摘要：作为二十世纪前半叶活跃于中国西南地区的西方探险家、博物学家和文化研究者，约瑟夫·洛克的学术成就近年已逐渐为人所知。但鲜有人注意的是，洛克还是一位早期的民族志电影摄制者。目前美国华盛顿大学收藏、国家电影保护基金会数字化后在线存档的四部短片，由洛克于二十世纪二三十

洛克之路：

旅行、影像与民族志

文 ｜ 朱靖江

（《读书》2025年10期新刊）

约瑟夫 · 洛克是二十世纪前半叶活跃于中国西部地区的西方科考探险家之一。他在不同时代、不同区域扮演着多重角色——搜集珍稀标本的植物学家、钻研冷僻知识的东巴学学者、四处游历探寻秘境的旅行家、一手持笔一手持照相机的美国《国家地理杂志》撰稿人、与土司头人平起平坐的异国贵客 …… 值得注意的是，洛克还是一位早期的民族志电影摄制者，他于二十世纪二三十年代在云南昆明、丽江、永宁以及四川木里等地拍摄了一批电影文献。与其广泛传世的学术著作、媒体文章和图片作品相比，这些封存多年的黑白影片更鲜为人知。作为极少被研究与讨论的影像学术遗产，洛克留下的电影资料可增进我们对纳西东巴文化与西南地区风物民俗的理解，也构成了中国民族志电影史中的一页篇章。

身着民族服饰的洛克

笔者掌握的洛克电影文献来源，主要为美国华盛顿大学收藏、国家电影保护基金会数字化后在线存档的四部短片，分别题名为《远征木雅贡嘎雪山：约瑟夫 · 洛克博士率领的前往中国西康省贡嘎山区的首次考察》 （一九二八至一九三〇，时长约二十四分钟） 、《宗喀巴庆祝法会：永宁喇嘛寺，云南西北地区》 （一九二九，时长约九分钟） 、《纳西族海拉里肯舞蹈 （即祭风仪式） ：自杀者招抚祭——专为本次拍摄表演》 （一九三一，时长约十五分钟） 、《纳西族舞蹈：由来自丽江雪山的纳西东巴 （萨满） 和华亭表演》 （一九三二，时长约八分钟） 。上述四部影片均涉及洛克在中国西部的考察探险及其长期关注的纳西族、摩梭人宗教仪式等方面的内容，表明洛克对于电影的记录功能和文献价值早有关注与实践。

我们很难判断洛克拍摄的电影是否与其美国国家地理学会的业务相关，因为在寄往学会的清单里，并没有电影胶片的统计数据。它或许出自洛克的个人兴趣，或者学术直觉——二十世纪前半叶的西方探险家们大都乐于使用电影记录他们的艰辛与壮举，而用动态影像呈现一种复杂、微妙且充满象征性的仪式活动，则是电影在人类学领域最初也是最重要的功能之一。

一

远征贡嘎雪山：

旅行与“探险电影”

《远征木雅贡嘎雪山》的行程开始于一九二八年春节之后的云南昆明美国领事馆，几名军人和脚夫在清点考察队的辎重与马匹，到下一个镜头，考察队便已经来到了丽江玉龙雪山脚下的白水，身着中山装式制服的纳西助手与粗布便装的脚夫们合力卸下帐篷，在林间空地安营扎寨，另一群持枪士兵在旁围观，或者说负责警戒，卸下负重的骡子在草丛中欢快地打滚。搭建完帐篷之后，队员们开始埋锅造饭，白色的炊烟向天空袅袅飘散。

影片的第三个段落为考察队渡过金沙江的场景，有前导字幕介绍： “ 日新人是纳西人在低海拔区域的一个分支，他们在丽江通往永宁的俸可 （今奉科村） 渡口用船将考察队运过长江。 ” 洛克用一组镜头展示了牲口渡江的过程：考察队员们将物资从骡子背上卸下，再连抽带推，将百般不情愿的它们送进木船里。一艘木船大约可以装载四匹骡子，由两名脚夫看管着，一同运往对岸。

