样板戏的多数，尤其是后来的，就是无中生有瞎编出来的？

摘要：样板戏，作为 20 世纪 60 - 70 年代中国文艺舞台上的绝对主角，无疑是特定时代最为醒目的文化符号。在那个特殊的历史时期，它们从众多文艺作品中脱颖而出，成为广泛传播且极具影响力的存在，不仅频繁出现在城市的剧院舞台，还通过广播、电影等媒介深入到乡村的每一

样板戏，作为 20 世纪 60 - 70 年代中国文艺舞台上的绝对主角，无疑是特定时代最为醒目的文化符号。在那个特殊的历史时期，它们从众多文艺作品中脱颖而出，成为广泛传播且极具影响力的存在，不仅频繁出现在城市的剧院舞台，还通过广播、电影等媒介深入到乡村的每一个角落，成为了一代人难以磨灭的集体记忆。像《红灯记》里李玉和一家三代为革命前赴后继的英勇故事，《智取威虎山》中杨子荣深入虎穴智斗土匪的惊险情节，都被人们耳熟能详。

然而，围绕样板戏创作方法的争议，也如影随形。其创作理论依据 —— 革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，以及具体的 “主题先行” 与 “三突出” 原则，从诞生之初就饱受质疑。汪曾祺就直言：样板戏的多数，尤其是后来的，就是无中生有瞎编出来的。

这些创作理念究竟是对艺术创新的大胆尝试，还是违背艺术创作规律的激进之举？是特殊时代背景下的无奈选择，还是对文艺的扭曲？

“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”（简称 “两结合”）这一理论的提出，有着独特的时代背景与理论渊源。20 世纪 50 年代，中国社会正处于深刻的变革与发展之中，文艺领域也在积极探索符合时代需求的创作道路。1958 年，在成都会议上谈到中国新诗发展道路时，提出 “形式是民歌，内容应该是现实主义和浪漫主义对立的统一” ，为 “两结合” 理论奠定了基础。随后，周扬等文艺理论家对这一理念进行了深入阐释与传播，使其逐渐成为指导文艺创作的重要原则。

从内涵上看，“两结合” 旨在将现实主义对现实生活的真实描绘与浪漫主义对理想世界的热烈追求相融合。现实主义要求作家以客观、真实的笔触反映社会生活的本质，揭示现实中的矛盾与问题；浪漫主义则鼓励作家发挥想象力，抒发对美好未来的向往，以充满激情与理想的方式感染读者。正如周扬所说：“没有浪漫主义，现实主义就流于鼠目寸光的自然主义，浪漫主义不和现实主义相结合，也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子式的想入非非”，二者相辅相成，缺一不可。

在样板戏的创作中，“两结合” 理论得到了充分的运用。在题材选择上，样板戏多聚焦于中国革命历史与社会主义建设的伟大实践，这些都是现实生活中最具代表性和影响力的事件。如《红灯记》以抗日战争时期为背景，展现了李玉和一家为保护党的机密，与日寇英勇斗争的故事；《海港》则反映了社会主义建设时期，工人阶级在平凡岗位上坚守职责、无私奉献的精神。这些题材既来源于真实的历史与生活，又承载着革命的理想与精神。

在人物塑造方面，样板戏中的英雄人物形象鲜明，既具有现实生活中普通人的情感与品质，又被赋予了超越常人的革命意志与崇高理想。以《智取威虎山》中的杨子荣为例，他机智勇敢、临危不惧，深入土匪内部，成功完成剿匪任务。他的形象既有生活中革命战士的真实写照，又通过艺术加工，被塑造成了一个近乎完美的英雄形象，成为人们心目中革命理想的化身。在情节设计上，样板戏往往充满了戏剧性与传奇色彩，通过紧张刺激的矛盾冲突和扣人心弦的故事发展，展现革命斗争的艰难与胜利的不易。如《沙家浜》中，阿庆嫂与刁德一之间的斗智斗勇，情节跌宕起伏，既展现了现实斗争的复杂性，又通过巧妙的设计，突出了革命人民的智慧与勇气，充满了浪漫主义的想象与夸张。

然而，在实际创作中，“两结合” 理论与样板戏的实践之间却存在着一定的差距。一方面，由于对革命浪漫主义的过度强调，一些样板戏在创作中出现了脱离现实、夸张失实的问题。为了突出英雄人物的高大形象，往往对其进行过度美化，使其行为和思想显得过于完美，缺乏真实感和可信度。英雄人物在面对困难时几乎无所不能，轻易就能克服重重障碍，取得胜利，这与现实生活中的实际情况相差甚远，难以引起观众的共鸣。

另一方面，“两结合” 理论在一定程度上受到了当时政治环境的影响，文艺创作的独立性和艺术性受到了一定的制约。样板戏的创作往往是为了满足政治宣传的需要，过于注重作品的政治教育功能，而忽视了艺术本身的规律和审美价值。这使得一些样板戏在艺术上显得较为粗糙，缺乏深度和内涵，难以成为真正经得起时间考验的经典之作。

