摘要：内容摘要：当代西方傀儡剧发展至今，无论从实践作品还是理论研究上说，都已基本发展出一套完整的体系，其中傀儡师与傀儡在舞台上关系的变化已成为研究的焦点。当代傀儡剧是最自由的戏剧形式之一，它的力量和潜力吸引了众多艺术家。从20世纪八九十年代到今天，傀儡剧不断发展演变

内容摘要：当代西方傀儡剧发展至今，无论从实践作品还是理论研究上说，都已基本发展出一套完整的体系，其中傀儡师与傀儡在舞台上关系的变化已成为研究的焦点。当代傀儡剧是最自由的戏剧形式之一，它的力量和潜力吸引了众多艺术家。从20世纪八九十年代到今天，傀儡剧不断发展演变，已突破“非遗”“儿童剧”等刻板印象。这些傀儡剧能抓住剧中傀儡师与傀儡之间的共存性，促使人们展开对共存性与本体论之关系的新型哲学思考，赋予傀儡师多重身份，重塑傀儡师与傀儡之间的关系，改变傀儡剧的创作方式，从而使得傀儡剧在先锋戏剧艺术中独具一格。

关键词：当代西方傀儡剧；傀儡师；傀儡表演；傀儡剧创新

无论是在传统的还是在当代的傀儡剧中，傀儡师(puppeteer)与傀儡(puppet)都是紧密联系的。在传统傀儡剧演出中，傀儡师往往是傀儡的掌控者，通过“操控的艺术”来展现故事情节。傀儡师几乎都隐藏在傀儡的光环之下，他们被遮盖着，或者藏在舞台后，将自己“隐身”，或者作为背景出现在舞台上，观众都对其视而不见。他们创造着傀儡世界的幻象，并希望观众沉浸其中。然而，当代傀儡剧中，傀儡师与傀儡的关系不再局限于单纯的操控和被操控的关系，傀儡师的身份变得多样化，傀儡师能够作为角色与傀儡本身进行交流。过去的傀儡剧创作者会根据傀儡原有样式及操控特点进行编排，只考虑傀儡之间的表演关系。傀儡剧虽然有漫长而丰富的历史，但这也意味着现代观众对其戏剧表现形式可能会有所厌倦。因此，如何使傀儡剧重新焕发光彩并为现代戏剧所用？在西方现代傀儡剧的发展中，傀儡艺术家及实践者为打破这一限制进行了不断的实验与尝试。其中一方面是对傀儡师和傀儡关系的重新编排及塑造，这一变革体现在多个方面，包括创作方式、表演风格、角色分配等。傀儡师与傀儡之间的互动更富有合作性，傀儡师可能成为表演的一部分，与傀儡共同创造出生动的、富有表现力的场景。傀儡师可以选择通过各种技巧来与傀儡互动，包括声音、身体语言和操控方式的创新。这种变革使得傀儡师有更大的创作自由，能够在视觉表达上追求更丰富、更富有创意的艺术效果。另一方面是对傀儡自身样式和操控方法进行创新，傀儡的制作不再局限于尺寸和材质，傀儡也不局限于物，亦可以是演员的身体等，实现“万物皆偶”。当代傀儡剧的研究为傀儡剧带来新的视角和可能性。傀儡师与傀儡关系的重塑是当代西方傀儡剧创新的核心，有必要通过对传统与当代的对比，深入研究傀儡师的多重身份、“共存性与主体论的关系”，以及傀儡形式和操控方法的创新，揭示这些演变如何影响傀儡剧的艺术效果，使其在先锋戏剧艺术中占据独特的地位。

在本文中，笔者将使用“傀儡剧”这一术语来涵盖所有形式的傀儡表演艺术，包括中外传统和当代的木偶戏、木偶剧、人偶戏、傀儡戏等。“傀儡戏，又叫木偶剧、木偶戏、人偶戏、人偶剧、人形剧，是一种不以真人演出，而以操控傀儡的方式演出的戏剧，有许多种类”，这是《维基百科》对于“傀儡戏”和“木偶剧”的定义。厦门大学中文系陈世雄教授在其文章《人，傀儡与戏剧——东西方傀儡戏比较研究（下）》中统一使用“傀儡戏”来涵盖东西方的傀儡表演艺术。正如斯米尔诺夫所说，许多研究者在尝试建立完整的、统一的“傀儡剧”理论时，遇到了逻辑上和概念上的矛盾。因此，“傀儡剧”这一概念是否包括了太多不同的戏剧美学形态，始终是一个值得讨论的问题。亨利克·尤尔科夫斯基(Henryk Jurkowski，1927—2016)也强调，“傀儡剧”这一术语继续涵盖了许多不同但本质上有很大区别的戏剧美学形态。[1]基于以上观点，在本文中采用“傀儡剧”这一术语，是为了更好地统一描述和分析西方当代各类傀儡表演艺术，避免因术语不一致而导致混淆和误解。通过这种方式，笔者希望能为读者提供一个清晰的、一致的概念框架，以便更深入地探讨傀儡剧这一独特的艺术形式及其在当代戏剧中的发展和创新。

一、传统傀儡剧中傀儡师与傀儡的关系

在传统傀儡剧中，傀儡师与傀儡之间的关系通常呈现为主从关系，傀儡师是傀儡的掌控者，负责操纵傀儡来表达故事情节。傀儡师通过提线或者木杆等工具精准操控傀儡，以表达故事情节，而傀儡是这场戏中的主角。这可能是由于传统傀儡剧的特殊性造成的。“传统傀儡剧的特点是代代相传的特定风格、特定故事、傀儡类型和表演技巧。这些表演通常与某一群体的思想或行为模式密切相关，通过习俗传承，并由此得到肯定或发扬。这些群体可能因社会经济、阶级、语言、种族、历史、地理、宗教或其他纽带而结合在一起，这些纽带界定了他们对独特文化的归属感。”[2]