影片还展现了考察队通过一座木制伸臂桥的场景，该桥坐落于木里 “ 新藏 ” 地界的水洛河上，摄影师以不同的视角和景别展现了桥体独特的结构—— “ 两岸垒石作基陛，节节相次，大木纵横更镇压，两边俱来，相去三丈，并大材以板横次之 ” ，以及人和骡马经行桥上时的景象。洛克在其为美国《国家地理杂志》撰写的《贡嘎日松贡布：法外之徒的圣山》一文中，描写了他们途经此桥时的惊险经历： “ 即便是最有经验的骡夫，都要手脚并用才能通过那段摇摇欲坠的桥身。一个牵着骡子的苏西人走到木桥中部的连接板时，居然放弃了那头负重且身形不稳的骡子，狂奔到了对岸的桥头。 ” 如果从影片呈现的实际景象来看，洛克在文中的描述似乎有些夸大其词，影片中的骡夫过桥时虽然较为谨慎，但大都行动自如，毫不迟缓，并没有四肢爬行的恐惧表现。

在考察横断山区的行程中，洛克似乎对于各种横渡河流的方式都有兴趣记录。他用了较多镜头，拍摄考察队使用溜索横渡雅砻江以及乘坐羊皮筏渡过金沙江的两次经历。在从贡嘎雪山返回木里的途中，洛克一行须在九龙县的八乌笼渡过雅砻江。在影片中，雅砻江边，一些当地人和考察队员们共同拧制新的绳索，他们再将新制的绳索固定在一个沉重的木箱上，将其沿着溜索尽可能远地滑向江对岸。一名本地架桥者仰面朝天地爬过溜索，将两根绳索合成一股。随后，考察队开始利用这根加固的渡江溜索，不停地将人、装备和骡子溜过雅砻江。这种最为古老而危险的交通方式提升了洛克的摄影兴趣，他采用全景俯拍、近景仰拍等多种方法，展示骡子因过于沉重险些落水、两名队员谈笑风生共同渡江、有人中途失速只能徒手爬绳等奇观，以凸显溜索过江之惊心动魄。

这部影片的最后一个场景，是另一次非常独特的渡江经历，同样发生在洛克考察贡嘎雪山结束后从永宁返回丽江的途中。此时已经是一九二九年秋天，由于云南发生战乱，军阀胡若愚不敌龙云部，败退至滇西北，不仅对当地社会造成威胁，还破坏了金沙江沿岸的所有渡口。此外，贡嘎岭的匪帮指控洛克的考察活动触怒了神山，宣称要派兵杀他祭神。为了躲过兵灾匪患，渡过金沙江，他请求与之相熟的永宁总管阿云山提供帮助。洛克用近八分钟的电影时长，展现了考察队 “ 革囊渡江 ” 的主要历程。近乎全裸的永宁泅泳者将一只充气并密封的羊皮气囊绑缚在胸前，以保证入水后的安全。泅泳者五人一组，两人在羊皮筏前方牵引方向，三人在后方推动助力，将洛克一行人逐次送入江流。就在考察队的人员、物资一筏接一筏地渡过长江时，丽江一岸的乱石丛中再度升起炊烟，洛克的厨师开始生火烧水，擦拭碗盘，国家地理学会的 “ 骆队长 ” 也即将享用他丰盛的晚餐。

“革囊渡江”

作为一部 “ 远征电影 ” ，《远征木雅贡嘎雪山》并非标准的成功之作，它未能全面展现洛克主要的考察经历——如他沿途拜会的永宁总管、木里王等 “ 大人物 ” ，他从事动植物标本采集、地图测绘等科学工作，特别是他最终抵达的考察目的地贡嘎雪山，都没有出现在这部纪录影片当中。影片也缺乏连贯的线索或情节，甚至很难被称为一部叙事完整的作品。但这部影片同样也有较高的民族志价值。洛克拍摄了横断山区的少数民族，如纳西族中日新、苏西、里新等支系以及普米族人的形貌，虽然缺乏进一步的了解和描写，但依然是这些族群最早的影像文献。《远征木雅贡嘎雪山》也颇具侧重地展现了近一个世纪之前，在山河阻隔的西南横断山区，人们如何因地制宜地跨越江河。如今，无论是金沙江上的木船与革囊，还是水洛河上的那座伸臂桥、雅砻江上的溜索，都已从我们的视野中消逝无踪，但洛克用他的摄影机记录了那些勇敢的人，他们无惧激流与巨浪，用最古老的方式横渡野性的江河，也走进人类的共同记忆。

二

永宁扎美寺跳神：

《宗喀巴庆祝法会》

每年农历正月初三至初九，云南宁蒗县永宁乡的扎美寺都要举行隆重的法会 （或称 “ 咪洛其模会 ” ） ，其中俗称 “ 跳神 ” 的羌姆表演尤为引人入胜。一九二九年初，结束木里考察后返回永宁过冬的约瑟夫 · 洛克适逢盛会，他用电影摄影机拍摄宗教仪式舞蹈过程，最终完成了一部名为《宗喀巴庆祝法会》的民族志电影。

