金敬迈叮嘱小儿子：若见转播样板戏，务必换台，否则必砸烂电视！

摘要：“样板戏” 一词并非横空出世，早在 1967 年前，其相关概念便已在报纸杂志上悄然现身。1965 年 3 月 16 日，上海《解放日报》刊登了一篇署名为 “本报评论员” 赞扬《红灯记》的文章，文中出现 “样板” 字眼，将《红灯记》称作 “京剧革命化的一个出色

“样板戏” 一词并非横空出世，早在 1967 年前，其相关概念便已在报纸杂志上悄然现身。1965 年 3 月 16 日，上海《解放日报》刊登了一篇署名为 “本报评论员” 赞扬《红灯记》的文章，文中出现 “样板” 字眼，将《红灯记》称作 “京剧革命化的一个出色样板” ，这一表述成为 “样板戏” 概念萌芽的重要标志。

同年 4 月 27 日，《在〈智取威虎山〉座谈会上的讲话》中提到：“去年三块样板没有打好，我感到对不起党，对不起人民”，进一步表明 “样板” 概念在当时文艺界的讨论中已有所涉及。1966 年 10 月 24 日，《人民日报》刊登的两位上海工人赞扬《智取威虎山》的文章，以及 12 月 26 日《人民日报》发表的《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》一文，将多部京剧现代戏和芭蕾舞剧等并称为 “革命样板作品” ，使得 “样板” 相关概念在更广泛的范围内传播，逐渐进入大众视野，为 “样板戏” 一词的正式确立奠定了基础。

1967 年，是 “样板戏” 发展历程中具有里程碑意义的一年。当年 5 月 8 日，《红旗》杂志第六期发表社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》，首次将《智取威虎山》《海港》《红灯记》等京剧明确称为 “样板戏”，并给予高度评价。这篇社论，如同一声响亮的号角，宣告了 “样板戏” 这一概念的正式诞生。

1942 年，毛主席在延安文艺座谈会上发表重要讲话，为新文艺的风格和形式等指明了方向。这一讲话犹如一盏明灯，照亮了中国文艺发展的道路。1944 年，毛主席在观看《逼上梁山》后，写信给延安平剧院，鼓励排演新戏，这进一步推动了戏曲改革的进程。新中国成立后，戏曲改革继续深入进行，延续着延安戏改的思路。

然而，中国传统戏曲体系庞大而复杂，其唱腔、台步、音乐、角色等程式都是经过漫长的历史发展和文化交融形成的，如何将旧的形式与新时代的审美以及政治要求相互融合，成为了当时文艺工作者面临的重要课题。直到 20 世纪 60 年代，尤其是 1964 年全国京剧现代戏观摩演出大会的召开，为这一问题的解决带来了新的契机。在这次大会上，沪剧《红灯记》《芦荡火种》以及京剧《智取威虎山》等剧目获得了广泛好评，它们在艺术形式和内容表达上的创新，为京剧现代戏的发展树立了榜样。

“样板戏” 中的 “戏”，其范畴极为广泛，远远超出了京剧的范畴，涵盖了芭蕾舞剧、交响乐等多种艺术形式。这一多元构成，使得 “样板戏” 在艺术表现上更加丰富多样，能够满足不同观众的审美需求。

1967 年 5 月，《人民日报》社论推出的样板作品中，就包括了芭蕾舞剧《红色娘子军》和交响乐《沙家浜》。《红色娘子军》以其独特的舞蹈语言和深刻的主题，展现了中国工农红军第二独立师女子军特务连的英勇事迹，成为了芭蕾舞剧领域的经典之作；交响乐《沙家浜》则以其宏大的音乐叙事和创新的表现手法，将京剧《沙家浜》的故事以交响乐的形式呈现出来，为交响乐的发展注入了新的活力。1968 年 7 月 1 日后，又陆续推出了钢琴伴唱、钢琴协奏曲、舞剧等多种形式的 “样板戏” ，使得 “样板戏” 的数目多达十七个。这些不同形式的 “样板戏”，在艺术表现上各有千秋，它们相互融合、相互影响，共同构成了 “样板戏” 丰富多彩的艺术世界。

