摘要：1938年，叶浅予任队长的漫画宣传队（简称：漫宣队）正式纳入国民政府军事委员会政治部第三厅序列。漫宣队在保卫大武汉的现场，以抗战漫画配合声音等媒介，参与到盛况空前的街头总动员中。与此同时，漫宣队积极响应“到民间去”的号召，以流动宣传的形式将漫画传播到广阔乡间。
文 / 李光耀
摘要：1938年，叶浅予任队长的漫画宣传队（简称：漫宣队）正式纳入国民政府军事委员会政治部第三厅序列。漫宣队在保卫大武汉的现场，以抗战漫画配合声音等媒介，参与到盛况空前的街头总动员中。与此同时，漫宣队积极响应“到民间去”的号召，以流动宣传的形式将漫画传播到广阔乡间。本文尝试探索媒介合作、流动宣传这些在既有美术史框架下不易被妥善安置的对象，意在揭示媒介合作在漫画传播中所起的正向作用，呈现一份以漫宣队为中心的饱有朝气与理想品质的战时宣传实践样本。
关键词：漫画宣传队 媒介合作 传播实践
Abstract: In 1938, the Cartoon Corps, headed by YE Qianyu, was formally incorporated into the Third Department of the Political Affairs Section of National Government’s Military Attairs Commission. The Cartoon Corps participated in the unprecedented street mobilization at the scene of defending Wuhan with cartoons of War of Resistance and other media such as sound. At the same time, the Cartoon Corps actively responded to the call of “going to the people” and spread cartoons to the vast countryside in the form of mobile propaganda. By reviewing the propaganda practices of the Cartoon Corps during the Wuhan period, this article attempts to explore media cooperation and mobile propaganda, which are objects that are not easily properly placed within the existing framework of art history. It aims to reveal the positive role of media cooperation in the dissemination of comics and present a sample of wartime propaganda practices that is full of vigor and ideal qualities, centered on the Cartoon Corps.
Keywords: the Cartoon Corps; media cooperation; propagation practice
伴随着上海沦陷与南京告急，武汉这座城市正式充当起抗战初期的政治、军事和文化中心。1938年4月1日，以国民政府军事委员会政治部第三厅正式成立为标志，武汉会战的宣传工作拉开了走向高潮的序幕。一场场规模空前、声势浩大的动员活动交织出战时乌托邦的图景，《义勇军进行曲》和《保卫马德里！》的曲调响彻江城的大街小巷，“沉睡了十年的武汉，似乎又在渐渐地恢复到它在北伐时代的气势了”〔1〕。在这样一个热火朝天的战争动员现场，步入三厅体制的漫宣队在此起彼伏的宣传活动中大显身手。〔2〕本文在思考漫画家主体形态开放性的同时，透过抗战扩大宣传周活动和乡间宣传实践两大场景，发掘抗战初期个体身份、漫画传播、媒介合作、抗战宣传间的复杂运作关系。
一、主体嬗变：作为文艺干部的漫画家
当战争改变了旧有的政治秩序，国民党也在全面抗战爆发后积极延揽党外人士参政。这一时期，原本远离权力中心的文化界精英开始陆续在官方体制中占据一定位置，胡适临危受命出任驻美大使便是一例。郭沫若在抗战胜利后还提及此节：“一批极有地位的文化人士都成了蒋的四五等幕僚，大家为了抗战，官卑职小，全不计较。”〔3〕可见，爱国主义的激励促成了不同派别的艺术家搁置成见、一致抗日。
蔡涛用“国家的艺术家”〔4〕这一称谓指明三厅赋予艺术家的全新身份，可谓得当。在1938年9月出版的《自由潭》中，评论员以赞赏的口吻提道：“当时中国漫画家的工作的迈进，以及组织的严密，都被战时的文化工作者称道过一番的。”〔5〕事实正是如此，步入三厅体制的漫画家完成了自身身份的变更，从崇尚自由主义、游离在官方体制外的现代知识分子转为积极落实国民政府文艺政策的基层文化官员。当然，由于漫画家普遍缺乏留学背景和名校经历，学历优势并不显著，他们担任的只是文宣机构中一些不痛不痒的行政职务，进而言之，漫画家掌握的只是具有软性约束力的文化资源，而非政治权力。这段经历构成了中国近现代美术史中颇为奇特的现象，也是艺术家介入抗战、实现艺术救国理想的切实路径。
试以叶浅予为例，他的弟弟叶冈回忆：“叶浅予除带领漫画队，同时和倪贻德分管着三厅美术科的事，因为美术科的负责人徐悲鸿没有到任，两位主任科员就代替着管事。这大概是浅予平生唯一的一次做官。”〔6〕在三厅同事面前，此时的叶浅予更多是以文艺干部的身份从事管理工作，而非上海滩那位声名远扬的商业漫画家。在美术科的实际运行过程中，副科长叶浅予有着远超代理科长倪贻德的号召力，也更加受到处长田汉的信任和倚重。回望叶浅予武汉时期创作的漫画，无论是从构思还是技巧方面而言，都与他上海时期的《王先生》等作品相差甚远。坦率地说，这段经历给予他的，更多是组织能力的锻炼，而非艺术创造上的突破。
叶浅予之所以能够胜任这份领导与管理工作，与他身上兼及公私的双重优势有关。“公”的一面不难理解，副科长的职位赋予他行使管理的职权，成为官方意识形态名正言顺的阐释者。长期混迹上海、南京的叶浅予，不仅认识不少国民党宣传系统的中高级干部，还与美术科直管领导六处处长田汉等人有着良好的私人交情。〔7〕这些人脉都是他管理艺术家、落实宣传工作任务的一种优势。而就私人性格特质而言，小商人家庭出身的叶氏，性情开朗，此前拍过电影、玩过摄影、频繁出入舞台戏院，结交三教九流，比起倪贻德这类留日的高级知识分子，他更擅长与青年艺术家打成一片。与此同时，在漫画界有着龙头地位的叶氏更为了解美术科众人的技能专长和脾气秉性，进而在实际工作中能够进行较为有效的工作分派。