在讨论这部影片之前，宜先介绍洛克与永宁摩梭人之间的关系。一九二四年初，洛克第一次前往木里探险途中，路过永宁坝子，便颇为赞赏其秀丽的风景。他在为美国《国家地理杂志》撰写的文章《黄教喇嘛的领地》中写道： “ 我们沿着幽暗的林间小径曲折攀登，登上山顶之时，阳光倾泻到我们身上，一片森林掩映的秀美平坝尽收眼底。从深沟巨壑中走到鸭、鹅遍野，鹭、鹤纷飞的永宁坝子真是美好的对照。当天下午，我们抵达永宁喇嘛寺 （即扎美寺） ，得到了他们盛情的款待。 ” 从扎美寺僧人那里，洛克得知永宁土司是传承自忽必烈时代的蒙古族首领。他很可能是在此次行程中认识了永宁总管阿云山，并和他结下深厚的友谊。

洛克拍摄的扎美寺

永宁的主要宗教是喇嘛教。 “ 永宁喇嘛多数不住在喇嘛寺中，只是在重要的时候，例如每年的节日，喇嘛跳神会等等，或被堪布召集时才到寺庙，其余时间，喇嘛们都住在家里，没有人监督。 ” 洛克拍摄的内容，即是永宁喇嘛们一年当中不多的集体事务之一：在正月举行的法会上参与跳神、展佛等仪式活动。影片开篇即是羌姆演出的开始，洛克为每一场次的舞蹈添加了解释性场间字幕，将藏传佛教密宗神灵的名称尽力介绍给西方观众。如第一场： “ 代表印度人的阿阇黎丑角，其后为梵天、护法神贡布和白须老人。 ” 在羌姆表演中最先出场的，通常是一队头戴笑脸面具的表演者，他们有时被称为 “ 游方僧 ” ，主要起到暖场的作用。随后，各路神灵在仪式进程中相继亮相： “ 狮面空行母带领身披孔雀羽毛的班丹拉母与摩羯起舞 ”—— 这是多个神灵的共舞； “ 大黑天登场，其后是牛头形象的死神阎摩 ”—— 这是两位尊神的独舞。诸神之舞结束后，跳神仪式进入到一个重要环节： “ 黑帽咒师舞，庆祝对吐蕃赞普朗达玛的刺杀，他是西藏最后一位非佛教徒国王，生前以对佛教徒的迫害著称。 ” 洛克在寺院大殿的二楼拍摄了这段由八位僧人表演的集体舞蹈，他们分成两队，在场地中旋转跳跃，身姿矫健，舞步刚劲，以纪念吐蕃王朝末期佛教僧人拉隆 · 贝吉多杰刺杀朗达玛赞普的历史事件。

在羌姆表演的间歇，永宁本地民众得以瞻仰悬挂在大殿外墙上绘有宗喀巴大师像的巨幅唐卡，之后僧俗列队，手持罗伞旗幡，盛装击鼓，抬着弥勒佛像在寺院内巡游。随着维持秩序的铁棒喇嘛挥舞皮鞭再度清场，化装成神灵和鬼怪的扎美寺僧侣也重新回到神圣的舞池当中。洛克继续用字幕提示每一场舞蹈的主题： “ 死神阎魔的信使鹿头神起舞，班丹拉母与一群护法神共舞，随后是一队游方僧出场。 ” 其中，两名鹿头神的舞姿灵活欢快，如在林中嬉戏； “ 班丹拉母上场，牛首死神阎摩和他的妻子匝门支紧随其后 ” ，这一环节强化了仪式的宗教意旨，即死亡不可避免，轮回是众生的宿命。当这场羌姆演出步入尾声时，几乎所有的表演者都回到现场，仿佛谢幕一般，合跳了一段众神之舞，影片至此也戛然而止。

藏传佛教寺院的羌姆是一种重要的宗教仪式，其面具服饰、舞步仪轨与象征叙事均具有深刻的宗教意义，是一支教派、一个地方、一所寺院的人力、财力与文化底蕴之展现。永宁扎美寺在战乱频仍、盗匪横行的二十世纪二十年代末，仍有能力组织年度法会与规模较大的羌姆表演，表明该寺院在当地社会中地位显赫，影响广泛。考虑到永宁总管阿云山曾经在拉萨出家为僧，且担任过西藏噶厦政府的职务，回到永宁后更致力于推动政教合一的治理方式，则扎美寺的羌姆演出并不只是一场乡野寺庙的祭神活动，背后还有阿氏土司家族宣示权力的政治意义。

