同的空间之间相互衔接，而不被一种看似整洁实为界限分明的区隔所封锁。东亚大城市往往并不缺乏代表现代文明的由钢筋水泥筑成的摩天大楼，但摩天大楼不远处可能就是充满温度与风情的胡同小巷。甚至闹市一转角，就有园林与寺庙点缀其间，供人身心休憩。传统与现代，都市与市井就这样混杂共处，却不让人心生厌恶。这就是东亚大城市不在场空间的魅力。

此外，韩炳哲认为东亚与西方空间的不同最集中体现在宗教建筑上，即寺庙与教堂的差异。西方教堂有一种强烈的内在性。它的入口由外向内从宽变窄，信徒进入教堂，即接受了内在性的规训。教堂内外有严格的界限，昭示着神圣与世俗的区分。而教堂空间的划清界限，是让信徒来到一个专注静修的场所，它要求信徒集中注意力与上帝沟通。韩炳哲还注意到自然光线无法直接照入教堂内部空间，它必须借助玻璃窗户。但玻璃窗户往往不是透明的，而是彩绘上各种基督教救赎故事。外部射入的光线，也往往集中于教堂内部场所的某一空间。这种种设计，是为了令信徒与外部无关的事物隔绝，而凝神于自我的救赎。在韩炳哲笔下，教堂具有典型的封闭性，绝不是自由开放的空间。韩炳哲引用了黑格尔的洞见揭示教堂的本性：“正如基督教的精神集中到内心生活方面，建筑物也是在四方都划清界限的场所，供基督教团体的集会和收敛心神之用。收敛心神，就要在空间中把自己关起。”

然而，寺庙却呈现另一种状态。佛教寺庙虽然不如希腊神庙完全开放，却也并非完全封闭。大部分殿堂前后通透，让人得以从容进出。寺庙虽然有层层深入的结构与秩序，但自始至终不是界限分明的闭合场所，它引导游人与信徒移步换景，在停停走走的游览中完成了信仰的升华。韩炳哲特别注意到寺庙门窗的特殊性，这些门窗以宣纸制成。光不能完全透过宣纸，而是被缓慢地吸纳，于是这种光线在空间内部不再刺眼，没有侵略性，反而显得宁静，让人感到轻松愉悦。这点和西方教堂迥异，西方教堂从光线设计上便迫使信徒集中心神。而寺庙房间的光线，营造出友善且隐退的氛围，它仿佛什么也不主张不强调，而是等待信仰者自我开悟的瞬间。信仰者不会察觉到环境的压力，一切都隐身了，与环境无声无息地融为一体。

叁

不在场的美学

韩炳哲在《光与影——不在场的美学》一篇中更多提及西方与东亚艺术上的差异。

西方文化十分执着于光与影的张力，而东亚文化鲜少强调这一点。西方绘画中，光的在场以及光影的对比十分重要。韩炳哲以维米尔的名作《戴珍珠耳环的少女》为例，他认为光源自画家所绘事物自身及其内部。在这幅画中，画家并没有刻意描绘外在光线的照射，而是在少女的衣饰上落笔，绘制出发光的场景。这些光线不是来自外部，而是通过光与影的明暗对比凸显，就像事物自身在发光。韩炳哲没有以太多篇幅展开阐述西方绘画，只是揭示西方绘画的特性，强调了西方绘画的内在性美学。受韩炳哲启发，我们或能联想到西方艺术史上众多名作类似的特性。在基督教题材绘画里，特别是基督与圣徒形象，他们的头顶往往可见圆形光环，以表明神圣的身份，区别于凡俗之人。此外，西方画家在绘制白人女性形象时，也往往突出她们的皮肤白皙得闪闪发光。在绘制过程中，画家往往以男性略微暗淡的皮肤作为陪衬，以光影的对比来凸显画面中高贵女性的白皙。西方画家擅长这种光影辩证法，用以在画面中打开一个视觉张力的空间。