值得称道的是，在新成立的三厅，郭沫若和田汉领导下的青年艺术家们，一定程度上受到这些当年标榜“创造一个新的世界”〔8〕的创造社骨干的感染和激励。在此之前，叶浅予也曾有过数次加入宣传部门的经历，但当时更多是为了谋生之需，对工作缺乏责任感和归属感。此时的情况则大为不同，在抗战激情的支配下，对于组织美术宣传活动，叶氏乐在其中。他不仅参与募捐游行的筹备工作，投身武汉举行的“七七阵亡将士纪念碑”奠基典礼布置会场，还身着军装督促美术科成员完成作画任务。时隔近半个世纪，叶浅予仍能兴致勃勃地回忆起当年宣传大游行和群众大会的盛大场面，字里行间透露出他对战斗生活的留恋。
王陌潇对张道藩仕宦生涯的深度思考对我们全面把握叶浅予这段经历的复杂性有所教益。王陌潇认为“张道藩先是一个艺术家或知识分子再是一个文化官员，或者也可以说先是一个文化生产者再是一个文化管理者”〔9〕，某种浪漫性无形中影响着他的言行。因此，即便在宦海沉浮的张氏身上，仍旧可以看到“为艺术而艺术”的理想痕迹。1938年的叶浅予身上同样呈现出这么一种身份上的矛盾性，以往的他纯粹是一副自由艺术家的做派——1959年，在中央美院人事科为叶浅予所拟的鉴定中有这样一句话，称“抗战前叶在政治上为自由主义者”〔10〕。叶浅予本人也认同这一判断，把年轻时的自己定位为一名“左翼视之为右翼”〔11〕的自由职业者。抗战前夕，叶氏对政府职员这一社会角色还十分不以为然，他漫画中的“小陈”形象嘲讽的就是这一类人。但在1938年2月15日下午3时的武昌战时美术座谈会上，叶氏的论调已经大为不同了，他自称为漫画工作者。〔12〕推敲该称谓的词义，无疑消弭了艺术家个性的存在，也弱化了艺术家作为创作主体的地位，而将侧重点放在了工作的执行上。同样，在1938年《抗战漫画》“全美术界动员特辑”的宣言中，叶浅予充分证明了自己文艺干部的角色，以美术事业管理者的口吻提出“要把美术的感化力深入千万之官兵民众的意义，激发全民族的敌忾，到真正抗日的阵容里来”〔13〕。在武汉会战期间，叶氏多次号召艺术家服从政府指令去创作抗战文艺作品，这和武汉舆论空间里“改造读书人”〔14〕的论调一脉相承，也与他美术科副科长的身份相适应。
叶浅予的战时言论呈现出一种符合历史进程的激进性，因而与其战前、战后的论调有所矛盾。我们很难论证彼时彼刻的叶浅予是否真于内心深处皈依于他口头常说的“抗战第一”，唯有“国家至上”“艺术必须尽责宣传”等理念，但在这段时光里，他尽职尽责地履行着文艺干部的身份，不仅自己服从管理，还号召漫画家同人“严肃私人生活，远离坏习惯，人人要有自我批判的精神，检讨自身工作成绩，随时加以改进”。〔15〕叶浅予副科长的职务其实处在一种“中间”的位置，连接着上级行政领导与普通工作人员，他一方面要应对上级的命令和任务，另一方面也要关注对下级的指挥、教育和团结。这个岗位实际赋予了叶浅予一个承上启下的主体位置，他选择投身其中，实现自身的充盈，这也是以往研究者经常忽略的一点。
叶氏曾豪迈宣布“漫画界更愿站在最前，负起袭击敌人的任务”〔16〕，充分展现漫画家引领画坛潮流的高度自信，也恳切地谈道：“我们要吃苦、耐劳、坚强工作的意志，充实生活的内容，那么在这大时代的动荡中，才算尽了我们的责任。”〔17〕在上述的言论中，我们隐约可以看见叶浅予整合漫画界资源来增强战时力量的企图。随着战争局势不断紧张，漫宣队内部已有声音提出“仅赖漫画宣传队用游行的方式进行着……其力量是不够的”〔18〕。胡考初来武汉之际，历数漫宣队的宣传功绩，如举办过七次展览会、观众总计高达十万余人、制作广告牌上的油漆画、印制招贴、在各报各刊物上发表抗敌漫画等，并反问道：“到现在为止漫画宣传队工作人员还是四月前上海出发的几位同志，我们的土地渐次失去，我们的抗战决心更应该积极的加厚，试问全凭这仅有的一队漫画宣传队，去游行各地是否能在短时期内普遍全国？”〔19〕这一富有现实指向的问题，将在三厅交付给漫宣队的工作中得到解答。
“权力场介入文学艺术场的具体形式必须依赖某些团体甚至具体的个人的实践，并非像抽象理论一般只通过某种无形的理念来实现。”〔20〕三厅天然肩负着管理文化团体的使命，出于对统合美术力量的高度重视，这一工作其实早在三厅正式成立之前便已开始。〔21〕中华全国美术界抗敌协会（简称全美协）、中华全国漫画界抗敌协会（简称全漫协）、中华全国木刻抗敌协会（简称全木协）等官方属意下“自发组织”成立的美术团体，不仅由三厅协助筹备，且三厅的成员也充当着协会的骨干。〔22〕通过担任协会领导的三厅成员，三厅的文艺主张得以贯彻，文艺团体也能在实际运行过程中获取上级拨付的一定资金。回顾叶浅予这一时段公开发表的文章，时常看到“联合”这样的字眼，可以看出他对于团结全国漫画家抱有极高的热情。漫宣队成员先是占据了中华全国漫画作家协会战时工作委员会半数以上的席位，叶氏本人也和林风眠、徐悲鸿、倪贻德、鲁少飞、丰子恺等人同列为中华全国美术界抗敌协会43名理事，并兼任研究部干事。〔23〕“组织化、机构化是为了更加有效地将政治权力灌注到文学艺术场的资本运作中。”〔24〕这些团体之于三厅仿佛是无数的树状结构向外延伸，游离在体制外的艺术家也被凝聚起来，成为抗战阵营的有机力量。
无论是机关的副科长，还是协会的常务理事，叶浅予一系列的任职经历非常直观地体现了漫画界走向“组织化”的历程。毫不夸张地说，身处武汉三厅的便利条件，使得抗战时期统合艺术界力量的大多数事件都少不了他的身影。这既是漫画界战时话语权的体现，也可以从中看出叶氏在美术界举足轻重的地位。地位源于权力，“一个个光鲜亮丽的政治头衔背后，无疑赋予的是他在场域中行使的权力。他通过这些权力，并利用其社会资本和掌握的部分经济资本（实际上也来自政治权力）来左右象征利益的赋予，甚至参与象征价值的赋值，并最终参与重构整个文学艺术场的秩序”〔25〕。叶浅予战时工作的相对超然，或多或少是源于美术科官方职务的加持。
需要提醒的是，直至抗战晚期，以叶浅予、张乐平为代表的大部分漫宣队成员都并无明显的“左右”倾向。“他们（知识分子）绝不应该被视作政治投机者”〔26〕，在国共合作的大背景下，他们留在挂靠三厅的漫宣队中奋力工作，直至机构解散。尽管在第三厅，国民党三青团用高官厚禄引诱、游说年轻的文化人：“现在参加三青团就是三青团的元老，以后就是中央委员。”〔27〕但漫画家对政治活动保持着疏离，采取一种明哲保身的态度。实际上，漫宣队的成员出于个人生存的本能，即使对国民党并没有认同感，甚至对于国民党的行为感到不满，他们也不会公然站到反对的立场上。加上国民政府在当时是领导中国抗战的合法政权，为团结抗战，他们也需要接受并服从于这个政府。麦金农也认识到这一趋向：“在武汉，国家的权力是分散的，中央政府权威相对较弱。在那个时代的武汉，知识分子接受文化创作上的新指令是自愿的。对此，文化精英表示欢呼并热情地追求。”〔28〕