在 “十年” 时期，“样板戏” 的发展达到了一个高潮。《红旗》杂志、《文汇报》《人民日报》《解放日报》《光明日报》等多家报纸纷纷开设 “大力普及革命样板戏” 的专栏，发表了一系列相关文章，对 “样板戏” 的表现手法、主题形式等进行深入分析，更多的是从思想内涵上对 “样板戏” 进行高度褒扬。这些文章结集成册，散发到各级单位传阅，使得 “样板戏” 的影响力进一步扩大。

1971 年后，“样板戏电影” 的出现，更是为“样板戏” 的普及提供了新的途径。在各种力量的推动下，精良的设备和优秀的人员被迅速调动起来，投入到 “样板戏电影” 的拍摄中。1970 年 2 月，京剧《智取威虎山》的电影拍摄完毕，1971 年又拍摄了京剧《红灯记》、京剧《沙家浜》和舞剧《红色娘子军》的电影。这些 “样板戏电影” 以其鲜明的特征和独特的拍摄手法，如以摄影棚内的舞台演出为主，严格遵守 “三突出” 原则，即以 “高、大、全” 的形式表现主要英雄人物等，在全国范围内广泛传播，让更多的人能够欣赏到 “样板戏” 的魅力。

在表现手法方面，文章深入剖析 “样板戏” 如何巧妙运用独特的艺术技巧，将京剧的唱念做打与现代元素完美融合。以京剧《智取威虎山》为例，文章会详细阐述杨子荣 “打虎上山” 一场戏中，演员通过精湛的唱功、利落的身段以及激昂的配乐，将杨子荣的英勇无畏和坚定信念展现得淋漓尽致，让读者深刻领略到京剧传统技艺在现代题材中的创新运用。

在主题形式上，强调 “样板戏” 紧密围绕革命主题，以生动的故事和鲜活的人物形象，展现了中国革命的伟大历程和英雄事迹。像《红灯记》通过讲述李玉和一家三代为保护党的机密与日寇英勇斗争的故事，弘扬了革命先辈们的坚定信仰和无私奉献精神。而在思想内涵上，这些文章更是不吝溢美之词，对 “样板戏” 进行高度褒扬，将其塑造为光辉典范，是符合时代需求、引领社会思潮的精神旗帜，激励着广大群众积极投身到革命事业中。

在各种力量的强大推动下，电影制作所需的精良设备和优秀人员迅速汇聚，也投入到 “样板戏电影” 的拍摄中。这些电影以摄影棚内的舞台演出为主要呈现方式，力求原汁原味地保留 “样板戏” 的舞台风貌。同时，严格遵守 “三突出” 原则，在画面呈现上，对英雄人物采用 “近、大、亮” 的拍摄手法，让英雄人物始终处于画面的中心位置，形象高大、光彩照人。

比如在电影《红灯记》中，当李玉和面对日寇的威逼利诱，英勇不屈地进行抗争时，镜头紧紧聚焦在他坚毅的面庞上，通过特写镜头展现他炯炯有神的目光和坚定的神情，凸显他作为英雄人物的光辉形象；而对反面人物则运用 “远、小、黑” 的处理方式，将其置于画面的边缘或暗处，形象渺小、阴暗，以此来强化正反人物之间的对比，突出革命英雄的伟大。

“样板戏电影” 的传播范围之广、影响力之大超乎想象。在那个电影是重要文化娱乐方式的年代，这些电影在全国各地的电影院、放映队频繁放映，场场爆满。无论是繁华的城市还是偏远的乡村，人们都对 “样板戏电影” 充满热情。在城市的电影院里，观众们早早排队购票，期待着欣赏精彩的 “样板戏电影” ；在乡村，放映队会带着放映设备走村串户，在空旷的场地上支起幕布，为村民们放映电影。每到放映之时，村民们纷纷从家中赶来，男女老少围坐在一起，沉浸在 “样板戏电影” 的精彩剧情中。这些电影不仅丰富了人们的精神文化生活，更重要的是，它们让 “样板戏” 以更加生动、直观的方式走进了千家万户，使得 “样板戏” 的艺术魅力和思想内涵被更广泛的人群所熟知和接受，进一步巩固了 “样板戏” 在当时文艺领域的主导地位。