因此，传统傀儡剧中傀儡师的表演风格、操控特点等都有着一套特定的手法及技巧。为了营造出以傀儡为主体的戏剧演出，让观众沉浸到故事情节中，使傀儡产生有生命的隐喻，傀儡师通常隐藏在幕后或者用黑布盖住自己，这种身份的隐藏会制造出一种神秘感。比如英国传统傀儡剧《潘趣和朱迪》(Punch and Judy)，傀儡师通常隐藏在一个小亭子里，通过提线操控或布袋手偶操控的方式，让潘趣和朱迪这两个经典傀儡角色在窄小的舞台上展开生动有趣的互动。傀儡师的隐藏使得观众专注于傀儡角色本身，使观众更容易陶醉在这个传统傀儡剧的独特氛围中。类似的传统傀儡剧表演还有日本“人形净琉璃”(Ningyō Jōruri)，以及中国福建提线傀儡或杖头傀儡，甚至皮影戏等。傀儡师似乎都是只负责傀儡之舞台表演的操控者，其视觉重心在傀儡本身，故事似乎也是由傀儡开始，由傀儡结束。

▲《潘趣和朱迪》剧照

波兰的傀儡研究者、戏剧家、教授亨利克·尤尔科夫斯基曾把传统傀儡剧中傀儡师和傀儡的关系比作“造物主和他创作的物品”，因为他认为：“自古以来，傀儡剧一直是富有启发性的隐喻来源，其中一些隐喻说明了造物主同其创造物之间的关系。造物主往往是一个未知的强大存在，有时没有名字，却又无所不在，牵动着人类的行动。这种隐喻既指神与人之间的关系，同样也指人与人之间的联系。在任何傀儡剧理论中，最重要的因素是傀儡师与傀儡之间的关系。几百年来，这种关系发生了变化。很多时候，傀儡剧演员自己并没有意识到这种变化，尤其是过去的民间傀儡剧演员，他们总是自发地进行表演。他们将自己的专业经验和剧目代代相传，并不在意是否留下了关于其艺术水平或表演内容的任何记录或证据。”[3]

由此可见，在大多数传统傀儡剧中，傀儡师似乎只是专注于传统的继承和傀儡操控的技巧，傀儡师们更近乎匠人和“非遗”传承人，而非戏剧创作者和傀儡创新者。傀儡师与傀儡角色之间似乎存在着类似于自然主义戏剧中演员与观众之间的“第四堵墙”。这种情况表现为傀儡和傀儡师之间缺乏互动和融合。傀儡师成为角色，一边操控傀儡一边与傀儡角色互动这种现象在传统傀儡剧中似乎并不常见。因此，重塑傀儡师与傀儡在傀儡表演里的关系，似乎是当代西方傀儡剧走向创新之路的重要途径之一。

二、当代傀儡剧中傀儡师与傀儡的关系

在当代傀儡剧中，傀儡师的多重身份与傀儡关系的变化彰显了戏剧表演领域的深刻变革。首先是对傀儡师身份的明确定义，不再局限于操控技巧的单一层面。傀儡师的身份可能涵盖戏剧创作者、技术人员、操控者、口技表演者、替身，甚至可能是部分演员，在剧中可能需要扮演多个角色。这种多元身份的融合，使得傀儡师在演出中的角色更为复杂而丰富。这是对傀儡师身份的重构，也打破了传统傀儡剧中傀儡师与傀儡之间的操控规则。傀儡师身份的转变，是当代傀儡剧能够丰富多样的重要原因之一。“传统傀儡剧中傀儡师的面部和身体表情通常都是不可见的，但现如今，傀儡剧的要求更加复杂。除了正常或假定的身体存在的美学考虑之外，傀儡或物体的操控者往往需要扮演除傀儡以外的角色，与舞台上的其他角色（人类和物质）进行平等的互动。”[4]

例如，比利时莫索邦特剧团(Compagnie Mossoux-Bonté)在其1994年的作品《双生屋》(Twins Houses)中，展示了傀儡剧在当代表演艺术中的深刻潜力。该剧由妮可·莫索(Nicole Mossoux)和五个“善于表达自己”的傀儡共同出演，探讨了人类与傀儡之间复杂的关系及其潜在的心理影响。《双生屋》的故事围绕着一个女人和她的五个傀儡同伴展开。这些傀儡不仅外形各异，而且各自都具有独特的性格。在表演的开始，观众看到妮可·莫索独自一人站在舞台中央，背后是暗淡的灯光和简约的布景，一种神秘而紧张的氛围营造在观众中间。随着剧情的推进，傀儡逐一登场，它们仿佛是舞台上独立的角色，而不只是被操控的物体。莫索通过与傀儡们的互动，表现出从控制到被控制、从主导到依赖的复杂关系。这种关系在表演中不断变化，观众无法确定到底是谁在主导这场演出。在一个关键场景中，莫索与一个傀儡进行了一段极其复杂的舞蹈。她与傀儡的动作紧密同步，仿佛两者之间没有分界线。傀儡的动作不是机械的重复，而是充满了情感和生命力。在这一过程中，观众会感到一种不安的陌生感，因为傀儡似乎在逐渐侵占莫索的角色，甚至表现出对她的控制。另一个突出的场景是当傀儡们开始“自主”行动时，莫索站在舞台一侧，观看这些傀儡在舞台上自由移动。傀儡的动作细腻而真实，仿佛它们已经脱离了傀儡师的控制，拥有了自己的意志。这种表现手法挑战了观众对傀儡剧的传统认知，模糊了现实与虚幻的界限。傀儡的表现不是被动的动作复制，而是通过细腻的表演和互动，展现出主动性和独立性。这种打破固有的操控关系的设计，让观众感到既迷惑又惊讶。这不是简单的物理操控，而是通过复杂的技术和艺术手段，使得傀儡与傀儡师之间建立一种共生关系。观众在观看时，不再关注操纵的技巧，而是完全沉浸在故事的表达和情感的传递中。

这种共生关系在剧中得到了充分的展示。莫索既是表演的主要角色，也是傀儡的真正操控者。她通过与傀儡的互动，模糊了傀儡师与傀儡之间的界限，创造出一种高度融合的表演形式。傀儡不仅是表演的工具，更是故事叙述的一部分，通过它们的动作和表情，传递出深刻的情感和思想。这种表演形式反映了当代傀儡剧的发展趋势，即通过复杂的操控技术和深刻的思想内容，打破传统傀儡剧的界限，创造出新的艺术表达方式。莫索邦特剧团通过《双生屋》展示了傀儡剧的无限可能性，强调了傀儡与傀儡师之间复杂而深刻的相互操控关系，也使《双生屋》成为西方当代傀儡剧的代表作之一。