加入郭沫若执掌的三厅后，漫画家过着与上海“亭子间”里完全不一样的生活。他们“出版抗战漫画，举办街头画展，行动迅速，颇有点战士气概”〔29〕。无论回忆者为三厅打上多少重浪漫主义的滤镜，依然不能掩盖其军事机关的本质。马克思主义理论家，同时也是意大利共产党创始人之一的葛兰西认为，“热情”“会造成不能行动”，与党的“预先规定”和“行动的计划”相矛盾。〔30〕按照既定的规划，三厅成员的身份都是现役军人，为了严守军事纪律，常态化的政训便被提上了日程。但令人疑惑的是，漫宣队成员在回顾三厅经历时未曾谈起相关内容。他们是否参加过三厅的军事化训练，成了悬而未决的问题，但这并不妨碍我们根据三厅对美术家的整体安排来想见漫宣队成员所处的状态。
艺术家思维不仅意味着对法规的逾越，更是斗争力量的耗损，少将军衔的田汉因此主动担负起打造“艺术军”〔31〕的任务。当十支抗敌演剧队〔32〕成立后，三厅六处迅速在武汉昙华林组织起为期三周的集训，洪深担任集训队的主任，光未然为教务长，参训人员还包括了同时成立的四支抗敌宣传队。集训内容主要有：抗战形势、宣传工作、戏剧艺术、军事训练等课目，以及宣传节目的准备。〔33〕因为三厅的宣传队伍有着深入前线工作的要求，这也就意味着除了专业技能外，他们还需适应军队的环境，特别是要拥有在突发状况下自我保护的能力。为此，集训中加入了严格的体能训练，以及战争常识方面的培训。洪深回忆课程安排，包括“学习陆军礼节，辨别号音，使用步枪、手枪及实弹射击轻重机关枪，使一般队员，对于军队工作与生活习惯，不太生疏隔膜”〔34〕。因为文化人追求外形倜傥，内心不羁，所以对军中礼仪一概不知，田汉还特邀政治部黄琪翔副部长做专题讲座。
出于锻炼体能和凝聚身份认同的双重考虑，在昙华林后山草坪上进行军训晨操成为六处的常规举措，田汉要求所有艺术家无条件参加。已届中年的田汉，在这件事上身体力行，“还是坚持和年轻的演剧队员们一起参加军训，一起爬、滚、扑、打，昙华林充满了乐观主义的气氛”〔35〕。规训以一种半公开的方式参与到艺术家的日常生活中来，力图改造艺术家惯有的自由散漫与多愁善感。王琦回忆，田汉本人极为注重着装规范，严格佩戴领章和肩章，曾有六处成员穿军装时没有把领上的风纪扣扣好，田汉看见了立刻指出，要求整改。罗工柳时隔六十年，依旧记得“在武昌昙华林，每天清晨，田汉带领我们跑步。跑完步，田汉登上高台，总要讲一番话，态度严肃而认真，他要把这支队伍炼成钢铁战士”〔36〕。这段朴素明快的集体记忆通过艺术家的自我言说镀上一层亮眼的外衣。丁正献则对操练之后引吭高歌的场面印象颇深，歌声扮演着训练结束后升高情绪的角色，赋予晨练活动仪式感和价值感，缔造了独属三厅六处的感官文化。在戏剧家田汉的手中，合唱歌颂抗战的《洪波曲》成为一种集体的抒情方式，构成了昙华林独特的战时风景。抛开叙事层面的渲染，三厅里的工作人员基本都是文弱的知识分子，体能锻炼本来就是他们的短板。在风雨无阻的早起运动面前，就连美术科的最高领导倪贻德也是满腹牢骚，“感到最头疼，跑不动”〔37〕，充分彰显出理想与现实的差距。
让我们借用毛泽东赠予丁玲的著名诗句——“昨天文小姐，今日武将军”再度观照漫画家在三厅的主体转换。昔日上海亭子间里的商业漫画家，正试图转变为合格的战地工作者。漫宣队队长叶浅予说，在三厅的整体氛围下，这支队伍“由五六个人扩大到十多个人，吃在一起，住在一起，工作在一起，人人心里没有个人，只有一个国家，一个民族，面对一个凶恶的敌人”〔38〕。来自天南海北的漫画家一改以往的慵懒，似乎也在武昌昙华林过起了准军事化的生活。然而艺术家天性对体制的抵牾始终在场，国家的艺术家与自由艺术家两种身份实则相互矛盾，社会规约与个性追求之间的冲突终究难以避免。叶浅予的好友黄苗子回忆道：“这个时期叶浅予画过许多街头展览的大幅布画，配合演剧队的宣传画。他有慷慨激昂的时候，也有苦闷无聊的时候，他到底是个知识分子。”〔39〕现实状态与自我认知的冲突造成了艺术家内心的苦闷。
“政训处于12月间在武昌建机关，处主任换了贺衷寒。……每星期一上午作纪念周，向部下训话，命两个附属单位负责人参加，一个是漫画宣传队的叶浅予，一个是救亡演剧队的应云卫，我们两人坐在末座，面面相觑，怪别扭。”〔40〕叶浅予的自述表明，以画家自居的他难掩对于政治说教的不满。例行公事的理论学习拘泥于国民党党义，令久居商业环境的他着实难以适应。而在三厅，每月一次的“总理纪念周活动”越发声势浩大，常态化的政治学习则由陈诚、周恩来、黄琪翔几位政治部领导轮流负责，蒋介石也曾经亲赴三厅宣讲新生活运动。参照三厅同人对琐屑教条的诸多抱怨〔41〕，漫画家们大抵也不能免俗。只是名义上作为国民政府军事委员会政治部组成机构的第三厅，事实上受中共长江局和周恩来的直接领导〔42〕。漫画家当时的不适，大概率在新中国成立后撰写回忆时被他们的后见之明过滤了。
文艺干部的身份，深深左右着漫画家的自我认知，为其功业或革命理想的实现指示了途径，他们也朝着体制对工作人员的期许努力改变。因此，叶浅予宣称1938年的自己“头脑清醒多了，知道中国该走什么道路，知道自己该怎么做一个正直的中国人”〔43〕。但是漫画家在三厅的一系列主体转换，有别于解放区所展开的严肃而彻底的知识分子自我改造〔44〕，更多依赖他们自发的爱国情绪和强烈的国家认同。由于缺乏外部机制的有效驱动，漫画家的思维方式与生活趣味没有发生根本转换。尽管如此，三厅的体制生活依然赋予漫画家一种新的历史可能，个体的感性某些程度上消弭在宏大的民族救亡行动之中，成为漫画家战时重塑的关键步骤。
二、显影时刻：媒介混杂下的漫画传播
在以马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）为代表的媒介环境学者眼中，媒介既是中介，也是隐喻，诸多媒介共同勾连起动力的旋涡，释放建构的效能。时任三厅美术科科长的倪贻德身在武汉，目之所及就是媒介之间热火朝天的竞赛场面，他说：“战时的武汉完全可说是美术化了，整个的都市就宛如一个大的展览会场。不论在街头，在闹市，在车站，在轮渡码头，到处都张贴着色彩强烈的，线条粗犷的宣传的招贴，布画、壁报、标语，以及大幅的壁画。各团体的美术工作人员，像在竞赛地表现着艺术的伟大力量。”〔45〕这段文字不仅暴露了美术界内部不同艺术门类之间的竞争关系，也警醒我们不能对媒介混杂这一普遍存在的战时现象避而不谈。
