摘要：编辑大多会认为我的小说不讲究章法吧。当然，他们火眼金睛。我的写作是像野蕨菜，从水泥地的裂缝往外钻，像老鼠叼着纱布条在走廊乱窜，只管把能找到的絮絮叨叨都拖回墙洞。叙事结构呢，也有点儿像山里人盖吊脚楼，顺着山势长的；也像生孩子吧，与其用理论的产钳硬拽，不如等着文字

本文刊发于《当代作家评论》2025年第3期，作者林白

写作的真理

编辑大多会认为我的小说不讲究章法吧。当然，他们火眼金睛。我的写作是像野蕨菜，从水泥地的裂缝往外钻，像老鼠叼着纱布条在走廊乱窜，只管把能找到的絮絮叨叨都拖回墙洞。叙事结构呢，也有点儿像山里人盖吊脚楼，顺着山势长的；也像生孩子吧，与其用理论的产钳硬拽，不如等着文字自己往外爬。

我的小说不考虑社会议题，不是某种主义，而是金属与血肉接触瞬间的战栗；也不是为了小说实验，而是要留住“生存的毛边”——毕竟在真实世界里，没有人能活成主义的标准件。文学要表达人类的脆弱性和复杂性，以及不确定性，要探寻人类情感的丰富性，而不是只寻求一种主义的表达。我写作的真理就是写出生命感，而不是考虑小说应该怎样写。从一开始我就是野蛮生长，到现在依然是野蛮生长。或者说，写作的真理不在叙事技巧，而是子宫收缩的震颤，是芭蕉叶上虫蛀的孔洞，那些不对称的叶脉，那些生命褶皱里的菌斑、光斑、尘埃，被暴雨打湿翅膀的蜻蜓、消毒水的气味里混着的铁锈味、汗味和血味，混着说不清道不明的羞耻，等等。另外，写小说，最关键的就是想写，要特别想写，特别特别想写。如果没有这一点，那就是理性大于热情，那些冷静地琢磨技巧的，是另外一路。

长篇小说，样样都要写到，样样都要写清楚就会写得太满。有些负责任的编辑有这种观念，觉得样样都要解释，清楚人物出场，你要交代他是什么人，是个什么来路，而我的小说里经常是不交代的，就被认为所有的人物都是从石头里蹦出来的。这与我的写作观念有关，我觉得不需要交代太多，你看到后面就知道了，何必很啰唆地去讲？我不喜欢太满，我想留一些空白（所谓留白），但我同时又想找到一些缝隙插进一些别的什么，这样会显得很碎。但其实……

南方

所有看见我的人都会一眼认出我是南方人，而且是南方的南方，几乎最南边，所谓南方之南。祖国的版图像一只公鸡，“君住鸡之头，我住鸡之脚”。我的容貌身高，举止语言，饮食习惯，某些狭窄的偏见……无一不是南方的。南方在我身上，或者准确地说，南方的北流在我身上。

有关“新南方写作”这个概念，我之前是笼统的，之后也是笼统的。我觉得自己的大量写作，南方就在其中。“新南方文学”只是一个概念，我时常提醒自己，对任何外在的概念都不要太在意，尤其不能让自己着相，不要让自己刻意进入某个概念，“新南方写作”也是如此。

《北流》二题

1、“百科全书式写作”与碎片化

所谓“百科全书式写作”并非对知识碎片的简单堆砌，也可以看成文体实验。当然，没有太多事先的刻意，但也希望自己的写作有一定的文本价值。小说中穿插的《李跃豆词典》、“注”“疏”体结构、书信与诗歌，是构建一个方言与普通话、记忆与现实共生的生态系统。《北流》的碎片化是解构，或者是解决了我不喜欢的线性历史、重构了个体经验叙事。但我个人并不认为《北流》是碎片化的，而是整全的文本。从小说开头，一直到终点，你会发现《北流》有一种整体性，而且也有一种超出《北流》的整体性。

碎片化叙事或算是一种观察世界的方式。在《北流》中，那些片段，所谓碎片，宣传队木头灯、去往滇中的火车上，这些片段如同考古现场的陶片，唯有保持断裂状态，才能保留时代碾压过的原始裂痕。当我写李跃豆要求学生“琐碎到底”时，正是想说明生活的真相往往藏在未被宏大叙事收编的缝隙里。当全球化的推土机碾过地域文化，文学不能不成为最后的档案馆。它尽可能地什么都有。小说中那些被标注为“注卷”“疏卷”的文本，不是数据库的模拟，而是将个体记忆升华为某种文化基因的尝试。如果说人工智能让我们迷失在信息的海洋里，那么文学的碎片化，可以为漂泊的人提供一块可栖息的浮木。