东亚艺术中不会刻意突出光明与黑暗的冲突，不会严格区分光与影，而是为黑暗与阴影赋予光芒。在水墨画中，这点表现得十分明显。水墨画上的光并不闪亮，而是朦胧绰约，光明与黑暗、光与影之间没有绝对的界线，而是相互过渡与转化。东方的作家也并不会刻意强调光而贬斥阴影，譬如，谷崎润一郎写有《阴翳礼赞》，从阴翳中看到美好。韩炳哲认为这是东亚文化中不在场美学的体现，不在场显现为空，而非森严对立。

这一篇随笔里最为特殊的是，韩炳哲还以东亚食物为例来说明东亚文化的不在场。他说：“空和不在场也为东亚饮食打上了烙印。”他提到了东亚人共同的主食米饭，认为米饭洁白近乎无色，平淡得如同无味。正因为米饭的平淡，而可以与任何菜肴的味道匹配。唯有米饭类似于空的特性，才能为各种味道所填满。韩炳哲还特地提到了天妇罗，他为此感叹，“可惜的是，还没有厨师想到用翠绿的嫩茶叶制作天妇罗，那会产生一种由美妙茶香和空构成的美食，或说是一种不在场的美食”。这无疑显现出韩炳哲十分浪漫的一面，他就像所有东亚文人一样注重色香味齐全，同时也明了平淡才是最为优雅也最耐人寻味的味道。

接下来韩炳哲还以日本艺术为例来阐述东亚文化的不在场美学。日本的枯山水深受禅宗思想影响，与其他园林不同，里面没有普通园林的花木，只有岩石作为假山、碎石作为地面。枯山水看似一无所有，生机归于沉寂，就像大自然的灵魂被抽干了，但却是超凡脱俗，令人沉浸其中而达至顿悟。生死在这里缺席了，只有无限的寂静。它不激起人的感官起伏，而是让人体悟空寂。同样，日本的文乐木偶戏与能乐也是不在场美学的体现。文乐表演者始终面无表情地移动一到两米高的木偶，而能乐表演者所戴面具空洞无表情，动作如同木偶一般。这两种表演与枯山水有异曲同工之妙，某种内在性被祛除了，只有不在场性在场，形式本身却因空洞而令人印象深刻。

肆

从意识到“丧我”

韩炳哲在《智与愚——在通往天堂的路上》一文中再次提到了木偶。他开篇即引用了德国文学家克莱斯特的名篇《论木偶戏》。

克莱斯特着迷于木偶优雅的动作，他认为木偶因缺乏灵魂而优雅，它们只服从于物理法则，做一些简单的动作，因为单纯而显得优雅。在克莱斯特看来，人类舞者却恰恰因为拥有灵魂而试图抗拒物理法则，导致不断出错，反而不如单纯的木偶动作优雅。木偶的动作是“反重力”的，因而显得轻盈，同时木偶又并非纯粹的物质，因此不受惯性驱使。

克莱斯特提出人类实现优雅只有两条路径，要么像没有灵魂的木偶一样去除意识，要么将意识无限化。拥有无限意识的人，便近乎于神，因为无限是神的属性，而人类注定背负有限性。

韩炳哲在克莱斯特与黑格尔的基础上更进一步明确地主张：“反重力是西方灵魂或说西方思想的基本特征。”早在古希腊时期，柏拉图即强调灵魂拥有翅膀，可以摆脱沉重的肉体，飞升至神的世界。西方精神强调的是超强的主体性，能够掌控各种各样的客体，不受其束缚。

韩炳哲判断道，与西方抗拒重力不同，东亚思想是“亲重力的”。中国传统思想的各流派都讲究顺其自然，遗忘自我，将自身交付出去。韩炳哲引用了大量的《庄子》原文，以说明庄子笔下的人物排除了自我意识，而达到了超越意识、反思、目的与意志的境界。

