摘要：2021年以来，梅法钗以庙宇焚毁后的“炭骨”作为创作媒介，创造出大型装置和装置性绘画两种艺术形态。作者以情感、生命感知的真实性为基础，从“物性”“意涵”的双重维度建构炭骨艺术的形而上体系。炭骨艺术的物性通过分解与重组、黏合与播撒、装置与绘制，而不断转化为对生命
2021年以来，梅法钗以庙宇焚毁后的“炭骨”作为创作媒介，创造出大型装置和装置性绘画两种艺术形态。作者以情感、生命感知的真实性为基础，从“物性”“意涵”的双重维度建构炭骨艺术的形而上体系。炭骨艺术的物性通过分解与重组、黏合与播撒、装置与绘制，而不断转化为对生命与存在、文化与历史的思考，这不仅确立了画家创作的精神象限，也奠定了其此后艺术的话语谱系与形态。
一
如果不加掩饰地定义中国当代艺术的话，那么它几乎可以被称为“世俗性的艺术”。一个不可回避的时代之问是：当代艺术可以返回它固有的形而上立场上吗？或者说，这一概念可以被修复吗？答案是不确定的，但这并不妨碍在某些艺术家的作品中看到这一希望。比如，梅法钗的“炭骨”装置和绘画系列，就具有当代艺术之特质。
2025年4月11日，《炭骨——梅法钗个展》在中国美术馆启幕。当存留着火焰温度的炭骨装置在美术馆展出时，人们可能会在略微的不适中意识到这样的问题：炭骨艺术的产生是否暗喻着当代艺术意义系统的重启？空间中所弥漫的静默与冷峻，又是否意味着当代艺术精神净化功能的复原？或许，人们还会感知到另一个隐秘的价值指向：炭骨艺术的伤痕与扭曲形态所带来的孤傲与沉重，分明就是对当代艺术世俗性的对抗。
梅法钗炭骨艺术的出现让笔者想起了卡夫卡。有趣的是，两人有着血缘般的类似：刀削斧凿般的线条所勾勒出的锐利与孤绝，是二人形象的标志；而在边缘处若明若暗的存在，不仅是他们畏惧潮流并试图加以对抗的有效位置，也是他们迷恋胡思乱想的绝对空间。二人都是现实的敏感者，不同的是，卡夫卡以一只手挡开笼罩命运的绝望，另一只手草草记下在废墟中所看到的一切；而梅法钗则试图在静默中，将废墟转喻为时代精神的纪念碑。二人都喜欢以寓言的方式言说，《变形记》《城堡》是以戏谑性刺破生活荒谬的寓言，而“炭骨”系列则是诸相非相、生死幻灭的生存寓言——沉默、孤绝、木讷，偶尔的诙谐，或许这一切都让梅法钗在卡夫卡身上找到与自己最为近似的人格。
很显然，边缘性价值在卡夫卡至梅法钗这一隐性的历史线索中得以放大。在某种意义上，边缘即时代之镜，只有在这里，现实的细节才能被完全显现，也是当代艺术着重追求的价值指向。2017年母亲的病重与2021年台州城隍庙的失火，可谓梅法钗艺术的逻辑起点。前者是个人情感的深渊——母亲病榻上的挣扎，让梅法钗不得不面对生命的脆弱与无常；后者是文化记忆的内伤与灼痛——千年庙宇的焚毁，似乎喻示着传统在现代化进程中的断裂。如果说母亲的病重是扎在梅法钗心上的利刺，每思必痛；那么，城隍庙焚毁后堆积如山的碳渣，则犹如拷问梅法钗心灵的文化符号。
上述二者分别从生命感性、文化记忆等层面上混融为心理学内容，一旦这个内容上升为创作意识，便会生成作品的语言形态与灵魂意识。一方面，梅法钗以个人创伤的痛感为切入点，以炭骨的燃烧、伤痕、焚毁、凋零、再生为意象，在平面涂绘与装置之间构成一套弥散着悲悯意识与悲剧性张力的话语谱系；另一方面，梅法钗意图在炭骨装置空间，召唤远逝的生命与文化灵魂，复活那些业已消失的主题：生命、心灵、乡土、宗庙、诸神、祖先、彼岸、众生等。概言之，在废墟中探求重生，在灰烬中追问永恒，在涅槃中想见未来，在悲悯中照见希望，在物性中触摸神性，将个人的创伤升华为文化的追寻，成为梅法钗艺术创作的坐标。