在当代傀儡剧中，对傀儡师的综合能力要求不断提高。傀儡师除了要有精湛的操控技能，还要作为戏中角色在观众面前表演，同时也要兼顾自己与傀儡角色的关系，这是对傀儡艺术家们的挑战。傀儡师们通过对傀儡的观察和理解，与傀儡进行默契的互动和配合。傀儡师与傀儡之间的互动和合作成为当代傀儡剧的重要特征之一，也展示了当代傀儡剧艺术的创新性和多样性。

当代傀儡剧在创作准备中往往偏好由舞蹈演员或肢体剧演员来进行操控培训，因为他们往往有传统傀儡师所不具备的身体控制力和表演能力。除了要有操控技巧，最重要的是傀儡剧演员也要具备特殊能力，可以把自己的“灵魂”随时抽离和安放。“对职业傀儡师的观察表明，他们有能力在没有自我意识或强加自己个性的情况下，将生命力注入傀儡或物体中，展现其性格特点、身体特征和声音。在表演中，这些傀儡师呈现出一种‘中性’的状态，有时是毫无表情的，有时则反映出他们所操控的角色的情感，但这只是作为一种反映，而不是傀儡师个人的情感反应。”[5]

此外，当代傀儡剧还要求傀儡师具备勇于打破常规的精神，时常接收和转化偶然间的“意外”，因为傀儡看似受人控制，实则其本身在创作和排练过程会出现很多令人惊喜的“意外”。例如，在2000年伦敦中央演讲与戏剧学院的关于“傀儡艺术座谈会”的报告中，傀儡艺术家们就“如何定义一个好的傀儡师”这个有争议的问题，给出了这样的回答：“伟大的傀儡师知道‘失误中蕴含着黄金’，在无意的动作中，存在着混沌与秩序之间美妙的关系。这是我们职业的炼金术。接下来，表演者需要了解规则但要有勇气打破它们……规则非常重要，但记住，傀儡喜欢打破规则。最后，表演者需要有完全的信仰和超然的意识。要让傀儡‘活’，它需要完全借助于傀儡师。每一个动作都必须被感受到，它是真实的。”[6]

另一方面，尤尔科夫斯基也把傀儡师和傀儡之间的关系比喻成物体与动力源之间的物理关系，只有两者的关系不断改变，重塑二者之间固有的操控关系，傀儡剧才能展现独特的魅力。“傀儡剧是一门戏剧艺术：说话和表演的对象在时间上利用了其声音和驱动力的物理来源，这些力量存在于对象之外。物体(傀儡)与其动力源之间的关系一直在变化，这些变化具有重大的符号学和美学意义。”[7]当代傀儡剧以傀儡与傀儡师之间的节奏变化、控制关系及呈现效果为切入点，不断进行改变和创新，逐渐在当代先锋戏剧中独树一帜。“傀儡师走出了自己的表演间，让观众不仅能看到傀儡，还能看到操控傀儡的演员。这样，傀儡剧中的角色就变得分散起来了。观众看到的是由很多不同部分所构成的表演，而在传统傀儡剧中，他们看到的只是一个傀儡在移动和传递台词。当然，传统傀儡剧的观众知道，这样一个傀儡是由傀儡师在幕后操控表演和讲话的。然而，傀儡师和表演者出现在观众面前极大地改变了人们对傀儡剧的看法。因此，傀儡剧加入了戏剧舞台在角色实验方面的尝试，就像路易吉·皮兰德娄(Luigi Pirandello，1867—1936)的戏剧作品和布莱希特的戏剧制作一样。”[8]

荷兰杜达·帕伊瓦剧团(Duda Paiva Company)2018年的作品《盲视》(Blind)就深刻地体现了傀儡师在舞台上作为角色和操控者的多重身份，探索了傀儡师与傀儡之间的节奏变化、控制关系和表现效果，增加了傀儡师和傀儡之间的交流，丰富了傀儡师和傀儡之间的多重关系。

▲《盲视》剧照

《盲视》讲述了一个失明的年轻人如何探索自我与世界的关系。他在一片黑暗中摸索前行，试图找到内心的光明。在这个过程中，他遇到了一个象征希望和恐惧的天使傀儡。天使傀儡不仅是他心灵的镜像，也是他旅途中不可或缺的伴侣和向导。在《盲视》的表演中，帕伊瓦不仅扮演了失明的年轻人，还亲自操控天使傀儡。他通过夸张的舞蹈和肢体动作，与傀儡进行深度互动，展现了角色的复杂情感和内心世界。一个特别突出的场景是年轻人与天使傀儡的“对话”过程。帕伊瓦通过精湛的傀儡操控技术，使得天使傀儡展现出细腻的表情和动作。天使傀儡时而温柔地触摸年轻人的脸庞，表示安慰和支持，时而在激烈的情感爆发中表现出挣扎和矛盾。这种情感上的交流通过细微的动作和表情变化得以传达，观众可以清晰地感受到傀儡与角色之间那种微妙而深刻的互动。

帕伊瓦既是角色的扮演者，又是傀儡的操控者。这种身份的转变和多元化不仅丰富了表演的层次感，还展示了当代傀儡剧的可塑性。通过直接参与表演并操控傀儡，帕伊瓦模糊了操控者与被操控者之间的界限，这种双重身份的设置，体现了当代傀儡剧中控制关系的变化。傀儡不再是一个被动的表演工具，它通过帕伊瓦的操控，已成为一个有思想、有情感的角色。观众在欣赏表演的过程中，既能感受到傀儡的独立存在，也惊叹于傀儡师对傀儡的精妙控制。这种复杂的互动关系，增强了表演的视觉冲击力，也使得情感表达更加丰富和深刻。观众在欣赏表演的同时，也在思考人类情感和内心挣扎的关系。这种多层次的体验使《盲视》成为当代傀儡剧中的一部杰作，说明傀儡剧在现代舞台上的潜力不可低估。