克莱斯特主张人类应该多吃“智慧之果”，将知识或意识无限化，重回伊甸园。但庄子显然不主张如此，他强调对意识的废弃，对主体的清空，呈现出不在场，而与万物大道融合。因此，接受过庄子思想熏陶的韩炳哲续写克莱斯特的故事：“在环游世界时，人们肯定找不到敞开的能进入天堂的后门。但也许人们会意外抵达一个陌生的、闻所未闻的国度，名为‘中国’，它以自己的方式成为天堂或者乌托邦；抵达一个不在场与遗忘之地，在那里，人们在途则忘行，在室则忘坐，舞者忘舞，歌者忘歌。”毫无疑问，这是激动的韩炳哲对中国传统思想的礼赞。

克莱斯特与庄子给出的方案，恰好处于两极。一极是意识无限化后的神，另一极是废除意识后的大智若愚。孰是孰非，当然是难以抉择的。然而，韩炳哲坚定地站在庄子这一边。

伍

东亚与西方的思维策略

西方人喜欢以航海来比喻思想的探索。精神就似水手航行于大海之上，将面临千难万险，还得克服各种恐惧。海的喜怒无常，以及深不可测，都将给人带来巨大危险。思想是勇者的游戏。

黑格尔、康德和海德格尔都有以航海比喻思想历险的段落。他们赋予思想或哲学以崇高的职责，因为在变幻莫测的大海里寻找方向，从来都是一番壮举，随时得承担暴风骤雨、惊涛怒浪可能带来的船毁人亡的后果。

追求本质的西方思想家几乎难以忍受海的不确定性，海水始终在改变自身的形式，就像杂多的大千世界，哲学家需要从这一杂多的表象里提取本质与核心。

而“仁者乐山，智者乐水”。东亚思想家并不恐惧水，也不厌恶水没有固定的形状，反而肯定水的这一特性。水的柔顺，为中国古代哲人所喜。水不固守于某种形状，恰恰为接纳他物提供了条件，而接纳他物的同时，与他物融合的过程恰恰又是自我展开的过程。在不自我设定的情况下，拥有无数种可能，这不是值得惊喜的吗？所以，中国古代哲人大概很难理解黑格尔等西方哲学家对水的厌恶。

中国古代哲人，尤其是庄子，会觉得海洋的壮阔无涯是值得肯定的。海洋的无边无际，正意味着无尽的包容，同时又是没有私心的不偏不倚。

东亚与西方对海或水的态度，也表明两种不同的思维策略。“世界不是‘存在’，而是不断改变进程的‘道路’。”怀特海的名著《过程与实在：宇宙论研究》也奇妙地揭露了东西方思维的两种分野：世界到底是一个不断生成的过程，还是由无数固定的实体构成？这也无怪乎怀特海认为自己的思想接近中国古代思想传统。

韩炳哲没有轻易地将东亚和西方思想归类为陆地型或海洋型思维，他并没有僵化到此种地步。他只是试图揭示，东西方思想家对海洋的态度可以反映其深层次的思维特点与思想指向。在韩炳哲看来，推崇本质的西方思想的确存在一种地形化与领土化的倾向，即西方思想渴望将杂多的外在性提炼成单纯的内在性，将非本质与本质明确区分。但是，东亚思想灵动如水，除了不存在这种地形化与领土化的倾向之外，还直接超越了领土化与海洋化。“东亚思想所遵循的脉络则是，使思想定居在固定的形状之外，将其去领土化，去地形化，或说去海洋化。” 原因在于，东亚思想的不在场性，使它不会固守于陆地与海洋的非此即彼，而是随着具体情况顺势改变。

韩炳哲在此文的结尾，谈到老年康德的惊恐。康德在有一次面对稀汤和布丁时，抱怨没有看到“确定的形状”。韩炳哲以此调侃西方思想家念念不忘于固定的形状，也即对本质的执着，而接受不了流动不居的事物。他开玩笑道，康德肯定无法忍受清澈而平淡的日本汤。

陆

无为与自发

在《作为与发生——超越主动与被动》一篇中，韩炳哲写他发现的东亚语言中独特的现象。在汉语、韩语与日语中，都存在一种并不强调主动和被动的陈述。这类表达极难翻译成西方语言，因为其中微妙的语气很难被西方语言捕捉，它表明某类现象自然而然地发生，不落于主动，也不陷于被动，仿佛没有任何外在力量的作为，就自在发生了。