“三突出” 理论作为样板戏创作的核心原则之一，其内容可概括为在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。这一理论旨在通过层层递进的方式，塑造出高大完美的英雄形象，以彰显革命精神和时代价值。然而，在实际创作中，“三突出” 却带来了诸多问题。

从人物形象塑造来看，“三突出” 导致了人物形象的模式化。在样板戏中，英雄人物往往被赋予了近乎完美的品质和能力，他们勇敢无畏、智慧超群、道德高尚，没有丝毫的缺点和弱点。如《红灯记》中的李玉和，面对日寇的威逼利诱，始终坚贞不屈，他的形象高大而完美，几乎成为了革命英雄的标准范式。这种模式化的人物塑造，使得样板戏中的人物形象缺乏个性和真实感，难以让观众产生情感共鸣。观众在欣赏这些作品时，往往会觉得英雄人物高高在上，与现实生活中的人相距甚远，从而无法真正走进人物的内心世界。

在情节设计方面，“三突出” 也使得样板戏的情节趋于单一。为了突出主要英雄人物，情节往往围绕着他们展开，其他人物和情节则成为了陪衬。这导致了样板戏的情节缺乏多样性和复杂性，难以展现出丰富的社会生活和人性内涵。在《智取威虎山》中，杨子荣成为了绝对的核心人物，整个剧情都围绕着他深入虎穴、智取威虎山的过程展开，其他人物的戏份和情节发展都受到了很大的限制。这样的情节设计虽然能够突出主要英雄人物的英勇形象，但也使得整个故事显得单调乏味，缺乏吸引力。

“主题先行” 是指在文艺创作中，先确定一个主题思想，然后再围绕这个主题去编造人物和情节。这种创作方法与正常的创作流程背道而驰，正常的创作应该是作者在对生活的观察、体验和感悟的基础上，自然而然地产生创作灵感和主题。而 “主题先行” 则是从概念出发，将预先设定好的主题强加于作品之中，使得人物和情节成为了主题的附庸。

在样板戏的创作中，“主题先行” 的现象十分普遍。例如，《海港》的创作初衷是为了宣传 “抓革命、促生产” 的方针，于是在创作过程中，作者先确定了这一主题，然后围绕着这一主题塑造了方海珍等英雄人物，编造了一系列的情节来体现这一主题。这种创作方式使得作品脱离了生活实际，缺乏真实感和艺术感染力。作品中的人物和情节都是为了迎合主题而设计的，显得生硬和牵强，无法真实地反映出工人阶级的生活和情感。

“主题先行” 还导致了样板戏创作的千篇一律。由于主题的预先设定，不同的样板戏往往围绕着相似的主题展开，人物形象和情节设计也大同小异。这使得观众在欣赏样板戏时，容易产生审美疲劳，对作品的兴趣和关注度逐渐降低。这种创作方法也限制了艺术家的创作自由和创新能力，使得他们无法根据自己的艺术感受和创作灵感进行自由创作，难以创作出具有独特个性和艺术价值的作品。

“三突出” 和 “主题先行” 对当时及后来的文艺创作产生了深远的负面影响。在当时，它们禁锢了文艺创作者的思维，使得他们不敢突破既定的创作模式和框架，只能按照 “三突出” 和 “主题先行” 的要求进行创作。这导致了文艺作品的风格单一、内容空洞，缺乏创新和活力，阻碍了文艺事业的发展。

尽管样板戏的创作方法饱受争议，但不可否认的是，它在艺术上取得了一定的成就。在音乐方面，样板戏大胆创新，将京剧的传统唱腔与现代音乐元素巧妙融合，创造出了许多脍炙人口的经典唱段。《沙家浜》中 “智斗” 一场，阿庆嫂、胡传魁和刁德一三人的对唱，旋律优美，节奏明快，不仅生动地展现了人物之间的复杂关系和矛盾冲突，也充分体现了京剧唱腔的独特魅力。这段唱词 “垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉……” 更是成为了家喻户晓的经典，至今仍被人们传唱不衰。

样板戏在表演和舞台设计上也有诸多可圈可点之处。演员们经过严格的训练，具备扎实的基本功和精湛的表演技巧，他们通过细腻的表演，将剧中人物的性格特点和情感变化生动地展现出来，给观众留下了深刻的印象。舞台设计方面，样板戏注重场景的真实性和艺术性，通过巧妙的灯光、布景和道具运用，营造出了逼真的戏剧氛围，增强了作品的艺术感染力。在《红灯记》中，通过灯光的巧妙运用，突出了李玉和在黑暗中坚定的革命信念；《智取威虎山》中，逼真的雪景和山林布景，让观众仿佛身临其境，感受到了杨子荣打虎上山的惊险与豪迈。

对待样板戏，我们应秉持客观、全面的态度。既要肯定其在艺术上的创新与成就，承认它在音乐、表演、舞台设计等方面为中国戏曲的发展做出了积极贡献，为后世留下了宝贵的艺术财富；也要深刻反思其创作方法存在的问题，认识到 “三突出” 和 “主题先行” 对艺术创作的束缚，避免在今后的文艺创作中重蹈覆辙。