我生长的北流是粤语方言区。在《北流》中，“散步”与“行街”的差异不仅是词汇选择，更是两种认知体系。这种语言贯穿全书。当李跃豆在香港用粤语演讲时，母语瞬间激活了她与故土的血脉联结；而她编写《李跃豆词典》，也是一种用文学对抗文化同质化。方言的消亡，地方性知识也随之湮灭，而小说中那些看似零散的风物志、食谱、民谣，也许是抵御这种湮灭的、脆弱而微小的文学方舟。

2、不同代际女性及她们间的关系

不同代际女性的命运，不是预设的命题，是让生命自然流淌，从记忆的褶皱、方言的肌理、植物的根系生长出的存在。她们的关系如藤蔓缠绕，既互相遮蔽，又彼此滋养。

梁远照、泽红、泽鲜，这些名字在《北流》中仿佛植物的年轮，每一圈都刻着时代的印记。梁远照的“奋勇前行”是特定历史下的生存本能。她必须像野草一样匍匐于土地，用坚韧对抗荒芜。而泽鲜们的“远离社会”，可以看成另一种更隐秘的抵抗。她们看似对立，实则是同一棵树上分出的枝杈，在集体中消弭自我，或者在孤独中确认自我。至于泽鲜的儿女们打坐静修，或许是对喧嚣的彻底背身，但未尝不是一种“向内扎根”的尝试。我从不评判她们的选择，因为生命的答案不是非此即彼，而是在混沌的缝隙里。

北流方言里藏着母辈的体温，也割裂着代际。梁远照的言语裹挟着泥土的腥气。跃豆、泽红们的普通话，与故乡既有隔，又有粘连。到了泽鲜的儿女们，方言已成了博物馆里的标本，他们用冥想代替言语。我们无法完全继承上一代的密码，也无法彻底摆脱它的烙印。就像《李跃豆词典》中那些濒危的词汇，它们不是被“丢失”，而是被新的语境裹挟，成为另一种存在。

《北去来辞》中海红从房间到旷野，《北流》中泽鲜的儿女们又将旷野折叠回内心的房间。这种空间的轮回，是代际关系的缩影。上一代女性用身体撞开时代的门，下一代却需要面对门后更复杂的迷宫。梁远照的“奋勇”是向外拓荒，泽鲜们的“远离”是向内掘井，而静修的年轻一代，想尝试将井水酿成酒。我写她们，不是要树立某种女性范本，而是呈现生命的无数可能，有人用脚丈量世界，有人用心丈量虚无。

野草从不在意是否被定义为“杂草”，它只顾生长。有时候，上一代女性的生命是主干，下一代则是旁逸斜出的气根，看似无序，实则构成更茂密的森林。那是对“自由生长”的致敬，无论是梁远照的匍匐，泽红、泽鲜的飞翔，还是泽鲜儿女的静默，都是生命对时代的应答吧。

方言

对方言的觉悟，是我在去香港的时候发生的。2016年，因香港浸会大学国际作家工作坊的缘由，我去了香港，听到大量粤语，于是立即，产生了把方言写进小说的念头。

方言我已经谈了很多了，我更愿意用“我从小熟悉的语言”这个词代替方言，这是更准确的词。我尽可能调动一切可能达到我写作的饱满状态，包括在适当的地方使用我有所眷恋的从小熟悉的语言。有关方言，我肯定不是为了保留方言而写我的小说，而是为了文本的生动……

小说与诗歌

小说与诗歌，姑且认为是同一株植物的根系与枝叶吧。写《北流》时，我想着，体裁这个东西，突破一下边界也好。当方言（或者我小时用惯的语言）涌出，植物从记忆拔节，语言便有了自己的流向。那些被称作“散文”或“诗”的文字，是北流河床底部的卵石，被水流一遍遍冲刷……

我对词语是有迷恋的。小说里的砖瓦、诗歌中的墙皮，都是同一种时空褶皱的显影。体裁的跳跃并不是遵照事前的预设实现的，没有预设，是在写作中才发现，后来通过在每一个章节之间穿插《李跃豆词典》作为间隔，形成一种诗歌的节奏。这也可以理解成，无数细小的根须自动穿过纸页，它们不遵循线性逻辑，却在暗处织成网。《北流》未被体裁框定是幸运的……

“女性三部曲”像三个台阶

每一级都对应着生命的不同阶段。第一部长篇《一个人的战争》里的多米，主要面对一个“向内”的世界。她与自己的身体、欲望、孤独缠斗……但没有预设“女性主义”立场，只是赤诚地记录生命、书写一个女性对自我的启蒙。这种书写在当时显得“大胆”，由于社会对女性经验的漠视，这种赤诚成了一种冒犯。但它确实是生命最本真的状态，像在黑暗隧道里摸索，靠写作的光亮找到出口。