洛克在此次扎美寺羌姆表演前后，还为部分头戴面具、身着神袍的僧人演员拍摄了彩色照片。多次出现在羌姆演出中的一位白发白须老者，洛克的图片注释为： “ 此人代表了一位永宁的白教守护神，他一手持鼓，另一手持一根人腿骨做成的长号。 ” 这一角色隐喻了藏传佛教噶举派 （即白教） 早期在永宁地区传播，以及扎美寺在建寺之初是一所噶举派寺院的历史。洛克拍摄的彩色照片还原了羌姆表演者的面具与服饰色彩，配合电影的动态展演以及文字说明，更为丰富地建构出扎美寺早期羌姆仪式的文化整体性，是一份重要的民族志影像遗产，也是他跨越时空留给永宁摩梭人的珍贵礼物。

三

“大祭风”与东巴舞：

两部关于纳西文化的影片

对于洛克而言，遥远而险峻的贡嘎雪山是他冒险探索、赢得声望的远方，美丽而贫穷的泸沽湖是他休养生息的疗愈地，唯有丽江才是他长期生活的大本营。从一九二二至一九四九年，洛克在丽江生活了二十七年，并以其对纳西族语言、文化和民间信仰的研究奠定了文化学者的地位，其中，东巴仪式研究为他的核心工作，洛克也因之被誉为 “ 东巴学 ” 的早期开拓者之一。

在纳西族诸多民间信仰与东巴仪式当中，最令洛克感到震撼的或许是青年男女的殉情传统，以及禳解其灵魂凶煞的 “ 大祭风 ” （即海拉里肯） 仪式。他曾在最后一部作品《纳西族的文化与生活》中讲述： “ 在丽江地区殉情很普遍。纳西东巴要举行一种繁杂的仪式，叫作 ‘ 赫拉里科 ’ （大祭风） 来给殉情者超度。在祭风仪式期间，需吟诵两种经典，在这个仪式上，已殉情的生命幻化成最艳丽的玫瑰。 ” 一九三九年，洛克发表论文《开美久命金的爱情故事》，译介东巴文经典《鲁般鲁饶》的主要内容。《鲁般鲁饶》是一部纳西族叙事诗，主要讲述开美久命金和孜补羽勒盘这对纳西族恋人的爱情悲剧，也是东巴在祭风仪式中使用的主要经书之一。洛克认为尽管纳西族殉情悲剧主要来源于自由恋爱与包办婚姻之间的冲突，但东巴经对于殉情者归宿的美化也起到了推波助澜的作用。他在《开美久命金的爱情故事》中写道： “ 人们轻信他们死后会永远这样幸福地生活下去。在这段完美的爱情中，有风和云做伴，他们可以永沐爱河，不会再投胎做人，也绝不会下地狱，而是永葆青春。 ”

纳西族少女

洛克也在文章中描写了东巴为自杀者，特别是为殉情者举行的祭风仪式： “ 纳西人认为，人必须寿终正寝，否则死者的灵魂就会变成游魂野鬼，这些游魂野鬼会变成风鬼的伙伴一起作祟于人间，他们的灵魂也无法回到祖先居住的地方，注定永远不得安宁。举行祭风仪式的时候，东巴会恳求七个女风鬼放了死者的灵魂，让他们的灵魂可以跟随自己的祖先。 ”

一九二八年，约瑟夫 · 洛克在其长住的丽江雪嵩村院子里，用电影摄影机拍摄了一场专门为他举行的 “ 大祭风 ” 表演，这也表明洛克对该仪式及其文化意涵的特别重视。影片首先展现了雪嵩村的村落环境与纳西人群体，随即介绍 “ 大祭风 ” 仪式的缘由与功能： “ 纳西自杀者被认为会成为风鬼，因为没有人在其死亡时 ‘ 助其断气 ’ （在死者口中放入米和银子） ，因此必须以这个仪式招抚鬼魂，同时也使其家庭免遭灾厄。 ‘ 大祭风 ’ 的活动通常持续五天，在一座放有七个纸人的祭坛前举行，它们代表了最早殉情自杀的七名女性。 ” 洛克拍摄了祭坛的准备过程，七个纸人被竖在院子中间，前面插有绘制神像的木牌和一排木栅栏，以区分鬼寨和神寨。祭坛两侧有挂满纸花和三角旗的树干，纸人的后方则是一株连枝带叶的杉树。祭司队伍由一位司锣者和五名头戴神冠，手持板铃、海螺、宝剑等法器的东巴组成，他们在摄影机的注目下开始登场作法。洛克解释了祭坛各项组成部分的象征意义： “ 有两只鬼住在祭坛中间杉树上，诱使情人自杀，秃鹫等待着吞噬他们的尸体。在右侧的松树中也有鬼栖息，这个仪式便是为它表演的；在左边的杨树中，是此前自杀的情人们的鬼魂。 ” 东巴们围绕祭坛旋转起舞，为首一人右手持铜锣，左手持弓箭，做朝天射箭的姿势，其他东巴则右手持板铃，左手挥舞宝剑，缓慢地举手投足，与看不见的魔鬼展开仪式性的搏杀。