傀儡师以多重身份出现在傀儡剧表演中也成为当代戏剧的创作趋势，这恰恰体现了德国戏剧家贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht，1898—1956)提出的“间离效果”(Verfremdungseffekt)理论。在非自然主义的戏剧潮流下，观众需要打破舞台幻觉，改变全是由无生命傀儡占领舞台的表演假象，更加清醒地思考存在的意义。“幻觉并不是傀儡剧的本质，就像对于真正的现代戏剧创作者而言，制造虚假的幻觉也不是当代戏剧的主要内容。”[9]美国戏剧家理查·谢克纳(Richard Schechner，1934—)对音乐剧《狮子王》(The Lion King)的导演朱莉·泰莫尔(Julie Taymor，1952—)的采访中，泰莫以剧中傀儡“羚羊”为例，重新探索傀儡和傀儡师的关系：“在传统的傀儡剧中，有一个黑色掩盖物或者类似的东西用来隐藏轮子，你会看到这些‘小羚羊’在那里的样子。傀儡师是被隐藏的。然而，我们就是要去掉这种掩盖。因为当你去掉掩盖时，哪怕机械结构显而易见，整个效果反而更加神奇。而这正是戏剧对电影和电视具有影响力的地方。这绝对是它发挥魔力的地方。并不因为这是一个令人不明就里的幻觉，而是因为我们确切地知道它是如何完成的。除此之外，这个‘小羚羊轮子’代表着生命的循环。所以一次又一次地，无论观众是否有意识，我都在强调这个轮子的概念。我一直称之为《狮子王》的‘双重事件’(Double Event)。它不仅是正在讲述的故事，更是在传达故事的叙述方式。”[10]由此可见，傀儡师作为角色与傀儡同时演出互动，再加上傀儡师的重现，重塑了傀儡师与傀儡的操纵关系。这似乎是当代傀儡剧发展的特点之一，也是其变革创新的大势所趋。

▲音乐剧《狮子王》剧照

三、傀儡师与傀儡之关系的

共存性与主体论哲学思考

在过去的几十年来，对傀儡剧中傀儡师和傀儡之间关系的探索从未停止过。二战以来，西方存在主义(Existentialism)哲学思潮对戏剧艺术具有深远的影响，艺术家们、哲学家们开始认真思考个体的存在和生命的意义。在当代傀儡剧的发展中，艺术家和表演者开始重新塑造傀儡师和傀儡之间的关系，探索这种关系所折射的舞台上的生命本质。傀儡剧的创作者开始对傀儡师的角色进行更深层次的刻画，使其不再是一个简单的掌控者，而是使之成为一个具有复杂内心并遇到生存困境的个体，这种深刻的改变，为傀儡剧增添了更多戏剧性，从而引发观众的哲学思考。

自20世纪80年代以来，世界各地的戏剧艺术家们意识到，傀儡剧在戏剧表现形式上的创新和哲学领域上的探索具有巨大的潜力。例如，上文中提到的法国的菲利普·让缇(Philippe Genty，1938—)、荷兰的“塞满傀儡剧团”(Stuffed Puppet Theatre)、荷兰的杜达·帕伊瓦(Duda Paiva，1970—)、德国的伊尔卡·舍恩拜因(Ilka Schönbein，1958—)、比利时的莫索邦特剧团(Compagnie Mossoux-Bonté)、英国的盲顶剧团(Blind Summit)等艺术家和剧团都开发了新颖的表演形式，让傀儡师出现在舞台上并与傀儡互动，或者让傀儡师与傀儡合为一体，把傀儡的部分身体延续到傀儡师身上，开启对傀儡和傀儡师的哲学思考。英国傀儡剧学者及实践艺术家保罗·皮里斯(Paul Piris)通过法国哲学家让保罗·萨特(Jean-Paul Sartre，1905—1980)和埃马纽埃尔·列维纳斯(Emmanuel Levinas，1906—1995)提出的现象学(Phenomenological Aspects)，探讨傀儡剧中的共存性(Co-Presence)和本体论(Ontological)的模糊性。这在一定程度上解释了傀儡师与傀儡在戏剧中可能存在的关系。“在这种真实和虚幻的空间里，傀儡与傀儡师共同存在，这种共存性是特殊的，因为它在本体论上两个不同的生命之间建立了一种自我与他者的关系：一个是主体(Subject)(换句话说，指一个被赋予了意识的生命)，另一个是客体(Object)(换句话说，指一个事物)。然而，傀儡的特殊性在于它在本体论上的模糊性，因为它是一个客体，却在表演中作为主体出现。共同在场强调了这种本体论上的模糊性，将傀儡与人类主角对峙起来。”[11]

当代傀儡剧创作中利用了傀儡师与傀儡之间特殊的共存性，以及其在本体论上的主体、客体之间的模糊性等特点，赋予了傀儡师多重角色和功能，重塑两者在舞台上的关系。傀儡作为客体可以成为观众意识中的主角出现在空间中，傀儡师作为主体拥有主观能动性，亦可以成为角色共同存在于观众视觉意识中。

德国傀儡艺术家伊尔卡·舍恩拜因(Ilka Schönbein)的表演通常以面具、半面具、形状各异的头部和身体部位为特色。根据舍恩拜因的理念，演员的身体与傀儡的身体之间的界限会被不断抹去。“我手里没有绳子，我也不用考虑距离，我让傀儡占据了我的身体、我的手、我的腿、我的脸、我的肚子、我的臀部和我的灵魂。我只剩下我的声音。”[12]傀儡则变成了一种杂交生物，成了她身体的延伸。这模糊了观众的主体、客体意识，同时也弱化了傀儡师与傀儡之间的操控关系。

▲《变形记》视频截图

舍恩拜因2003年的作品《变形记》(Metamorphoses)改编自古罗马诗人奥维德(Publius Ovidius Naso，普布留斯·奥维第乌斯·纳索)的同名经典文学作品，讲述了许多变形和转化的故事，探讨了“人类与神灵”“动物与自然”之间的关系。在这部作品中，舍恩拜因不仅是傀儡的操控者，也是傀儡的一部分，她与傀儡交织在一起。她通过肢体动作的表达和对傀儡的操控，创造了一个魔幻的世界，展现了变形的过程和其中交织的情感。婴儿傀儡从她的身体里“分娩”出来并吮吸着“母亲”的乳汁，这个画面是傀儡师作为角色“母亲”和婴儿傀儡的操控者同时呈现出来的。舍恩拜因利用自己的身体部位作为傀儡的身体，赋予其生命的气息，她创造的这部傀儡剧震撼人心。这种共存性体现了傀儡与傀儡师之间近乎一体的深刻联系，超越了传统的操控关系。这种共生关系也可以从主体论哲学的角度来理解。主体论哲学关注个体的存在状态和自我意识。在《变形记》中，傀儡不是一个没有生命的物体，而是舍恩拜因自我表达的一部分。通过与傀儡的互动，她不仅表现了角色的情感和内心世界，也探讨了自我存在的意义。傀儡与舍恩拜因的共存性使得观众可以同时看到她作为操控者的主导地位和作为表演者的情感表达，这种双重身份模糊了主体与客体的界限。