早在漫宣队成立之初，漫宣队众人就试图打破身份限定，突破单一的街头宣传画形式，“由上海到南京途中，和演剧队合作，在镇江街头宣传抗日。漫画和街头剧同时出现，轰动了长江边上的这座古城”〔46〕。但总的来说，媒介合作在战时武汉的广泛铺开，离不开三厅领导者的宣传构思以及他们实践经验的助力。作为笃信国家主义的浪漫诗人，宏大抒情的基调一直占据着三厅厅长郭沫若宣传思想的主体位置。〔47〕在他对总体战的预设里，宣传必须“由情以达意”〔48〕，即政治教化需要借助怡情与移情的双重作用，进而与大众建立起共情机制。这也成为三厅组织大规模动员宣传活动的内在逻辑。相比起郭沫若高屋建瓴的思考，田汉作为文艺处处长，才是三厅文艺宣传活动的实际操盘手，其工作更偏实务。除了南国社时期与徐悲鸿等人的密切合作之外，这位有着广泛文艺爱好的“剧坛盟主”与“梨园领袖”，对于美术事业绝非外行。在1920年2月29日写给郭沫若的那封信中，田汉就表露了自己的志业：“我此后的生涯，或者属于多方面，但不出文艺批评家、戏曲家、画家、诗人几方面。我自小时来就有做画家的手腕，可是此调久不弹了，恐怕只能应用向文艺的描写方面去。”〔49〕但在其文艺生涯中，田汉一直极为注重美术图像与戏剧创作之间的灵感激发。蔡涛注意到1929年田汉创作的独幕戏剧《一致》就直接受启发于两幅插图。〔50〕
正是丰富的戏剧舞台经验，以及横跨文学、戏曲、美术、音乐的多方位实践，催生出田汉跨媒介的思维习惯与实践方式。在田汉的认知中，声音与视觉二者不可偏颇，共同致力于传播效果的达成。漫宣队的机关刊物《抗战漫画》在1938年4月16日推出了“全美术界动员特辑”，刊登了多篇文章用以探讨不同媒介如何执行战时宣传任务的问题。田汉在卷首语中即以极具煽动力的口吻进行动员：“全中国的美术家，一个也不落后不向隅地，在抗敌建国的旗帜下结合起来！”〔51〕联想到当时的舆论普遍给予三厅美术家“美术工作人员”〔52〕的称谓，预示着在民族国家理念的号召下，不同门类、派别的美术家各展所长，因为共同的目标而携手合作。此外，三厅还鼓励抗敌演剧队、孩子剧团、新安旅行团等附属戏剧团队吸纳美术家参与，在戏剧宣传之外，广泛采用演讲、杂耍、漫画等宣传手段。从中不难看出三厅制度设计中对“专门家”的取缔态度，行政的力量打破了戏剧家、音乐家或画家的“小圈子”，不同媒介的通力合作才是三厅一贯提倡的工作思路。以往的实践探索，配合此时田汉的启发与调度，让漫宣队在武汉时期的媒介合作形式愈加丰富，他们通过将漫画与拉洋片、大鼓书结合起来，创造了“斗争洋片”“图画大鼓”“漫画地图”等形式，并进一步试验美术与音乐如何结合、宣传画与口头演讲如何结合，以期克服绘画媒介固有的局限性。（图1）
图1 漫画宣传队与演剧队相配合用的宣传车 1938
在武汉总动员的现场，积极乐观的领导者与热情洋溢的艺术家相遇，开启了不同媒介有机联动的讨论空间。政治部第三厅刚刚成立的第一周，一场规模空前的动员运动——扩大宣传周便在武汉三镇轰轰烈烈地展开。在周恩来的主导下，三厅最终确定出一套饶有新意的实施方案——以文字、广播、歌咏、美术、戏剧、电影六种不同媒介对应宣传周的每一天。这样一来，不仅每一种媒介都能获得有所偏重的展示空间，保证各门类艺术家各展所长，实质上也从现实功利的角度帮助三厅领导者检验不同媒介直面民众时的实际宣传效能。当然，尽管宣传周的每一天都是以独立媒介命名，但举办方在实际操作中并未将其他媒介排除在外。例如“美术日”当天，各抗战宣传队依旧出现在武汉三镇的街头宣讲中，航空委员会宣传队举办的化装流动宣传队，则利用卡车穿梭在大街小巷之中。
图2 1938年4月7日起汉口举行第二期抗战扩大宣传周 《东方画刊》1938年创刊号
这场举办于1938年4月7日至13日的抗战扩大宣传周活动，以媒介混交的方式扩大了宣传效应，达到了不同艺术门类之间的战时贯通，实则是一次动用多种媒介增强宣传效果的空前实验。此时又恰逢台儿庄战役的胜利，活动现场充满着乐观情绪（图2）。1938年4月11日的《申报》报道了活动第四天美术宣传日的盛况：“下午七时许，在武昌黄鹤楼集合，举行美术歌咏火炬游行大会，参加万余人，汉阳门一带交通为之阻塞。出发游行前，就黄鹤楼头举行开会式，由郭沫若报吿举行美术歌咏、火炬游行大会意义。田汉领导高呼口号，并由全场歌咏人员合唱《义勇军进行曲》《救亡进行曲》《大刀进行曲》等歌曲。八时列队出发游行，行列绵亘里许，大多数均执火炬，亦有提灯而鸣锣击鼓者，沿途观者如堵，游行毕，举行水上歌咏大会，直至夜半始散。”〔53〕身处亢奋激昂的游行现场，漫画家们的巨幅布画配合宣传标语在火炬的映照下游走在长江的江岸上，与岸边的游行人群热烈呼应。（图3）夜幕降临之际，声音与视觉等多重媒介反复交叠，演讲、歌咏、肖像、漫画、火炬、花灯夹杂一处，让人目不暇接。分析现场的文字记录可以发现，观众在视觉上触目所及的有各式各样的灯光、漫画、宣传画、旗帜、标语、画像，直接涉及或以符号隐喻的意象包括革命、国家、救亡、团结等概念。而在听觉方面，口号、歌声与江水奔泻之声在嘈杂之余，也形成了群体效应，让人们情不自禁地沉浸其中，为这救亡热情所感染。这一效果的取得，固然有传播学所称“群体极化”效应的促进，但众多媒介聚集一处，才是场景建构的基础。
图3 1938年4月10日，扩大宣传日之美术日，美术歌咏火炬游行大会漫画牌行列出发时情景 《抗战漫画》1938年9期
媒介的合作在此时此刻似乎是不言自明的状态，散布于武汉各处的诸多媒介最终在宣传周这一载体里合成同一声部。田汉对“水上火炬大游行”这一场景记忆尤深：“上自黄鹤楼江面起，下至汉口下游止，但见千万火炬，将江水辉映成一条光明灿烂的金龙。另有美术抗战漫画数百幅，在电光反射下，微微毕露，又美观，又有意义。”〔54〕水与火势不相同，所以当千万火炬顺江而下，在气势上就呈现出难得一见的震撼。据说，在火炬歌咏大游行中，江面上还播放了抗战影片。〔55〕当演讲、歌咏、火炬游行协同前进，营造出全方位的感官体验时，漫画因为音乐与光影的渲染变得灵动，从而以超越日常经验的形式冲击着观者的身心。火光下的抗战漫画之所以能在田汉的心里留下“美观又有意义”的印象，就是因为它们与整个现场媒介构成了密不可分的呼应。
《新华日报》也报道了当日的场景：“在黄鹤楼的台阶上……两旁搁着数百幅色彩鲜艳的宣传画，表现着敌人的残暴，我军的英勇，民众的热烈拥护抗战……”〔56〕猛烈的视觉冲击给现场的记者留下了深刻的印象。叶浅予的文字回忆则为扩大宣传周镀上了一层革命乌托邦的色彩：“三厅各处全部动员，组织各界群众在黄鹤楼下蛇山矶头长江岸上开群众大会。会场上旌旗招展，欢声雷动，郭沫若站在台阶高处，以其洪钟大吕之声，向群众发表演说。长江上的大小轮船与快艇汽笛喇叭齐鸣，我站在漫画宣传队队伍中，联想起三国演义中刘备、孙权两家联盟，火烧曹操十万水军那种冲天气概，感到无限豪情，浑身是劲。……我们有幸，在国共合作的第二阶段里，得以发挥我们的聪明才智和浑身气力，为保卫祖国作出贡献，真是幸福。”〔57〕叶浅予晚年的这段自述，将漫宣队群体置于更广大的时代主题内部，并进一步升华为时代的儿女。正如傅葆石所言——“一个英雄主义的新时代似乎在中国渐露曙光”〔58〕，情感体验上的共情投射于现实语境，漫画家在这个危急时刻因为身处群体大潮之间而获取到无穷的力量。在媒介合作的现场，情绪的感染力被不断放大，漫画家被个人英雄主义的光环感染，将自己代入到赤壁之战的场景之中。的确，在国共合作的大背景下，三厅职员的身份决定了叶氏感知社会的向度，唯有使用“有幸”和“幸福”这样的情感化措辞，方能形容这一刻的崇高体验。作为“文艺宣传兵”的漫画家，当然无须真去战场上舞刀弄枪，但在抗战建国的整体召唤下，漫画家面对民族战争无法独善其身，必须以各自的方式参与其中。