从 “样板戏” 概念的诞生与演变历程中，我们可以清晰洞察到政治与文艺之间盘根错节的复杂关系，以及在这一过程中，庙堂与民间、传统与现代、精英与大众等多方面力量的相互碰撞与交织。

在政治与美学的维度上，“样板戏” 是政治力量深度介入文艺创作的典型范例。“样板” 一词被引入文艺领域，本身就带有强烈的政治意图，它是政治力量为打造无产阶级文艺范本而进行的人为构建。“样板戏” 的创作严格遵循政治标准，从主题的设定到人物形象的塑造，都紧密围绕着当时的政治需求。在主题上，“样板戏” 主要展现革命斗争、社会主义建设等内容，像《红灯记》中李玉和一家三代为保护党的机密与日寇英勇斗争，凸显了革命信仰的坚定；

《海港》则聚焦码头工人在社会主义建设中的拼搏，展现了工人阶级的奉献精神。在人物塑造方面，遵循 “三突出” 原则，将英雄人物塑造得高大完美，使其成为政治理念的化身。这种政治对文艺的深度干预，虽然在一定程度上赋予了 “样板戏” 强大的宣传功能，但也在一定程度上限制了艺术的自由表达和审美创新，使得艺术创作在一定程度上沦为政治的附庸。不过，我们也不能完全忽视 “样板戏” 在艺术上的探索。它在将传统戏曲现代化革新的同时，融合了西方戏剧艺术中的音乐、舞蹈等表演形式，进行了 “古为今用”“洋为中用” 的大胆尝试，为中国戏曲的发展提供了新的思路和经验。

庙堂与民间的关系在 “样板戏” 的发展过程中也有着鲜明的体现。从庙堂层面来看，“样板戏” 是国家意志的体现，是官方大力推广的文艺形式。通过行政力量的推动，“样板戏” 在全国范围内广泛传播，成为当时文艺舞台的主导。各大报纸杂志开设专栏宣传 “样板戏” ，“样板戏电影” 的拍摄和放映更是让其走进了千家万户。

然而，从民间角度而言，“样板戏” 虽然在传播初期得到了一定程度的欢迎，但随着时间的推移，其单一的艺术风格和高度政治化的内容逐渐难以满足民众多样化的文化需求。民间对于文艺的需求更加贴近生活、富有情感，而 “样板戏” 在一定程度上与民间的这种需求存在脱节。尽管如此，“样板戏” 中的一些经典唱段和情节还是在民间留下了深刻的印记，成为了一代人的文化记忆，这也反映出民间对于文化的接受具有一定的复杂性和多元性。

精英与大众的关系在 “样板戏” 的发展中也有着独特的呈现。“样板戏” 的创作和推广主要由精英阶层主导，包括文艺界的知名人士、文化官员等。他们凭借自身的文化资源和政治影响力，将 “样板戏” 打造成了具有权威性的文艺范本。然而，“样板戏” 的受众却是广大普通民众。在传播过程中，“样板戏” 需要兼顾精英阶层的艺术追求和大众的审美趣味。

为了满足大众的需求，“样板戏” 在表现形式上力求通俗易懂，采用了简单明了的剧情、朗朗上口的唱词。但这种通俗化的处理也引发了一些精英人士的担忧，他们认为这可能会降低艺术的水准。而大众在接受 “样板戏” 的过程中，也并非完全被动，他们会根据自己的生活经验和审美偏好对 “样板戏” 进行解读和再创造，这种互动体现了精英与大众在文化传播中的复杂关系。

金敬迈，这位在中国当代文学史上留下深刻印记的作家，其代表作《欧阳海之歌》曾风靡一时。然而，他的人生却与样板戏有着一段不堪回首的纠葛。他的儿子金小明曾透露，老爷子晚年看电视时，只要电视里播放样板戏，他的手就会不自觉地发抖。那颤抖的双手，是内心深处痛苦记忆被唤醒的外在表现。金敬迈并非不懂艺术，相反，他对文艺有着深刻的理解和感悟。但样板戏对于他而言，却宛如一道无法愈合的伤疤。每当那些熟悉的旋律响起，那些画面映入眼帘，他就仿佛被拉回到了人生中最黑暗的时光。