由于傀儡师与傀儡之间共同存在的奇异性来自后者本体论上的模糊性，所以傀儡原先自身的表达特性发生了改变，这为当代傀儡剧发展提供了哲学依据。“通过研究萨特的‘他者’(Other)理论，我认为，当傀儡的表象身体似乎与‘傀儡师’的真实身体分离，以便通过行动或对话与后者对峙时，傀儡的改变性就出现了。傀儡被视为‘他者’，因为它似乎具有身体意识。凝视以及在一定程度上的言语完成了傀儡另类性的塑造。这两个生命之间的暧昧关系源于它们在本体论上的差异。当人们观看这种共同存在的形式时，往往会产生一种不可思议的印象。”[13]

波兰画家和导演塔德乌什·康托尔(Tadeusz Kantor，1915—1990)的戏剧《死亡教室》(The Dead Class，1975)故事背景设置在一间陈旧的教室里，演员们扮演已经去世的学生和老师，回到他们童年的教室中，重温过去的时光。这些“学生”和“老师”与真人大小的傀儡共存，傀儡被演员们拖拉、扔来扔去，表现出一种既僵硬又生动的状态。各个傀儡代表着不同的人物角色或死去的灵魂，展现了生与死、记忆与遗忘之间的复杂关系。康托尔将傀儡与演员紧密结合，形成了一种独特的共存关系。例如，有一个场景中，一个老年演员抱着一个与他身形相仿的年轻傀儡，后者象征着他自己的童年。这种视觉对比不仅突出了时间的流逝，还强化了演员与傀儡之间的内在联系。另一个值得注意的场景是，演员们会突然停止动作，仿佛变成了傀儡，而傀儡则会被赋予“生命”，进行看似自主的动作。这种动态的转换使得观众难以区分真人与傀儡的界限，增加了表演的奇异性和神秘感。例如，在该剧的一段戏中，一个演员扮演的“学生”突然僵硬地停在原地，而他旁边的傀儡则缓缓抬起头，似乎在凝视着某个无形的目标。这种相互交替的动作使傀儡和真人的界限变得不再清晰，强调了两者在本体论上的差异与共存性。《死亡教室》不仅是对傀儡与演员关系的探索，更是对“存在与虚无”“生命与死亡”之问题的深刻反思。通过使用真人大小的傀儡，康托尔打破了传统戏剧的表达方式，让傀儡成为活生生的象征，揭示了极具震撼力的“死者状态”，传达出强烈的“死亡之感”。

在这种共存关系中，傀儡不再是被动的表演工具，而是成为具有自主意识和情感的“他者”(Other)。这种表现方式呼应了萨特的“他者”理论，即傀儡通过与“傀儡师”对峙，展现出其身体意识和言语能力，进而完成了傀儡的另类性的塑造。傀儡与演员之间暧昧的关系，源于二者在本体论上的差异，但正是这种差异，赋予了表演深刻的哲学意义。《死亡教室》中的傀儡成为一个个揭示“死者状态”、传达“死亡之感”的模型，引发了观众对生命和存在的深刻思考。

存在主义哲学思潮的影响，鼓励了大批傀儡艺术家们对傀儡师和傀儡之关系的深入探索，进而重塑二者之间的关系。当代傀儡剧无论在视觉美学上还是在哲学深度上都值得去进一步探索。

四、傀儡师身份的转变与当代西方

傀儡剧的多样性、创新性探索

傀儡师身份由古至今已发生了很大的转变。“在过去，主体是被傀儡‘支配’的人；人为傀儡服务。经过长期发展，在傀儡和人之间的关系不断变化，人最终决定揭示傀儡剧场中的等级和依赖关系的真相。人类是神明，是剧院的真正创造者。古老的隐喻焕发了新的生机。人类艺术家如今获得了真正的自由，无论是在主题的选择上（以前由傀儡的特殊性所决定）还是在表达手段上（以前由傀儡操控的技巧所决定）。这种自由已经发展得如此之快，以至于在表达手段的选择上，艺术家们可以不再依赖于傀儡本身。他们可以用道具、物品，甚至他们自身的全部或部分来替代傀儡。”[14]传统的傀儡剧有自己的传承和一套不可打破的常规。在原先的各种条框内，傀儡剧已无法达到艺术家们的期望值，因此艺术家们转而创作新的样式，各种类型的傀儡们逐渐展现在观众面前。摆脱了提线、杖棍、尺寸、影子等的束缚，艺术家和傀儡师们现在可以自由地利用任何东西作为傀儡来表达他们的创作理念。傀儡师成了戏剧的主导，这一转变标志着其对传统傀儡剧创作理念的突破，使傀儡剧在形式和表达上都有了更广泛、更多样的探索。

“当代傀儡剧是一种由戏剧、美术和手工艺混合而成的艺术形式，它已被广泛地吸收于当代表演中。在大众戏剧或儿童剧中，在主流作品或边缘作品中，在歌剧和舞蹈中，都可以看到傀儡（puppet）和物体（object）的使用（或者滥用）。傀儡剧不再是一种‘边缘性（fringe）艺术’，而是逐渐成为一种21世纪戏剧爱好者常规化欣赏的艺术。”[15]在当代，提及傀儡剧，其观众不只是儿童，其演出目的也不只是寓教于乐。曾被标签化的傀儡剧在当代剧场的演变发展下逐渐突破桎梏。“当代傀儡剧不仅为儿童和童心未泯的成年观众服务，而且还不断地在征服先锋艺术的过程中开疆扩土。”[16]