二
何谓“炭骨”？炭骨是梅法钗对寺庙焚毁后炭化木料的命名。在梅法钗那里，“炭骨”的意涵是多重而模糊的。在他看来，“火”是炭骨的锻造者，炭骨诞生于光明。《奥义书》曰：“火燃炽，日赫照，明月流辉，闪电煌掣，悠悠大梵光明，笼盖宇宙万有。”从这个意义上讲，炭骨本质上是光明的馈赠，它既是光明与黑暗揖别的隐喻，又是二者的循环与统一——光明孕育生命，黑暗承载记忆，火烬共生。这一来源决定了炭骨蕴含着一系列对立统一的双向逻辑：黑暗与光明、记忆与当下、火与烬、生死与涅槃、创伤与自愈、肉身与灵性、此岸与彼岸等。无可置疑的是，这一复杂的属性足以让炭骨成为从挽歌到重生、从物性到神性的符号。
毫不夸张地讲，炭骨对梅法钗的创作意识是一种革命性的唤醒，促使其创作迅速进入井喷的状态，而其精神也在这一过程中完成了自我净化。从2021年到2025年，梅法钗完成了“远方”系列、“众生”系列、“重生”系列、“祖先”系列、“烬”系列（图1、2）、“尘”系列（图3）、“母亲”系列（图4）、“墙”系列（图5）、“相”系列（图6）、“天地”系列，最终在中国美术馆以“烬”的史诗性叙事，将“炭骨”系列指向了精神的殿堂。
图1梅法钗《“烬”系列1》综合材料
370cm×500cm
2025年
图2梅法钗《“烬”系列22》综合材料
45cm×50cm
2023年
图3梅法钗《“尘”系列34》综合材料
50cm×50cm
2022年
图4梅法钗《“母亲”系列1》综合材料
130cm×30cm×130cm
2022年
图5梅法钗《“墙”系列2》
装置尺寸可变
2023年
图6梅法钗《“相”系列6》装置
140cm×34cm×132cm
2024年
碳基生命在极端环境中呈现出何种图景，是梅法钗在“众生”系列中所悬置的课题。在这个系列的创作中，梅法钗以炭骨的物理属性为切入点，通过微观结构的具象化书写，将碳原子组合为以生长、衰亡、循环为表征的生生不息的“众生相”，以此完成了从物质性向生命诗学演化的跨越性叙事。“重生”系列则进一步深化了炭骨的生命循环意涵。梅法钗刻意地在作品中设定了生命在毁灭与重生间的轮回机制：炭骨的解体并非死亡的意象，而是物质能量重聚与转化的节点——在碳渣密布的画布与炭骨扭曲形态的互证中，这一涅槃式隐喻主导了作品的精神意象。
炭骨的形成意味着文化的断裂，但同时它也以自己的物理惰性而“石化”为文明记忆的载体。在梅法钗的理解中，炭骨上的累累碳痕与其说是材料的肌理，不如说是祖先的文化密码。从这里回溯，梅法钗找到了返回祖居时代的路径，在“祖先”系列的意义上，将炭骨的物理痕迹与文化遗存、现代感知与远古记忆嫁接为文明灵魂的系列符号。对民族文化记忆的考古，是梅法钗乐此不疲的执念。在“墙”系列中，这一执念幽灵似的游荡在犹如远古士兵伫立的数根炭骨之中。它驻足过的孔洞、碳渣、碳痕、肌理以及矩阵，不正是一个民族的文化记忆吗？