在叶氏的感慨中，存在一个容易被忽略的细节，那就是他对声音文本自发的记录。约翰·杜威（John Dewey）在《艺术即体验》一书中将“声音包围身体”解释为声音对人体的触动：“声音来自身体之外，但声音本身却在近旁，与人亲密接触；它是有机体的一种兴奋状态；我们感到一种贯穿全身的振动的冲击。”〔59〕这种“贯穿全身的振动的冲击”，正是人们在聆听的时候，声音直接造成的强烈而微妙的身体体验。有鉴于此，无论是歌咏还是演讲，抑或是轮船快艇的汽笛喇叭齐鸣，扩大宣传周现场的声音绝非抗战时期无关紧要的一段“背景音乐”。在艺术家们的作品被民众簇拥着前进的时刻，在江面、江岸人群被相向移动着的火光与漫画映照的时刻，在满城高呼“中国不能亡”的时刻，漫画家们迎来了独属个人的崇高体验。
“在我记忆中，值得怀念的有这么两次活动：一次是汉口大街上的爱国募捐游行。几十人共抬一面足有一亩田大小的巨大国旗，以大锣大鼓为前导，几辆大卡车装上扩音喇叭，不断播放救亡歌曲和爱国演说。街道两旁商店楼上楼下纷纷向国旗抛金银，飞钞票，声势浩大，惊动全市。演剧队边走边演街头活报剧，漫画宣传队手擎大布画，浩浩荡荡，通过汉口的五里长街。这气势雄伟的募捐与宣传大游行，一扫南京失陷、我军节节败退以来所造成的低沉空气，重新鼓起共赴国难的高昂情绪。”〔60〕重新翻阅叶浅予的历史记忆，不难发现媒介合作无处不在的身影。这些文字犹如一组组镜头，为我们定格住了看似寻常却又富含历史信息的瞬间。借由听觉和视觉的双重刺激，三厅的艺术家将募捐的诉求传达给民众，色声的交互使得口号式的主张更有感染力和召唤性。有充足的文本材料表明，当多重媒介的效能在武汉宣传现场高度整合，交织着视觉文化和声音媒介的文艺实践，打破了五四运动以来由印刷媒介和文字主导的边界。
正如冯乃超在1937年的预言：“民族战争将使中国文艺有灿烂的开花！”〔61〕随着现场经验的不断积累，黄茅在战略相持阶段归纳出漫画参与媒介合作的实践路径。他指出：“漫画宣传更宜于与其他各部门的宣传共同配合起来，有时会得到不可思议的效果。如歌咏、演剧（特别是街头剧）、演讲，游行等这些具有千百群众场面的宣传，如果加插上布幅漫画，协同展开工作，那么在两方面皆可大增效果是毫无疑问的。譬方演讲的内容最好能够和某一张画的内容配合，这样民众就更加了解；演剧与画的内容有关联，人们的印象也当然较为深刻了。”〔62〕当声音与图像互相配合响应，借由情绪的加持，别出心裁的宣传活动展露出远比传统形式强得多的动员效力。
1938年的武汉开启了抗战美术在宣传动员史中的显影时刻。三厅的实践跨越了艺术媒介的藩篱所限，不同类别的艺术家在各自的领域内让“声音”与“视觉”相遇。恰似蔡涛所言：“这也带来了各种不同媒介的艺术手法走向自省和成熟的趋势——正是由于和周边媒介的密集合作和竞争，才引发了艺术家对特定媒介的重新思考乃至技法语言的发展。”〔63〕媒介合作的契机也使媒介自身的表达可能被不断发掘。
三、到民间去：漫画宣传的乡野之行
“没有救亡工作，没有抗战空气”〔64〕，这是现代诗人李广田“五千里流亡”中的切身体会。他所揭露的正是抗战期间内地宣传的一个普遍现象。久居乡间的民众并未感到战火已至，加上国民政府对下层民众的战争动员做得不够，他们难免会梦想太平，以致对于抵抗日本侵略持消极态度。救亡演剧队第八队队员陈佩琪1938年2月23日行至湖北荆州石牌镇，她的日记里记述了与当地群众交流的情况，“下午去姜家祠堂和黄家祠堂与难民谈话，他们一无目的地乱逃，我们知道他们对抗日是不了解的，所以就向他们宣传。但是正在我讲的时候，他们突然你一句他一句的问：‘你们出嫁了吗？’‘你们的丈夫在哪儿？’‘你俩是姑嫂两个吧？’我们真是气死了，可是也得压着气，向他们再讲，然而他们仍是同你瞎扯”〔65〕。正是因为部分民众对国家民族命运的漠不关心，“到民间去”的宣传取向因而更具现实意义。
对于漫画家团体归属政治部麾下开展工作，曾参加过北伐工作的漫画家鲁少飞早有畅想：“我想政府如果恢复十三年国民革命韶关誓师北伐时代各路军队都配备一个政治部组织的话，我相信这漫画工作一定会由政治上的分布性传达各细小的村落里去，好像细胞一样培植成功到各个细单位里去。”〔66〕彼时很多激进声音认为“漫画应该深入街头，而不是贩卖式的展览”“更进一步地到乡村展览，并且要流动式的”〔67〕。流动这一特征，既是漫宣队于上海成立时的初衷，也是它区别于一般美术团体的突出之处。卢鸿基时任三厅美术科科员，他的回忆也能印证部分情况：“漫画宣传队，也是归政治部领导的，其实即漫画作者抗敌协会中的一部分同志组成的团体。不过这是流动性的团体，与美术工场的固定完全不同。”〔68〕冯法祀也回忆起“美术科成立了抗战漫画宣传队，由叶浅予带队，画了许多打击敌人、宣传抗日的漫画，拿到街头和武汉市郊巡回展览”〔69〕。漫宣队尽管归于美术科名下管理，但其团队性质与工作方法实际上与分布于各大战区开展工作的抗敌演剧队更为接近，它们都有极强的流动性、灵活性和工作适应能力。
民间，抑或农村，成为漫宣队流动宣传的主要目标。漫宣队成员胡考早在1938年年初便撰文指出：“一个漫画家必须积极地参加抗敌宣传工作，参加到每一个团体机关以及军队里去，漫画家必须在前方，后方以及失去的土地上去做工作，而事实上每一个组织或每一个地域都需要我们去工作。”〔70〕在当时，“乡村问题”是一个社会性议题，“到民间去”成为一个普遍性的号召。黄伟强也在《抗战漫画》上发表文章，谈及这一问题，认为漫画“不要忽略了深入农村的工作”。〔71〕从大的环境来看，这种状况不仅限于漫画家，而是一种普遍的文艺趋向，甚至成为时代的“正音”和“主潮”。就连国民党中央在1938年初召开的临时全国代表大会上，也将面向乡村民众的动员放到了极为重要的位置。〔72〕
三厅给予了漫宣队的下乡活动必要的引导和干预，它积极为文化人下乡入伍提供手续上的便利，包括提供证明信、介绍信等必要文件。“到民间去”，广泛开展乡村动员，也是三厅郭沫若、田汉两位领导人念兹在兹的问题。早在上海诗人协会1937年8月9日为郭沫若举办的欢迎会上，归国不久的郭氏便指出中国急需的是政治性、煽动性的东西，其目的正在于发动民众。〔73〕郭氏始终认为知识分子负有深入民间、引导大众的使命，在就任三厅厅长之前，他就在文章中批评文化人多集中于大都市，“文化宣传的力量便未能十分深入并普及于民间，民众运动和军事行动便未能严密地配合起来”〔74〕。在他的意识观念中，宣传的民间普及与军事行动取得胜利有着正向的关联。基于上述认识，也就不难理解他为何在厅长任上要求文化人“分散到民间去，尤其是到沦陷区域里去”〔75〕。此外，田汉的认知和判断同样强力影响到三厅文艺处的工作部署。身为“左联”成立时的七人常委之一，田汉早在20世纪20年代中期就曾拍摄电影《到民间去》。