韩炳哲引用了“见爱”“小人役于物”等古代汉语的说法为例，以说明汉语这种东亚语言中存在的不是被动也不是主动的语言现象。他认为：“东亚文化根本上是一种不区分主动和被动的文化，其中很少有明确显示出主动或被动从而表明行为之间联系的短语。”韩炳哲还引用《庄子·养生主》里“庖丁解牛”的故事，认为庖丁解牛的场景里仿佛一切都是自然而然之发生，庖丁并没有施加强大的主观意志，反而像追随着某个自发的事件。他“引发了这头牛仿佛自行解体一般……它将分解行为转化为一个无主语的事件”。

西方哲学突出主体的意志，侧重英雄主义，强调对他者与客体的征服，所以主动态与被动态的语法现象异常丰富。因为主动态与被动态原本是一体两面，都表明施为与承受，都是主观性的变体。而东亚美学注重的是自发性，将主体性隐退，让一切自如地发生。主体仿佛是不在场的，或者退居在边缘，只是充当事件的见证者。

再回到全书中最开始的题记，韩炳哲引用了瓦尔特·本雅明的一段话：

这个故事源自中国，讲的是一位老画家，向朋友们展示他最新的画作。画中描绘的是一个园子，一条小径依水而行，穿越一片郁郁葱葱，尽头是一扇小门，通向一间小小的房舍。然而，当朋友们回头找寻画家时，他却飘然离去，现身于画中。他沿着那条小径漫步至门前，默然驻立，转过身微微一笑，便消失在门隙之中。

这段话出自本雅明的《柏林童年》。本雅明引用了这个中国文人画家的故事，故事中画家最后隐匿在自己所创作的山水画之中，成了画面的一部分，直到消失。质言之，中国画家已经与自己的创作融为一体，主体彻底退场了。这个富有深意的故事，述说的正是不在场作为东亚思想的特征存在。韩炳哲对本雅明的引用，恰恰也是对东亚文化不在场性的再次肯定。他对这个故事也有着自己的偏爱，后来在令自己名声大噪的《山寨——中国式解构》一书里也曾再次引用。

柒

友善的姿态

韩炳哲的《问候与鞠躬——友善》一文则比较了问候与鞠躬这两种礼仪，并追问背后的哲学涵义。

文章开篇就以词源学考察德语“问候”（grüßen）一词，将它追溯到古高地德语“gruozen”。他注意到这一古德语的低沉而带有喉音的粗糙发音，推测问候这一动作起源于一个令人不安的场面:与陌生者在外界相遇，感知到威胁，不得不发出声音警告对方不得侵犯自己。这也就表明，问候最初并非起源于友善，而是惊恐不安。

分析完这一词源后，韩炳哲立即联想到黑格尔《精神现象学》里的“主奴辩证法”。主奴辩证法也设置了两个陌生者的相遇。他们的相遇一开始充满紧张与敌对，最后经过生死搏斗，不畏生死的人胜出成了主人，而屈服者成了奴仆，成了主人意志的延伸。经过战斗之后的相互承认，问候才开始变得友善，对话才将带有挑衅意味的“gruozen”缓和为“Gruß”。

韩炳哲指出，海德格尔思考过问候的问题，并将问候提升为一个触及本质的事件，认为真诚的问候总是承认对方的本质，让其“是其所是”，使对方感到自在。海德格尔说：“真正的问候中甚至隐藏着那种神秘的严格性，每一次都是通过这种严格性，互相问候的双方被送至其本己之本质的遥远处，并被这本质庇护起来。”

今天我们普遍使用的问候当然已经褪去了威胁的色彩，变得友善。它往往需要两个身体的直接在场，在问候时身体相互对立，彼此目光交汇并互相直视，这成了基本礼仪。眼神不互相凝视，会认为缺乏真诚。但是，在东亚文化里，直视他人的眼睛却被视为冒犯。因此韩炳哲夸张地说：“东亚文化是一种没有目光的文化。”他甚至认为人潮汹涌的东亚大都市，也因为目光的缺失，给都市制造了空与不在场的氛围，而不令人压抑。