在“彼岸性”系列中，梅法钗触及了炭骨的超验维度。在量子纠缠中，炭骨突破物理空间的禁锢，从容地抵达“彼岸性”。如此一来，整个作品便在现实与虚幻、可知与未知、此岸与彼岸、日常与永恒之间具有了形而上学的特质。
上述作品呈现出梅法钗一贯所持有的创作方法论：以情感、生命感知的真实性为基础——诚如他自己所言：“作品是个体生命的真实表达，直觉、情绪以及个体对社会的真实反映，构成自己创作的首要依据。”从“物性”与“意涵”的双重维度，建构“炭骨”符号的诠释体系。在创作过程中，炭骨的物性通过分解与重组、黏合与播撒、装置与绘制，而不断转化为对生命与存在、文化与历史的思考。最终，炭骨艺术在“物性”与“意涵”的互渗中，生成为具有文化隐喻性价值的视觉符号。在这个场域内，通过物性可以无阻碍地触摸神性，或者毋宁说，炭骨的物性即神性的在场。
三
“烬”系列堪称梅法钗艺术创作生涯的里程碑。之所以如此评价，原因在于，该系列在叙事结构、视觉美学、观念维度及剧场性上，实现了前所未有的融合与共构。梅法钗一改此前作品单一的线性叙事方式，在装置与平面、机械与炭骨、平面与三维、作品与剧场性的互动中，搭建起多时空、多维度、多主题、多义性的折叠结构。现场虽然沿用了梅法钗标志性的冷冽美学风格，却以动态光影技术的引入，让炭骨、碳渣、铆钉锈迹在死而复生中，与观者瞳孔的微光形成冷暖相间的视觉交响。
在观念层面，那些散落在此前作品中的主题与思考，仿佛瞬间聚拢于此，形成以“烬”为标志的文明轮回的寓言，以至于每个进入作品的观者都不得不忍受复杂语义的拷问。所有的一切都似乎迫使人们承认：“烬”系列与其说是一件大型的装置作品，不如说是一座当代的思想道场，一座神圣的精神殿堂。
一切物性皆有神性，将物性转化为神性是梅法钗的创作理念。“烬”系列通过燃烧、腐蚀等极端手段而深掘炭骨的内在属性，在毁灭中呈现物性的极致转化，当灰烬、残骸以敞开的物性而获得生命与时间流转的隐喻性价值时，它们便升华至神性的高度。在那里，潜逃的物性亡灵在神性的导引下到达永生。在“烬”系列中，“灰烬”与“晶体”是两个特殊的符号。如果“灰烬”意味着万物终归虚无的宿命，那么，“晶体”则以脆弱的璀璨指向重生。很显然，梅法钗对生命逻辑的认知，既来自他对现实生命存在的切实体验，也基于他对禅宗诸相非相的理解：“灰烬”并非绝对的消亡，“晶体”亦非永恒的存在，二者在互为因果、互为镜像中消解了生死的二元对立——无常中的生生不息才是生命的本质。
“灰烬”与“炭骨”可否作为个体自我超越的象征，也是梅法钗苦苦思索的问题。为此，他在“烬”系列中刻意设置了“火焰”与“灰烬”互为隐喻。其叙事的脉络可以如此描述：当生存主体在废墟的绝望中洞见超越性的救赎之光时，那么，他会以肉身燃烧的姿态实现精神的涅槃，在完成自我救赎的同时，铸就照亮虚无的火种，在毁灭的尽头重塑人类存在的坐标。在“烬”系列中，固有的文化记忆犹如被火焰焚尽的残卷，在废墟的支离破碎中散落。人们从中所体认的是语言失序、历史断裂，以及古老仪式模糊而遥远的残影——这无疑是台州寺庙失火事件的映像。显而易见，此事件是梅法钗从事“废墟考古”与“灰烬考古”工作的直接原因。在“烬”系列中，他试图在废墟中重新拼接那些业已碳化的残片、铭文和木构，以及飘荡其间的神话、传说、仪式。可见，“烬”系列作品以墓志铭的方式，复建出的一个高度精神化和记忆中的“寺庙”。