在下一个环节，为首的东巴戴上一顶装饰有雉鸡羽毛的草帽，部分东巴将手中的宝剑换成插满纸花的木棍，如同一树花枝，高举过头，继续围绕着祭坛旋转舞蹈。或许是出自洛克的建议，几名东巴面对镜头，拍摄了一组表情和动作特写，他们的笑容更显示出这场仪式只是一次表演而已。在 “ 大祭风 ” 仪式的尾声阶段，东巴们放倒祭坛中央的杉树，并点火焚烧这座魔鬼们栖居的居所。在烟雾中，他们的舞姿更为迅猛刚勇，还加入双人对打的环节，似乎与鬼物的战斗进入了高潮。最终，东巴摧毁了祭坛中的一切邪灵，他们将残余的松、杨树干与仪式物品送到山间空旷的草地 （祭风场） 上，重新架设起祭坛，在山野之中进行最后的送灵之舞。 “ 雄东 （见习东巴） 把殉情木偶挂在两棵祭风树之间，地上挖一条沟，放上水，以示江河。东巴用刀将木偶慢慢从这头 （人间） 拨到那头 （乐园） ，以示死者过了溜索，将到达 ‘ 雪山十二欢乐坡 ’ 去。送祭风树过程到此结束。 ”

东巴仪式合影

约瑟夫 · 洛克对东巴仪式的电影记录工作一直延续到一九三二年。他居住在丽江和昆明时期，邀请了纳西族东巴和华亭协同其翻译东巴经的经文。洛克以和华亭东巴为东巴舞表演者而拍摄的影片被命名为《纳西族舞蹈》，是一部去语境化的演示短片。在这部长约八分钟的影片中，和华亭在洛克的摄影机前持续展演了二十余种东巴舞步，或缓慢柔和，或迅疾勇猛，但都可以用行云流水来形容其动作的流畅。和华亭在《纳西族舞蹈》中留下的东巴舞影像，可以被视为传世的 “ 电教片 ” ，东巴仪式学习者都能从他成熟洗练的舞蹈动作中获得启示，习得经验，和华亭也因此影片得以长久驻世。

二〇二四年春天，我曾追随洛克的脚步，从丽江玉龙雪山脚下的雪嵩村出发，途经早已成为观光胜地的泸沽湖，乘着摩梭人划桨的独木舟登上洛克暂住过的奈洛普岛，又在永宁扎美寺拜访了现任住持关加益西喜绕活佛，谈起那个曾经在寺院中拍摄过羌姆仪式的 “ 骆博士 ” 。此后，我走过木里的利家咀村，洛克曾描写这里有 “ 美丽的橡树、松树、杜鹃花等等的处女森林 ” ，我在毁灭后重建的木里大寺瞻仰了金色的强巴佛像，又沿着一条林间小路，走入亚丁雪山中的冲古寺，被一名僧人引入空寂无人的 “ 洛克小屋 ” 。总之，我确实走过了一条经典的 “ 洛克之路 ” ，却又难以体验洛克当年的狂喜、悲伤、恐惧与安宁。

但我们是否应追忆那 “ 香格里拉 ” 式的乡愁？我的答案却是否定的。洛克在他的旅行途中司空见惯的盗匪、死亡、贫困与愚昧，甚至被涂上一层血色浪漫的殉情自杀与祭风仪式，都已经渐渐远离了这片边地和世居于此的人民，无论如何，这都是中国社会的进步。当我们再次观看约瑟夫 · 洛克于近一个世纪前拍摄的影片，惊叹那些艰难的行旅与神秘的仪式，并赞赏其以民族志电影存续历史记忆的努力时，也须时刻反躬自省：我们其实是那些苦力、驮夫、船工、农民与蛮族的后代——握住他们的双手，分担他们的苦难，体察他们的悲凉，寻找他们的出路，而非认同洛克囿于时代困境与自身缺陷的东方主义文化建构，才是中国人类学者践行的正道。

来源：知趣研究所