置于时代的大趋势中观看，“到民间去”的趋向显然并不新鲜。作为三厅的下属机构，漫宣队的组织活动自然要与三厅广泛派遣各种流动文艺小队深入各大战区的整体工作基调保持一致。因此，在漫宣队上呈郭沫若的活动总结中，我们看到如下记录：“第三战区政治部第一工作团，本队派队员一人随同工作，带《中国愈打愈强、日本愈打愈弱》连环布画一百十幅，往浙、皖、赣边境展览，并负责出版，供应各团体宣传画及绘制时间性之画件，沿途计有歙县、淳安、遂安、开化、常山、衢县、江山、玉山等八县，展出共五十余次，均配合歌咏及讲解，收效极大。因边境消息隔膜，宣传工作极沉寂而不切实际，故此次给予民众对抗战现状以较有系统之认识。”〔76〕在文艺工作者走向民间的过程中，常常存在着从想象到现实的碰撞过程，但漫宣队的工作成效尤为突出，它以第三战区为活动范围，将抗战动员的网络迅速有序地铺开，在乡间形成了一个个良性而高效的工作系统。
1938年夏，张乐平等人奉令借调至国民党政府军第三战区政治部。他带着廖冰兄、陆志庠、麦非、叶冈于1938年6月9日由武汉出发，先坐船到九江，再转火车到南昌，然后换汽车到达安徽休宁。他们在休宁以布匹缝制成大幕布，绘制多幅大型抗日宣传画，并在各个街区张挂宣传，鼓动效果甚佳。他们还绘制了一系列抗日宣传画（都绘在小幅白布上），在休宁、万安、屯溪、祁门、渔亭、岩寺等地巡回展览。在浙皖赣边境，他们深入乡镇与农村，举行连环布画巡回展，并且配合剧团在展览现场举行歌咏和小型话剧演出，而当地的学生则作方言讲解，民众情绪空前热烈。这种灵活多样的宣传样态，正是漫宣队行动力的展现。
这段材料提供了许多有趣的讯息，首先就是漫画家成为漫画传播载体这一事实。乡土社会和漫画家此前所处的现代都市大为不同，充斥着大量的文盲和半文盲。所知决定所见，未曾接触过现代图像的民众其实无法单纯通过视觉的逻辑理解漫画的内涵。漫画家或者当地学生的讲解充当起文盲群体理解漫画必不可少的“媒介”，只有这样，漫画才能作为感性形式上的整体得以被人接受。（图4）
图4 漫宣队成员正在讲解漫画 《今日中国》1940年第2卷第14期
其次，“张挂宣传”这一字眼提示我们，乡间的流动展览只需一块空地和几根绳索这样的外在物质条件便可展开。开放而不固定的空间一方面决定了民众更为自由的观看体验，另一方面也赋予了大众广泛参与的公共内涵。这样的展览成了“剧场”一般的存在，在宣传目的之外，引申为一种共享的乡村集体娱乐。而“这类共时性的关心在很大程度上获益于抗战时期各种戏剧形式的流行！”〔77〕漫画家黄茅在总结漫宣队在汉期间工作时记述：“布幅漫画陆续向四乡流动，并且和歌咏、戏剧、演讲、电影队合作。”〔78〕漫画家对媒介合作的重视是相当普遍的，前文提到的互动深度参与到漫宣队的日常实践中。农民的艺术欣赏是在日常生活的内部展开的，为了吸引人流，集市、庙会等时机成了漫宣队举办活动的首选。回顾漫宣队此时的漫画展览，静止画面与动态的戏剧效果相结合，让宣传同时诉诸听觉和视觉，打造出具有明确观众意识的展览。如同休宁的漫画展览盛况所暗示的那样，拥堵的人流常常将漫画展览空间无限延展、放大，带来意想不到的传播扩张，编织起自然意义之外的第二传播空间。
漫宣队借由诸多尝试发现了农民作为艺术接受者的特点及其审美需求的多重性，意味着他们将要试着以底层社会的经验改造都市漫画的形态。《陈大富悔之莫及》是漫宣队创作的八格连环叙事漫画，当它在江西上饶展出时，一位当地的士绅看了极为感动，毅然捐出一千元给难民。胡考在实践过程中发现，“漫画能用较少数的工作力作广大的、普遍的宣传”〔79〕。新的展示空间和受众群体对漫画的构建提出了迫切需要。通过新颖的动员形式，漫宣队试图建立一种依托于集体的表达方式，进而“用最易看得懂的漫画配合着目前这个伟大时代的现实”〔80〕。当漫画家与当地民众的关系被塑造成一种教育与被教育的关系时，漫画成为政治动员无往不利的有效工具。这启示我们：把民众置于一个被启蒙的位置后，只有贴近他们的生活情境，才能将民间的潜能“发现”出来。
对于漫宣队而言，“到民间去”带来的不仅是位置变化，同时也是改变已有的生活方式，与广袤社会建立起更多现实性关系的过程，蕴含着革命性力量的生长。正如徐盈在《不要说空话》一文中所言：“我们文化工作者也曾有大群随军作宣传送戏剧到农村，到街头，推广歌咏到穷乡僻落，把抗战的图画打进士兵的丛中去。”〔81〕漫画家深入最广袤的乡村腹地，不仅普及了漫画，也将现代意识和国族观念带到了文化欠发达的偏僻乡野。左翼作家冯乃超在为美术科所作的专题报告中提及：“以前的艺术家是为艺术而艺术，大多数人是躲在象牙塔里，做着纯艺术的梦。现在三厅的美术家画了很多抗战的宣传画，把自己的艺术与国家的命运联系在一起，我预感到，一次新的艺术革命即将到来。”〔82〕虽然早在九一八事变之后，左翼知识分子就不断强调文艺要对现实进行介入和改造，但当时文艺的宣传场所主要还是城市，受众主要还是市民阶层。都市漫画的创作、传播、消费和再生产依靠都市印刷文明来完成，缺乏有效的历史参与和现实关联。那么战争所驱动的向外扩展则改变了这一创作模式。当三厅撤离武汉后，叶浅予以中华全国漫画界抗敌协会的名义拟定了一个新的工作纲要，倡议“集中在武汉，粤港两地的作家”“改作流通民间的连环画，灌输抗战知识”〔83〕。不难看出，在其他文艺工作者苦于如何调整自己的创作形式时，漫宣队就已摸索出了一条行之有效的文化下乡之路。
结语
抗战初期，各爱国团体齐心协力，文化人怀着饱满的政治激情精诚合作。对于漫画家而言，投身抗战之初的生活无疑是陌生而新鲜的，他们步入体制，成为基层文化干部，以一种象征性的社会行为不断回应现实的动态。有鉴于此，漫画家的自发抉择，不仅揭示了历史主体在不同阶段中的能动性和可塑性，也成为他们安顿生命的方式。同时，武汉时期的漫宣队借助媒介合作和流动宣传两大途径，将漫画传播到喧闹的武汉街头和广袤的穷乡僻壤，将抗日意志传达给前线战士和大后方民众，扮演着国家宣传机器不可或缺的一环。通过钩沉战时现场，重新看待媒介合作如何以一种开放而自由的姿态介入抗战漫画传播，既彰显出战时宣传的丰富层次，也有助于探究漫画家在宣传实践中扮演的在场者角色。（本文为国家社科基金艺术学青年项目“抗战时期‘漫宣队’的创作机制与图像传播研究”研究成果，项目编号：24CF209）
注释：
〔1〕郭沫若《动荡——〈抗战回忆录〉之二章·四傀儡的试探》，《华商报·茶亭》1948年9月3日，第3版。
〔2〕李光耀《战时结社：救亡漫宣队成立问题新探》，《新美术》2022年第6期。
〔3〕郭沫若《谁领导了北伐和抗战》，《华商报》1948年7月7日，第3版。