在“烬”系列中，梅法钗以“火”“炭骨”“灰烬”等意象构筑了一个神秘且歧义纷呈的“废墟剧场”。在这个剧场里，所有的扮演者都具有“废墟”的身份，因而“废墟”便成为意义的生产者，“剧场”也由此化生为巨大的问题域。然而，无论其意义多么交错复杂，其原生的含义与主题仍要从“火”“炭骨”上加以追寻。就其实质而言，“火”是文明自噬与重生的双重寓言，既焚尽表象，又淬炼出文明的韧性与结晶；而炭骨艺术则以文明结晶的方式生成为废墟中的精神骨架，它所沉积、存留的亲情乡愁、文化记忆、时空变迁、乡土俚语、口头传说、神谕信仰，以及在重构中所焕发出的新生命意识，不仅让它成为对抗虚无的图腾，而且也让它在文明的毁灭与重构的辩证关系中，持续着生命对熵增的永恒对抗。
在梅法钗的认知中，观念即语言。换言之，炭骨的分解、重构、拼贴和涂绘的过程，就是观念的生成过程。在其装置部分，碳化的房梁、柱子与铆钉、铁板被拼合成扭曲、彼此纠缠的立体结构——它们仿佛从废墟中复活，神灵般矗立在旷野之上，在焦炭的裂纹、铁件的锈蚀痕迹以及铆钉的机械性连接中，完成了对文明再生与记忆重构的想象。梅法钗的绘画因装置而生，从而带有天然的装置艺术特性。在麻布的基底上，炭渣与胶在相互渗透中形成非定型的层叠网络。炭渣犹如记忆的无意识蔓延，形成了两极化反差。当装置与绘画混融为一体时，其与摆放的空间构成了一件完整的作品。与此同时，展场中昏暗的灯光漫射所营造的情景，让作品进入一种特殊的语境。可见，梅法钗以“装置——绘画——空间——语境”四位一体的方式，建构了一套以“炭骨”为核心的全新的话语谱系。
无论如何描述“烬”系列作品的空间性质，都不得不承认它已被高度神圣化了。恍然之间，其物化的空间竟然叠化出幻影般的形而上学意象：它似乎是烈焰燃烧后的文化遗物，又似生死轮回的祭祀之地；既像乡愁、记忆、亲情、精神复活的圣殿，又近于万物通灵的场域。光影在炭骨结构与斑驳墙面上的流淌，一如作品蜿蜒的脉络，而炭骨再生的架构，以及炭渣灰烬漫漶而组成的图像，恍若天地精魂在废墟中重构的秩序。每位观者踏入灼痕斑斑的地面，在感知无常与永恒、毁灭与重生、沉郁与热烈的同时，也以脚步唤醒了“炭骨”的涅槃。
结语
在工业革命带来的现代性焦虑中，本雅明曾这样幻想艺术的救赎功能：天使俯下身去，捡起碎片，并将它们重构为一个整体。梅法钗的炭骨艺术正是天使的化身——将碎片重构为整体，将肉身经验升华为灵魂意象，将尘世之物推向超越性的精神永生。“炭骨”系列作品为当代艺术提供了一个坐标，迫使其重返个人生命体验、理想主义、超越性与批判性思维。这一判断，清晰地标示出梅法钗的个人定位：虚无主义时代意义的生产者、提供者——一如历史上卡夫卡所做的那样。
（文/张晓凌，华东师范大学美术学院院长。来源：美术杂志社）
艺术家简介
梅法钗，1968年出生于浙江省台州市，先后就读于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）、日本东京艺术大学，获博士学位；现为宁波大学科技学院设计艺术学院院长、教授，布里诗画廊代理的首位中国艺术家；长期从事艺术创作和教学、科研工作。他开展绘画、陶艺、雕塑等多种媒介的艺术创作，特别是在装置艺术创作上不遗余力。
来源：文化视界