第二个台阶，《说吧，房间》。这里的“房间”既是物理空间，又是社会对女性的规训。多米在求职中遭遇的性别歧视，要求女性“既要新潮又不能太张扬”的双重标准，那是我亲历的。这部小说里的“叫喊”不是愤怒的控诉，而是女性被挤压的生存的疼痛。当多米自言自语，那是一种沉默后的爆发，女性需要打破房间的禁锢，让私密的痛苦在文学作品中表达出来。

第三个台阶，《北去来辞》。海红既面对自我，开始关注农民工、边缘群体等。视角的转变，也是从生命体验中来，当女性终于不再被“自我”困住，才能以更包容的姿态与世界对话。这部作品的完成，标志着从“个体的痛感”走向“群体的共情”。如果说前两部是“向内掘进”，《北去来辞》则是在“向内掘进”的同时“向外生长”，同时我也意识到，女性的解放，不仅要摆脱自身枷锁，也要对他人苦难的看见与承担。

这三个台阶，不是线性的“进步”，而是生命在不同阶段的必然沉淀。它们共同构成我对“女性如何存在”的答案：从自我认知到社会抗争，再到与世界的共生。虽然这个过程充满羞耻与阵痛，但每一步都是对生命实感的忠实记录。

年轻时代的“力量”和中年以后的“力量”

写作《北去来辞》时曾经想到，年轻时的“力量”更像是一种与世界的对峙，用尖锐的姿态反抗规则，用疏离感包裹自我。那时候的写作充满个体的焦灼，像《一个人的战争》里的多米，那种身体和精神的疼痛，而且力量是单向的、紧绷的，带着青春的莽撞和决绝，似乎唯有如此才能确认自我的存在。

中年以后，可能会有另一种力量，不是向外冲撞，而是向内扎根。海红从南方漂流到北方，从婚姻的困局走向精神的松动，大概体现了这种转变。年轻时我曾迷恋“隔膜”的美学，到了《北去来辞》，我让银禾打破这种隔膜。她不是传统叙事中脸谱化的农村妇女，而是一个穿牛仔裤，留着及腰长发，经常上“油管”（我至今没上过），实时向我报告俄乌局势等国际形势的鲜活生命。那句反复出现的“因为你是银禾啊”的句式，是感叹，也是对生命韧性的致敬。这不是突然降临的，而是岁月沉淀后对差异的包容。

年轻的力量像野火，在烧尽一切的同时灼伤自己；中年的力量更像野草，被现实碾压后依然从裂缝里生长。年轻时我习惯用文字解剖自我，追求极致的痛感，但现在的我更愿意像《北流》那样，把记忆、方言、植物，甚至梦境都收纳进一个容器。这种“收纳”不是消极的妥协，而是主动选择。不再急于定义对错，慢慢看见万物如何在时间里相互成全，慢慢走向他人与万物。最终，我会意识到，自己也是万物的一部分。

女性力量的源泉

女性力量的源泉，或者是人的力量源泉，当然是来自生命。来自自我接纳。年轻时我回避故乡，觉得北流的方言土语不够“文学”。近十年才意识到，生命的来处从来不是羞耻，而是滋养。

《说吧，房间》里多米求职时遭遇的荒诞要求，这些具体而微的生存困境，恰恰构成了女性力量的炼金场。当我们学会在菜价涨跌和月经周期中看见生命的史诗性，女性书写便获得了真正的自由。

关于体感

“体感”是生命存在的证据，也是写作最根本的燃料。人活着，皮肤、神经、血液、骨骼……锐痛、钝痛、微小的痒与战栗，如此，人才能确认自己真实地活着。

当世界缩成一根针扎进肉里时，痛是唯一的真相，写作是将这根针拔出来，对着光端详的过程。这种叙述，有时是为了“表达需要”，有时更像一种本能，就像呼吸，你必须先吸入空气，才能吐出语言。

体感常常不是文学的修辞，而是生存的坐标。写作若回避这些，才是真正的“受伤”，因为它阉割了真实。我年轻时羡慕那些身披铠甲的人，但现在明白，写作的终极意义，在于将铠甲熔铸成镜子，让每一道感受的裂缝都成为照见生命的光。

语言流

惯常的写作，我比较喜欢语言流裹挟着印象与回忆，一向不耐烦描述，当然也是不擅长，就阅读而言，也是喜欢语言流裹挟印象与回忆。

语言流写作需要激情，而这向来不是中国传统，中国语言传统是简约的，语言不太流动得起来。（被朋友质疑，说中国语言不太流动得起来，难道我们没有《兰亭序》《赤壁赋》？）

《兰亭序》《赤壁赋》虽然流动，且容量也够大，但还是发展不出来500页的长篇。当然不是指越长越好，而是说咱们中国传统的语言，其语言流和当代语言的语言流是颇为不同的。