更妙的是，韩炳哲拈出日本的鞠躬来与西方的问候对比。日式鞠躬彼此弯腰至接近九十度，这样的角度是无法直视彼此的，也就取消了目光的对视。在深度鞠躬时，抹平了彼此的身份界限，打破了尊卑之别。鞠躬形成了一种双向的运动，在这种双向运动中，相互的敬意消解了屈从关系。鞠躬本身就是把自我的姿态放得很低，甚至清空为不在场。韩炳哲总结道：“鞠躬的语法既不知道主格也不知道宾格，既不知道制服他人的主体也不知道被制服的客体，既不知道主动也不知道被动。它是没有屈折变化的。”

此文结尾，韩炳哲运用了《碧岩录》的一则公案来说明日式鞠躬的涵义。他认为日式鞠躬深受佛教思想影响，“佛教的空将本质清空为不在场”。这则公案里，仰山惠寂与三圣惠然在对话中将彼此的名字互换，却没有隔阂。“‘我就是我’在下一刻毫不费力地转化为‘我就是你’”，他们没有严守着自己的名字不放，而是任对方取用。因为彼此清空，不执着于自我的本质，而实现了身份的清空、移置。

结语

韩炳哲的《不在场》一书是他思想发展历程的一个重要起点。在研习海德格尔哲学之外，他依然保持着对东亚文化与思想的热情，游走在东西方思想之间，令东西方思想相互激荡，从而激发出他对当代社会的更深切的思考与回应。

韩炳哲敏锐地将东亚文化的特征归结为不在场，从而从容地与西方思想进行一场比较视野下的对话。他对东亚文化的判断主要来自对老庄哲学与禅宗思想的阅读，以及对中国书画等东亚艺术的领悟。对东亚思想，特别是对中国传统文化的倾心阅读与感悟，全方面地渗透在他的生活态度与思考写作之中。《不在场》一书本身就拥有一种“不在场”的松散、自由与灵动。韩炳哲出版的著作大多有这样的特点：不执着于建立完整严密的体系，而是采取随笔这一文体，从各个方面进行无拘无束的描述与书写，就像一次次思想的漫游。

韩炳哲取道中国思想，并非为了皈依与怀旧，而是开拓出一条别样的思想路径。这亦是我们重读韩炳哲这本十六年前旧作的意义所在。以中国传统思想文化为代表的东亚文化也在反复被翻译中，在不同语境的转换下变异与刷新，我们从而获得新的理解。某种意义上来说，这种途经中介的折返，是为了抵达当下，是以被转译的传统思想来回应当下的现代性困境。

很长时间以来，很多人以一种充满偏见的态度对待中国传统文化，认为古代哲人的思想与传统世界过于紧密，因而与当代生活格格不入。但这种观点因为过于简单粗糙，已经遭到越来越多的批评。今天，由资本与技术结合所驱动的社会大加速，在予人便利的同时，也造成了无数问题。它崇尚消费，鼓励对欲望的无尽满足，忽视了精神生态的问题，同时也破坏了自然环境。而中国传统文化向来注重心灵的安顿，以及与自然的和谐相处，它批评尽情满足私欲的行为与观念，注重个人心性的修炼与提升。我们应对中国传统思想文化进行创造性转化，积极汲取传统文化中的有益成分，同时又不固步自封，不脱离于现实生活，如此才能更好地帮助我们面对精神危机丛生的当代世界。

显然，我们已经无法亦步亦趋地追寻中国传统文化，因为这既无可能也不必要。一旦我们试图如此，恰恰违反了对中国传统文化“不在场性”的体悟，而将它变成僵化的形而上学。对传统进行创造性转化，既是时代的必然要求，同时也是中国传统文化不在场性的内在要求。

来源：中国学派