〔4〕这一概念借用自蔡涛，他指出三厅的艺术家“在这里也经历了一次身份的变异，从原先流动、甚至非法的民间运动人士，转变为合法性的、自主接受政府管制的国家工作人员”。参见蔡涛《1938年：国家与艺术家——黄鹤楼大壁画与抗战初期中国现代美术的转型》，博士学位论文，中国美术学院，2013年，第22页。
〔5〕涛《努力迈进的漫画家》，《自由谭》1938年9月创刊号。
〔6〕叶冈《浅予画传》，上海书画出版社1999年版，第53页。
〔7〕1935年11月，田汉被张道藩、宗白华、徐悲鸿三人保释出狱之后在南京从事戏剧活动，推出了呼吁国共两党捐弃前嫌、共同抗日的《械斗》一剧，叶浅予和陆志庠作为旧友，前来出席捧场。马彦祥《中国舞台协会演出始末》，全国政协文史和学习委员会编《回忆田汉》，中国文史出版社2015年版，第31页。
〔8〕1921年6月7日创造社成立，初创成员包括郭沫若、郁达夫、张资平、田汉等人，社名取自郭沫若在《创造季刊》发表的《创造者》：“我们不仅要创造一种新文学，我们更想，创造一个新的世界……”
〔9〕王陌潇《策略与法则：抗战大后方的艺术场域》，博士学位论文，四川大学，2020年，第59页。
〔10〕刘源《叶浅予——二十世纪中国文化景观中的画家个案研究》，博士学位论文，中央美术学院，2007年，第107页。
〔11〕叶浅予《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，中国社会科学出版社2006年版，第102页。
〔12〕《从美术大众化谈到连环图画——座谈会》，《战斗旬刊》1938年第2期。
〔13〕叶浅予《写在特辑前面》，《抗战漫画》（全美术界动员特辑）1938年第8期。
〔14〕祖武《改造读书人》，《大公报（汉口版）》1937年10月17日，第3版。
〔15〕叶浅予《战时漫画家的工作》，《战斗周报》1938年第12期。
〔16〕叶浅予《写在特辑前面》，《抗战漫画》（全美术界动员特辑）1938年第8期。
〔17〕叶浅予《战时漫画家的工作》，《战斗周报》1938年第12期。
〔18〕胡考《战时的漫画界》，《文艺月刊》1938年第1卷第5期。
〔19〕同上。
〔20〕王陌潇《策略与法则：抗战大后方的艺术场域》，博士学位论文，四川大学，2020年，第58页。
〔21〕陈苏《中共与三厅的组织网络及美术力量的整合》，《美术》2016年第12期。沈同衡的回忆中也称三厅是4月1日正式宣告成立，但大家2月底便陆续报道，3月份就各按部门开展工作。
〔22〕阳翰笙《第三厅——国统区抗日民族统一战线的一个战斗堡垒》（四），《新文学史料》1981年第3期。
〔23〕《中华全国美术界抗敌协会致中央社会部呈（1939年3月8日）》，中国第二历史档案馆编《中华民国史档案资料汇编》［第5辑第2编文化（一）］，凤凰出版社2010年版，第263页。
〔24〕王陌潇《策略与法则：抗战大后方的艺术场域》，博士学位论文，四川大学，2020年，第58页。
〔25〕同上，第59页。
〔26〕[美] 胡素珊著，启蒙编译所译《中国的内战：1945—1949年的政治斗争》，当代中国出版社2014年版，第201页。
〔27〕曹汉文、谭阳《武汉三厅时期的王琦》，《新文化史料》1996年第2期。
〔28〕[加] 麦金农著，李卫东、罗翠芳译《武汉，1938——战争、难民与现代中国的形成》，武汉出版社2008年版，第156页。
〔29〕叶冈《浅予画传》，上海书画出版社1999年版，第53页。
〔30〕[意] 安东尼奥·葛兰西著，葆煦译《狱中札记》，人民出版社1983年版，第111页。
〔31〕田汉曾经将武汉三厅的戏剧工作者称为“艺术军”，从这一词语中也可窥探田汉对所辖艺术家群体的野望，参见田汉《怎样从苏联戏剧电影取得改造我们艺术文化的借鉴》，《中苏文化》第7卷1940年第4期。而本文之所以能将三厅六处工作人员与“艺术军”这一概念联系起来，直接源自蔡涛博士论文的启发。蔡涛《1938年：国家与艺术家——黄鹤楼大壁画与抗战初期中国现代美术的转型》，博士学位论文，中国美术学院，2013年，第27页。
〔32〕1938年8月，国民政府军事委员会政治部第三厅在救亡演剧队和各地爱国民间剧团的基础上，组织建成了10支抗敌演剧队和4支抗敌宣传队。获得合法身份后，8月下旬，各个演剧队先后从武汉开赴各大战区工作，通过巡回演出、访问劳军等方式，将抗战的火种带到了全国各地。参见张文心《“壮绝神州戏剧兵”——抗敌演剧队研究》，博士学位论文，南京大学，2021年，第1页。
〔33〕郭沫若与胡愈之分别做了关于抗战形势和抗战宣传工作的演讲。田汉、洪深、石凌鹤、马彦祥、应云卫等著名戏剧家则分别讲授戏剧理论、导演、表演、化装、舞台美术等方面的专业课程。
〔34〕洪深《洪深文集》第4卷，中国戏剧出版社1959年版，第134页。
〔35〕阳翰笙《田汉同志所走过的道路》，全国政协文史和学习委员会编《回忆田汉》，第14页。
〔36〕罗工柳《悼念张光年》，《人民日报》2002年2月21日，第12版。
〔37〕倪贻德“文革”交代材料第21页。转引自蔡涛《1938年：国家与艺术家——黄鹤楼大壁画与抗战初期中国现代美术的转型》，博士学位论文，中国美术学院，2013年，第27页。
〔38〕叶浅予《创作回忆录》，包立民编《漫话叶浅予》，学苑出版社2011年版，第91页。
〔39〕黄苗子《我与浅予》，包立民编《漫话叶浅予》，第161页。
〔40〕叶浅予《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，第124页。
〔41〕同在六处供职的常任侠难掩心声，“每天老是开会开会，讨厌之至”。或许是觉察到朝九晚五的体制生活与艺术家个性化、独立性的追求不可兼容，他在隔天日记中再次抱怨：“孩子剧团，本是野生的，收到政治部里来，因为离开阳光便会娇弱的。学会礼节与公文的我，也有同感。”参见常任侠著，郭淑芬、沈宁整理《战云纪事》，海天出版社1999年版，第115—116页。面对琐屑公务占据创作时间的现状，傅抱石不无遗憾地指出：“第三厅的工作，从对我个人发展看，前途有限，尤其对我的专业有妨碍。”参见傅抱石《关于“胡风反革命集团材料的学习”个人书面总结的补充材料》，1955年8月21日，第2页，转引自万新华《关于傅抱石早年经历的若干细节》，《档案与建设》2014年第4期。
〔42〕周恩来指出：“我们拿第三厅这个招牌，就可以用政府的名义……大家应该热情地又很清醒、很有警惕地去参加第三厅的工作。”阳翰笙《风雨五十年》，人民文学出版社1986年版，第169页。出于对三厅重要性的认识，中国共产党向第三厅派出了大批干部并建立了党的秘密组织，三厅的中高层领导，如郭沫若、阳翰笙、杜国庠、冯乃超、田汉等人都是中共地下党员。
〔43〕叶浅予《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，第126页。