二十世纪八九十年代以及现代，西方涌现出大量傀儡艺术研究者和实践家，为傀儡剧的学科发展打下了坚实的基础。其中，上文提及的波兰的傀儡艺术研究者、戏剧家亨利克·尤尔科夫斯基在他的著作《傀儡剧的多面性》(Aspects of Puppet Theatre)中重新定义了人与傀儡之间的关系，突出了表演对傀儡的重要性，关注傀儡与物件的区别与相似性，成为后续研究的基石。美国的傀儡艺术研究者约翰·贝尔(John Bell， 1951—)编辑了《傀儡、面具与表演物体》(Puppets，Masks and Performing Objects)一书，其中收录了20世纪初来自世界各地傀儡剧大师的访谈、论文和创作过程记录。英国学者潘妮·弗朗西斯(Penny Francis，1931—)在《傀儡剧：戏剧实践导读》(Puppetry：A Reader in Theatre Practice)一书中详细阐述了傀儡剧及相关艺术的理论基础和实践方法。俄罗斯傀儡艺术研究者及戏剧史学家达西亚·N·波斯纳(Dassia N．Posner，1971—)，与克劳迪娅·奥伦斯坦(Claudia Orenstein)、约翰·贝尔合著编辑了傀儡剧理论文集《劳特利奇傀儡剧与材料戏剧指南》(Routledge Companion of Puppetry and Material Theatre)。在傀儡剧的实践与演出方面，一些实践艺术家也分享了他们的经验。例如，伦敦盲顶剧团(Blind Summit)的导演兼演员马克·唐(Mark Down)在《傀儡剧实用指南》(Practical Guide to Puppetry)中详细介绍了傀儡操控、傀儡技巧训练及创作的方方面面。掌上乾坤剧团(Hand Spring Company)及英国国家剧院前导演默文·米勒(Mervyn Millar，1974—)的著作《傀儡剧：如何创作》(Puppetry，How to Do It)揭示了傀儡剧艺术的神秘面纱，帮助傀儡实践者更自信、更富有创造力地在舞台上使用各种傀儡和物品。此外，英国国家木偶中心基金主席和课程导师，国际木偶戏联盟(UNIMA)英国中心主席戴维·柯雷尔(David Currel)的著作《傀儡和傀儡剧》(Puppet and Puppetry)详细介绍了世界现存傀儡剧种类及其制作、操控方法。

当代西方傀儡剧的发展创新同时也与现代及后现代戏剧/剧场理念的发展密不可分。20世纪初戏剧艺术家阿道夫·阿庇亚(Adolphe Appia，1862—1928)革新了自然主义戏剧表达方式，之后戈登·克雷(Gordon Craig，1872—1966)提出“超级傀儡”理论，安托南·阿尔托(Antonin Artaud，1896—1948)提出“残酷戏剧”理论(Theatre of Cruelty)，布莱希特提出“间离效果”理论，到了20世纪80年代在法国马赛等地区涌现出“视觉剧场”(Visual Theatre)，后来戏剧/剧场又继续发展，细分为当代意义下的物件剧场(Object Theatre)、身体剧场(Physical Theatre)、默剧(Mime Theatre)、面具剧场(Mask Theatre)等，这些为西方当代傀儡剧的发展提供了大量的实践经验和理论依据。傀儡剧不再拘泥于传统的、固有的戏剧表达方式，同时傀儡的再设计及傀儡剧创作方式的创新都使得当代傀儡剧的发展充满活力。

此外，创作过程在当代傀儡剧中显得尤为重要。“舞台上的这一创作过程已变得比傀儡本身更为重要。这就是为什么如今剧院里有那么多奇形怪状的常常被称为‘傀儡’（puppet）的东西。不久前，傀儡还是一种在剧场中可以移动的‘人造形象’。然而，按照现代的做法，任何东西都可以被称为傀儡，因为‘成为傀儡’对许多人来说意味着‘被改造’……因此，创作者及创作本身比傀儡要重要得多，但必须指出的是，这并不是当代傀儡剧的独有特征：在先锋派艺术家的剧场中也有同样的情况。最重要的元素是创作过程，它主导着戏剧的所有其他元素……当代先锋派戏剧与当代傀儡剧的经验非常接近。它们表达了相同的理念：戏剧是一种创造，创造是一种新生状态。”[17]

毫无疑问，无论是当代傀儡剧还是先锋戏剧表演，戏剧的精髓都在于创作过程。这一创作过程的指挥棒由演员和傀儡师挥舞。法国视觉艺术家兼傀儡导演菲利普·让缇（Philippe Genty）曾致力于举办傀儡与材料表演工作坊，从中锁定有趣的片段并挑选演员，在真正的演出中呈现这些不经意间碰撞出的美好。这充分说明他认识到创作过程中蕴含着巨大的可能性。他采用这种方法，从参与者的不同想法中汲取养分，产生多样化的特殊艺术作品，其丰富性超越了导演的单一视角下的创作。

▲《世界尽头》剧照

让缇的作品《世界尽头》(Lands End，2005)，强调“让缇式”傀儡剧独特的创作方法，与以剧本为基础的戏剧形成了鲜明对比。演出以经典的法国小丑表演开始：一只手从幕后伸出，一个穿着西装和帽子的男人（让缇演出中的标志性形象）突然出现，又消失，随后他拿着一个男人的纸板剪影，将其放置在舞台一侧的桌子上。接着，他拿出一支枪向天花板射击，一条巨大的鱼掉落到舞台地板上。当观众再次看向桌子时，剪影男人已经变成了一个真实的人。他桌子上有一个写着“电子邮件”的盒子，他匆匆写了一张纸条并把它塞进了盒子，然后那封信“飞”了出来，开始跳舞。接下来的叙事如同梦境般，呈现了人类因交流不通畅并被误解而造成的喜剧和悲剧：信件在空中飞舞，被撕裂或丢失，甚至吞噬着一个个读者；一个男人和一个女人，他们的身份不断变化，时而有巨大的傀儡出现，时而傀儡与真实演员交织在一起，通过美丽而怪诞的欲望，寻找着彼此。让缇的创作从来都不局限于剧本，因为他认为梦境、回忆、谚语，甚至大自然的任何一个元素都可以结合身体、傀儡创作出有趣的画面。在他的演出中，观众根本不知道接下来会发生什么，每一幕的表演都不会在观众的预判当中，都充满着惊喜和期待，不断超出观众的想象。