试错率

自从《北流》开始，我长篇的试错率变得很高，会大量地删去、大量补写，其实也是打开了一个特殊的局面。打开局面，试验新东西。

《北流》的“试错”与“重构”，与我过去的长篇创作不同。之前的作品更依赖直觉和线性叙事，《北流》是要自我颠覆打破常规，不如此不能容纳40年来的复杂感知，那些个体与时代交织的庞杂记忆。我已经不止一次说过了，《北流》最初只是一个短长篇的雏形，后来逐渐变成了一棵榕树，气根又落地，生成新的干，不断蔓延。我试过“火车笔记版”“气根版”“织字版”等十几种结构，一度将书名定为《北流注》。每一次调整结构，都得对素材重新梳理，如在“火车手记”中插入梦境和诗，让时空自由腾挪；又比如虚构《突厥语大词典》（书是有的，朋友给了电子本，过了两年才想到可以用上，算是神奇，也有点儿神秘）的散页，将方言词典与历史游牧文化并置。这些看似不相干的元素，其实都是为了让文本既能保持“纷繁杂芜的原貌”，又能找到一种内在的呼吸节奏。

最后确定的注疏结构算是找到了一种“开放的容器”。注卷是“从世界走回北流”，疏卷则是“出北流记”。这种一进一出，我觉得是有张力的，既有记忆的碎片，又将虚构容纳其中。《植物志》作为小说的引子，谢天谢地，杂志和单行本的编辑都手下留情没有删掉。现在看来，这首长诗放在篇首，可让植物意象贯穿始终。

试错的还有语言实验，北流方言是首次用了一点，也是有焦虑的。方言在普通话的挤压下变得脆弱，但若不使用它，北流的味道便无从显现。于是《李跃豆词典》既是方言的注解，也是某种文化对抗的痕迹。

删减与补写的过程，也是一场自我博弈。删掉的有“野草的故事”“亚里士多德《动物志》”，否则太庞杂了。

写作是一场冒险。没有预设的终点，而是在试错中不断裂变。当你放弃对完美的执念，说不定，就能触碰到更辽阔的可能性。一次次试错，一次次试图走向他人与万物。

禁忌（与友人闲聊）

小时候大人告诉我们，看见虹不能用手来指，但我们都不知道为什么不能指，原来是出自《诗经·庸风》，人类的祖先把虹看作上天对芸芸众生显示某意志的可怕的大虫，一种肩负天地使命的动物神。

友：就是对天象的敬畏。

我：但是月亮好像是能指的？

友：现在都可以了。

我：现在没有禁忌。

友：禁忌是一直变化的。

我：人类没有禁忌是不行的，会向着灭亡的道路加速。

友：禁忌是文化的隐藏，基本禁忌，比如杀人放火贩卖儿童，法律要严格到让他们成为内在律令，就是“塔布”（taboo）的基本功能。

我：塔布？

友：塔布就是禁忌。

“蝃蝀在东，莫之敢指”出自先秦时期的《诗经·鄘风·蝃蝀》。这是一首反映婚姻制度的诗，作者为佚名。“蝃蝀”指的是彩虹。诗句的意思是：彩虹出现在东方，没人敢用手指去指它。在古代，彩虹常被视为一种神秘的、超自然的现象，因此人们对它持有敬畏之心，不敢轻易指点。

未来的写作

作品写到什么地步，肯定不是求来的，是因缘和合，各方面的力量在合适的时间聚合到一起，就成为目前这个面貌。

以前我总是说靠天意，看来不够准确，是因缘和合。或者说，因缘和合也可以表达为“天意”。

未来我要处理的仍然是自己的百感交集，自己的实感经验，时代的痛切，而不是一种理论框架。

会写很远的和很近的自己。自己不也是万物的一部分吗？

我是想，无论小说还是诗歌，到了晚年，必须从文本追求中解脱出来，不要再追求意义与深刻，要让自己回到生命原初的天真与混沌，愿诸神充满。

相关图书

《北流》

作者: 林白

出版社: 长江文艺出版社

出版年: 2022-7

一首《植物志》，打通人与自然的阻隔，照出李跃豆记忆深处的世界。从此，她在二十一世纪的粤港地区穿梭，却又如遁形般游走于不同时代坐标中。移步换景下，她不断变化，亦不断生长。似已隐匿又在时间的流动中循环讲话的亲友，带出一个斗转星移的二十世纪下半叶。浮动的农场闪烁着独特光芒，嬗 变的词语照耀着寻回的故土。当时空与变化中的面庞紧密相依，情感的源头与归处竟意外地合二为一。所有的信息汹涌而至，岁月的缺口成为包罗万象的南国之诗。

林白老师开通小红书啦！

来源：长江文艺出版社一点号