〔44〕大生产运动对于解放区知识分子的改造，既是认识论与世界观的改造，同时也是劳动观念与情感结构的改造。尤其是对于从事文艺创作的知识分子而言，其中还蕴含了对自我与现实世界之间的关联方式的改造。参见路杨《“劳动”的诗学：解放区的文艺生产与形式实践》，博士学位论文，北京大学，2017年，第58页。
〔45〕倪贻德《黄鹤楼的大壁画》，《星岛日报》1938年10月29日，转引自蔡涛《香港岭英中学的〈抗战〉〈建国〉壁画（1939）——兼论抗战时期美术界的媒介竞争现象》，《美术学报》2016年第1期。
〔46〕宣文杰《抗日战争时期的漫画宣传队》，《美术》1979年第6期。
〔47〕张弛《浪漫的间歇——抗战初期郭沫若的寓湘之旅》，《中国文学研究》2021年第3期。
〔48〕刘奎《诗人革命家：抗战时期的郭沫若》，北京大学出版社2019年版，第61页。
〔49〕宗白华《田汉和少年中国学会》，全国政协文史和学习委员会编《回忆田汉》，第85页。
〔50〕“启发田汉创作独幕戏剧《一致》的两幅插图，一幅是英国象征主义画家沃茨(George Frederick Watts)的油画作品《马蒙》（金钱之王），原刊于1929年3月梁得所编译的《西洋美术大纲》，另一幅是瑞士画家贺德勒(Ferdinand Hodler)创作的壁画《全员一致》，原刊载于一本表现主义文学著作中，这两张插图次年转载于田汉于《南国》月刊刊出的长文《我们的自己批判》中，田汉希望向读者表明，这一视觉启悟在他的创作历程中有着非同寻常的重要性。”转引自蔡涛《国家的艺术家：政治部第三厅与黄鹤楼大壁画（1938）》，《艺术史研究》第21辑，中山大学出版社2019年版，第276—277页。
〔51〕田汉《全国美术家在抗敌建国的旗帜下联合起来！》，《抗战漫画》1938年第8期。
〔52〕密林《抗战中的美术工场》，《新华日报》（武汉）1938年9月26日，第3版。
〔53〕《黄鹤楼上歌声嘹亮美术歌咏火炬游行会参加万余人观者如堵》，《申报》1938年4月11日，第2版。
〔54〕赓雅《田汉畅谈戏剧及其它》，《申报》1939年3月1日，第2版，转引自蔡涛《国家的艺术家：政治部第三厅与黄鹤楼大壁画（1938）》，《艺术史研究》第21辑2019年版，第281页。
〔55〕参见《军委会政治部第三厅工作报告、第三厅第七处对敌宣传品印刷数量及发行动态表及军委会政治部业务报告等文书》（1939年9月—1940年6月），中国第二历史档案馆藏，档号772—776。
〔56〕《庆祝鲁南大捷武昌水上火炬游行 黄鹤楼头集合数千万的民众》，《新华日报》1938年4月11日，第3版。
〔57〕叶浅予《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，第126页。
〔58〕[美] 傅葆石著，张霖译《灰色上海：1937—1945中国文人的隐退、反抗与合作》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第7页。
〔59〕[美] 约翰·杜威著，高建平译《艺术即经验》，商务印书馆2005年版，第276—277页。
〔60〕叶浅予《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，第126页。
〔61〕冯乃超《抗战与文艺》，《新学识》半月刊1937年第2卷第6期。冯乃超于1938年时任三厅第七处第三科科长及中共特支书记。
〔62〕黄茅《漫画的宣传方式》，《工作与学习·漫画与木刻》1939年第2期。
〔63〕蔡涛《香港岭英中学的〈抗战〉〈建国〉壁画（1939）——兼论抗战时期美术界的媒介竞争现象》，《美术学报》2016年第1期。
〔64〕李广田《圈外》，国民图书出版社1942年版，第41页。
〔65〕湖南省政协文史资料研究委员会演剧六队史料征集编辑小组《陈佩琪日记》（摘抄），《壮绝神州戏剧兵演剧六队回忆录》，湖南文史杂志社1990年版，第219页。
〔66〕鲁少飞《抗战与漫画——十一月十日在上海交通部电台演讲稿》，《抗战漫画》1938年创刊号。
〔67〕《参观全国漫画以后对于漫画界的几点意见》，《国风日报》1938年1月25日，第2版。
〔68〕卢鸿基《抗战三年来的美术运动》（1940年5月13日写于重庆），《卢鸿基文集1》，中国美术学院出版社2008年版，第103页。
〔69〕冯法祀《忆剧坛耆宿田汉同志》，全国政协文史和学习委员会编《回忆田汉》，第177页。
〔70〕胡考《建立抗战漫画的理论》，《战地》1938年第1卷第2期，转引自谭雅丹《抗日战争时期中国新闻漫画家群体研究》，硕士学位论文，烟台大学，2021年，第58页。
〔71〕黄伟强《希望于漫画同志者》，《抗战漫画》1938年第10期。
〔72〕中国第二历史档案馆编《中华民国史档案资料汇编》［第五辑第二编政治（一）］，凤凰出版社2010年版，第384页。
〔73〕龚继民、方仁念《郭沫若年谱》上卷，天津人民出版社1992年版，第350页。
〔74〕郭沫若《对于文化人的希望》，《救亡日报》1938年2月19日，第1版。
〔75〕郭沫若《文化人当前的急务——十一月五日在长沙广播电台讲演》，《胜利》1938年第3期。
〔76〕《军委会政治部漫画宣传队关于组织沿革与赴战区开展宣传活动情形呈（1939年5月）》，中国第二历史档案馆编《中华民国史档案资料汇编》［第五辑第二编文化（一）］，第139页。
〔77〕洪长泰将抗战戏剧划分为两个阶段，1937—1939年为前期，1939—1945年为后期。前期集中于乡镇等偏僻区域的街头剧，以底层民众为主要观众，后期则重新回到城市，以历史剧、传统戏剧为主，城市知识分子充当了主要观众。这一认知对本文观照抗战漫画的变化也有不少启发。Chang-tai Hung, War and Popular Culture: Resistance in Modern China, 1937-1945, University of California Press, 1994, pp.4-5.
〔78〕张怀玲《西征岁月——记抗战漫画宣传队》，凌承纬编《战火硝烟中的画坛》，重庆出版社2013年版，第142页。
〔79〕胡考《漫画与宣传》，《文艺战线》1938年第6期。
〔80〕黄茅《把漫画深入群众里去》，《救亡日报》1938年3月1日，第3版。
〔81〕徐盈《不要说空话》，《抗战文艺》1938年第11期。
〔82〕王琦《一个美术工作者对乃超先生的回忆》，《文艺理论与批评》2002年第1期。
〔83〕叶浅予《战时漫画家的工作》，《战斗周报》1938年第12期。
李光耀 浙江工商大学艺术设计学院特聘副研究员、浙江省文化产业创新发展研究院青年研究员
本文原载《美术观察》2025年第8期
来源：美术观察