让缇从一幅图像、一首诗甚至一个梦开始他的创作之旅，与他的傀儡师演员们一起将相关元素编织在一起。在他的创作里，傀儡师不仅是傀儡的操纵者，也是整个故事的缔造者，是整场想象之旅的重要角色。让缇通过与组织参与者们共同举办傀儡工作坊，不断汲取大家公认的、有趣的动作、片段及元素，不断地进行排练，重视傀儡师们与傀儡之间不经意产生的各个瞬间，最终构建出独具特色的当代傀儡剧。当然，有很多人也称他的作品为“视觉戏剧”。笔者有幸参与让缇剧团2023年举办的为期一个月的傀儡操控方法工作坊，进而对这种创作方式有了更深入的了解。

当有人问及让缇的傀儡剧创作方法与先锋戏剧或肢体戏剧有什么区别时，一时间似乎很难评定与解释，因为确实，后现代戏剧可能包含很多种的创作方法，包括剧本的重新解构，或者非剧本创作等，甚至产生了一种新的职业：戏剧构作。然而，尤尔科夫斯基就这一问题做出的详细回答令人豁然开朗：“傀儡剧的创作过程中，从最初的冲动到最终的效果，都是由其‘创造者—演员’或‘傀儡—扮演者’完成的。”[18]所以区别于其他后现代剧场的表演，傀儡剧的演出始终是通过物（傀儡）与演员（傀儡师）之间的互动完成的，始终把不断变化的关系呈现给观众。

当代西方傀儡剧呈现出多样化的趋势，艺术家们在形式、风格还有主题上进行了大胆尝试。同样，多地傀儡剧节的举办为傀儡艺术家和傀儡爱好者提供了良好的平台，如法国查勒维尔梅济耶尔的世界傀儡剧节(The World Puppet Theatre Festival in Charleville-Mézières)、布拉格国际傀儡剧节(Prague International Puppet Theatre Festival)、波兰格洛托夫斯基学院傀儡剧节(Grotowski Institute Puppetry Festival)、德国国际傀儡剧节（International Figurentheatre Festival）、美国布鲁克林傀儡剧节(Brooklyn Puppetry Festival)等。

这些丰富的理论知识和实践经验，促进了艺术家对于傀儡师与傀儡之关系的变革，推动了当代西方傀儡剧的全面发展，呈现出当代傀儡剧在创新方式上的多样化。当代西方傀儡剧的创新主要体现为重塑傀儡师与傀儡的关系，发展多元互动与融合的表演方式，在创作上采用独特的编排方式，同时也在傀儡制作材料和尺寸上有了新的尝试。

常见的傀儡制作材料有木头、纸浆、海绵、面料、有机玻璃、硅胶等，而法国艾米莉·瓦朗坦剧团（Compagnie Émilie Valantin）的作品《熙德传奇》（Un Cid，1996）中，所有的傀儡以冰块为原料，在每场演出之前艺术家都会重新雕刻出新的冰傀儡。在这为之一小时的演出中，剧中的角色在观众眼前逐渐融化。冰块不仅赋予傀儡一种特殊的质感，同时随着演出的进行，冰块的融化、傀儡的破碎也象征着生命的短暂与无常，为观众创造了深刻而独特的情感体验。

对于不同尺寸的创新，法国街头南特皇家傀儡剧团（Royal De Luxe Nantes）主要使用巨大且精致的提线傀儡来讲述故事，有些傀儡主体高达12米。与美国面包傀儡剧团（The Bread Puppet Theatre Company）的巨大傀儡不同的是，南特皇家傀儡剧团的巨型傀儡的躯干是由吊车作为主体操控，十几位傀儡师同时操控着傀儡的四肢，傀儡的眼睛也连动着机关，拥有转动和观察的能力。整个团队的成员穿过街道、公园，沿途表演他们的故事，给观众全新的体验。

傀儡操控方法也有可能由被动变为主动。2018年伦敦国际默剧节中，同样来自法国的非凡机械剧团（L’Insolite Mécanique）创作的《升空》（Lift Me）里，神秘而又充满魅力的艺术家玛嘉俐·卢梭（Magali Rousseau）讲述了她的故事：一个小女孩希望成为空中的主人，从而逃离这个世界。在她的带领下，观众来到灯光绚丽的舞台的不同区域。她创作的精致的金属傀儡生物从黑暗中浮现，由于运用了机械的物理动能，这些傀儡仿佛具有生命，能够自行运动。它们有的很小，有的很大，每一个都是“演员”，每一个都是艺术品。它们在蒸汽动力、火焰、时间或重力的要素下开始行动，都在这个巧妙的戏剧故事中扮演着自己的角色。在每部分的表演中，卢梭与这些机械傀儡的关系是多重的，她既作为金属傀儡的启动者，也作为演员与它们共同表演，然而她与它们之间并没有操控关系。观众沉浸在这些自行运动的傀儡世界中，进入一个光影交织的神秘之境。机械装置的栩栩如生，令观众感受到创作者想要表达的生命的力量。

荷兰乌尔里克·奎德公司（Ulrike Quade Co-Company）积累大量的傀儡剧演出经验后，把傀儡与科技相结合，采用机器人来表现舞台上的傀儡，故而机器人傀儡可以自主表演，得以脱离傀儡师直接的身体操控。机器人傀儡剧的演出革新了傀儡艺术的传统形式。这种创新不仅改变了傀儡师与傀儡之间的互动方式，更是对整个表演艺术领域进行了颠覆性的变革。机器人傀儡作为表演者的身份得到了前所未有的提升，它们通过内置的高级算法和精密机械装置，获得了在没有人类操控的情况下完成复杂动作和表演的能力。傀儡师的角色也因此发生了转变，从传统的物理操控者转变为编程师和场景设计师。他们通过软件为机器人傀儡编写行为脚本，设计编排动作，从而创造出一场场充满想象力和创造力的表演。这种科技与艺术的结合，不仅丰富和强化了观演体验，也为傀儡师本身提供了一个全新的艺术创作平台。机器人傀儡的引入，让戏剧作品中的表现形式更加多元化，它们可以在没有人类直接操控的情况下，展现出超乎想象的表演效果。观众不再只是被动地观看一个个由人类傀儡师操控的傀儡，而是观赏到一场真正的“非人演出”，这种演出充满了科技的魅力和艺术的温度。

上述的各个案例是光彩夺目的，但在傀儡剧的创作发展史中都还只是沧海一粟。当代傀儡剧艺术思想的转变对于戏剧创作者的意义不言而喻，而改变普罗大众对傀儡剧的刻板印象仍然任重道远。

结 语

潘妮·弗朗西斯点明：“有人将傀儡视为人类灵性的体现，是与神圣结合的象征。另一些人则认为它们不过是儿童玩具，或者仅仅是为简单的生日派对表演而制作的木头道具。一些傀儡明显是作为艺术品构思出来的，要在艺术性的、神秘的背景中进行表演。还有一些傀儡是为了迎合观众的变化或作为把戏而制作的。每一种观点都是全景中的一部分，各自在一定程度上都是有效的。无论人们的观念或偏见是如何的，都可以肯定的是，当代主流剧院已经抓住了傀儡的隐喻和象征意义，并在人类演员无法表演或不便表演的各种情况下，利用和发挥了傀儡的戏剧力量和表演价值。傀儡，作为表演中的有生命的物体，起着反映、强调和解释的作用。它们与整个世界交流，几乎不需要口头语言。在实用的层面上，它们对人类提出的要求作出回应。更抽象地说，它们首先对制作和控制它们的傀儡师的精神作出回应，然后对个体观众的精神作出回应。它们是雕塑和演员的结合体，是场景实体和焦点。在简要论述当代傀儡世界时，我试图反映这种感知的二重性，即精神和世俗。傀儡出现的这种既死亡又有生命的现象，属于两个领域的讨论范畴，丰富了寻求灵魂的人和寻求快乐的人——以及生活。”[19]

在当代西方傀儡剧的演进中，傀儡艺术家们赋予傀儡新的隐喻及象征意义，打破传统傀儡剧特意隐藏傀儡师而营造出来的虚假幻象，重新塑造傀儡师与傀儡之间的关系。傀儡制作材料及尺寸的不断更新和升级，为这种古老的艺术形式注入了新的活力。傀儡不仅可以以物的形式存在，还可以以演员的身体等各种形态而存在，实现了傀儡与表演艺术的融合，使得傀儡剧在舞台上展现出更加丰富和多样的艺术效果。当代傀儡剧是多种艺术的融合，不应被视为小众戏剧，也不应被视作为儿童或头脑简单的成年人特制的戏剧。它几乎没有局限性，应当吸引大量艺术家进行不断的探索和创新。

参考文献：（向下滑动查看更多）

[1]参看陈世雄：《人，傀儡与戏剧——东西方傀儡戏比较研究（下）》，《文化遗产》，2013年第3期。

[2]Michael R．Malkin，“Tradition，” World Encyclopedia of Puppetry Arts，September 5， 2016． https：//wepa．unima．org/en/tradition/．

[3]Henryk Jurkowski，Aspects of Puppet Theatre，edited by Penny Francis （Basingstoke，Hampshire：Palgrave Macmillan，2013）， 4．

[4]Penny Francis，Puppetry：A Reader in Theatre Practice（Basingstoke：Palgrave Macmillan， 2012），92．

[5]Penny Francis，Puppetry：A Reader in Theatre Practice （Basingstoke：Palgrave Macmillan， 2012），92．

[6]Anthony Dean，“Colloquium Papers and Interviews,” Puppetry into Performance：A User’s Guide，edited by Anthony Dean （London：Central School of Speech and Drama， 2000）， 13．

[7]Henryk Jurkowski，Aspects of Puppet Theatre, edited by Penny Francis （Basingstoke，Hampshire：Palgrave Macmillan， 2013）， 87．

[8]Henryk Jurkowski，“The Language of Metaphor,” Puppetry into Performance：A User’s Guide，edited by Anthony Dean （London：Central School of Speech and Drama， 2000）， 17-18.

[9]Penny Francis，Puppetry：A Reader in Theatre Practice （Basingstoke：Palgrave Macmillan， 2012），27．

[10]Richard Schechner，“Julie Taymor: From Jacques Lecoq to The Lion King,” Puppets，Masks， and Performing Objects，edited by John Bell （Cambridge， MA， etc．：MIT Press， 2001）， 26．

[11]Dassia N．Posner，Claudia Orenstein， and John Bell, “The Co-Presence and Ontological Ambiguity of the Puppet,” The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance （London：Routledge/Taylor & Francis Group， 2015）， 30．

[12]IIka Schönbein，“J’ai laissé la marionnette prendre possession de mon corps，” Alternatives théâtrales，no．65-66 （2000）：24．

[13]Paul Piris，“The Co-Presence and Ontological Ambiguity of the Puppet,” The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance，edited by Dassia N．Posner，Claudia Orenstein，and John Bell （London：Routledge/Taylor & Francis Group， 2015），41．

[14]Henryk Jurkowski，Aspects of Puppet Theatre, edited by Penny Francis （Basingstoke， Hampshire：Palgrave Macmillan， 2013）， 59．

[15]Penny Francis，Puppetry：A Reader in Theatre Practice （Basingstoke：Palgrave Macmillan， 2012）， 5．

[16]Henryk Jurkowski，Aspects of Puppet Theatre, edited by Penny Francis （Basingstoke，Hampshire：Palgrave Macmillan， 2013）， 88．

[17]Henryk Jurkowski，Aspects of Puppet Theatre, edited by Penny Francis （Basingstoke，Hampshire：Palgrave Macmillan，2013）， 75．

[18]Henryk Jurkowski，Aspects of Puppet Theatre, edited by Penny Francis（Basingstoke，Hampshire：Palgrave Macmillan，2013），75．

[19]Penny Francis，Puppetry：A Reader in Theatre Practice （Basingstoke：Palgrave Macmillan， 2012）， 178．

作者简介

耿芸，英国肯特大学(University of Kent)人文社科学院戏剧系博士研究生，从事视觉戏剧与当代西方傀儡剧研究。肯特大学戏剧系助理讲师。法国菲利普·让缇剧团（Philippe Genty Company）制作人助理。在英国2024年及2025年“欧罗巴项目”（Project Europe）移民戏剧中担任面具与傀儡表演设计与指导。

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来源：中国舞台美术学会