摘要：焦墨山水画作为20世纪80年代以来中国画的重要创新路径，在张仃先生的推动下确立了以“枯笔渴墨”为核心的艺术范式，其风格多体现北方山水的雄浑苍劲。进入21世纪，这一表现形式逐渐向南方地域延伸，漓江画派多位画家在岭南地理与亚热带生态语境中对焦墨语言进行了适应性转化
摘要
焦墨山水画作为20世纪80年代以来中国画的重要创新路径，在张仃先生的推动下确立了以“枯笔渴墨”为核心的艺术范式，其风格多体现北方山水的雄浑苍劲。进入21世纪，这一表现形式逐渐向南方地域延伸，漓江画派多位画家在岭南地理与亚热带生态语境中对焦墨语言进行了适应性转化。本文通过梳理现代焦墨山水画的发展脉络，重点考察漓江画派代表性画家在桂北山水与漓江风光创作中对焦墨技法的重构与创新。研究指出，面对南方湿润气候、繁茂植被与喀斯特地貌的视觉特征，漓江画派画家突破了传统焦墨“以枯写枯”的局限，发展出“以焦写润”“以枯写茂”的笔墨策略，在线性结构、层次叠加与虚实处理上形成独特语言体系。这种南方转化不仅拓展了焦墨山水的表现边界，也丰富了当代中国山水画的地域表达，为焦墨艺术的多样性发展提供了重要实践样本。
关键词：焦墨山水；漓江画派；张仃；笔墨语言；南方转化；地域性
一、引言
焦墨，又称“枯笔”“渴墨”，是中国传统水墨技法中的一种特殊表现形式，指不掺水分、纯以浓墨干笔作画。在传统文人画体系中，焦墨多作为辅助性手段用于勾勒、皴擦或提神，极少作为独立语言支撑整幅画面。直至20世纪80年代，张仃先生以其系列焦墨写生作品，开创了现代焦墨山水画的独立范式，使焦墨从“技法”升格为“画体”，成为中国画现代转型中的重要探索。
张仃的焦墨山水以太行山、黄山、西北 landscapes 为题材，强调“笔笔中锋”“渴而能润”，通过密集的短线皴擦与严谨的结构布局，表现北方山石的苍茫与力量。其艺术实践确立了现代焦墨山水的基本语言特征：以线立骨、层层积墨、结构清晰、气象沉雄。此后，焦墨画风逐渐在全国范围内产生影响，形成以北方为中心的创作群体。
然而，焦墨语言是否适用于表现南方湿润、繁茂、氤氲的自然景观，长期被视为难题。南方气候多雨，植被丰茂，山体多被植被覆盖，光线柔和，与北方山石裸露、结构分明的视觉特征形成鲜明对比。在此背景下，活跃于广西的漓江画派画家群体中，涌现出一批以焦墨为表现语言的探索者，他们立足桂北山地与漓江流域的自然生态，尝试将焦墨技法进行“南方化”改造，形成独具特色的艺术面貌。这一实践不仅拓展了焦墨山水的表现范围，也提出了关于笔墨语言与地域生态关系的深层命题。
本文旨在梳理现代焦墨山水的发展脉络，重点分析漓江画派在南方语境下对焦墨语言的转化路径，探讨其如何通过技法调整与审美重构，实现“以焦写润”的艺术突破。
二、现代焦墨山水的奠基：张仃的艺术范式
张仃（1917—2010）作为现代焦墨山水的开创者，其艺术转型具有深刻的时代背景。20世纪70年代末，因眼疾无法承受水墨晕染的视觉刺激，张仃转而专攻焦墨写生。这一偶然的身体限制，却催生了一场主动的艺术革新。他坚持“师造化”，足迹遍及全国名山大川，创作了大量焦墨写生作品，最终确立了现代焦墨山水的独立地位。
张仃的焦墨语言具有三大特征：其一，以线为本。他强调“笔笔中锋”，以短促、顿挫的线条进行密集皴擦，形成“线网式”结构，既表现山石肌理，又构建空间层次。其二，积墨成象。通过多遍叠加干笔，实现“焦而不燥”“渴而能润”的视觉效果，使画面在无水分的情况下仍具墨色层次与空气感。其三，结构严谨。受西方写实训练影响，张仃注重透视与比例，画面布局具有强烈的建筑感与秩序感。
代表作《房山十渡写生》《黄山图》等，均以北方山石为对象，突出其嶙峋、坚硬、苍茫的质感。张仃的焦墨山水，本质上是一种“以枯写枯”的艺术逻辑——以干笔表现干山，以焦墨呼应苍劲，其美学理想与北方山水的雄浑气质高度契合。
然而，这一范式在面对南方景观时面临挑战：如何以“枯笔”表现“湿润”？如何以“焦墨”传达“繁茂”？这一问题成为后续南方画家探索的起点。
三、南方语境下的焦墨困境与转化契机
南方山水，尤其是广西桂北地区，具有典型的亚热带喀斯特地貌特征：山体多呈锥状或塔状，表面覆盖厚实植被，常年云雾缭绕，空气湿度高，光线漫射，整体视觉感受为“润、密、幽、深”。传统水墨常以“湿笔渲染”“滃染法”表现此类景观，而焦墨的“干、枯、涩”特质似乎与之相悖。
早期尝试以焦墨表现南方山水的画家常陷入两种困境：一是机械套用张仃模式，导致画面僵硬、缺乏生气，无法传达南方植被的生机与空气的流动性；二是过度依赖线条，造成画面“线密而气滞”，失去山水画应有的“气韵生动”。
漓江画派画家在长期写生实践中，逐渐意识到焦墨在南方语境中的独特潜力。他们发现，焦墨的“干笔飞白”可模拟植物叶片的毛糙感与光影斑驳；密集的短线可表现藤蔓交错、枝叶层叠的复杂结构；而“无水分”的特性反而能强化画面的“清晰度”与“秩序感”，避免湿墨渲染可能导致的“浑浊”。这一认知转变，使焦墨从“表现障碍”转化为“表现优势”，为南方焦墨山水的探索提供了契机。
四、漓江画派焦墨山水的语言重构
漓江画派中以焦墨为主要表现语言的画家，如张复兴、陈再乾、梁耀等，虽风格各异，但在南方转化路径上展现出共性探索。其语言重构主要体现在以下三方面：
（一）线性结构的“密而不滞”
面对南方植被的繁茂，漓江画派画家发展出“密线疏理”的策略。他们以细密短线勾勒叶片、枝干、藤蔓，但通过疏密对比与方向变化，避免画面板结。张复兴在《桂北秋色》中，以不同方向的短线表现不同树种的叶丛，远观为一片浓绿，近看则线条有序，形成“密中有疏、乱中见理”的视觉节奏。这种处理既保留了焦墨的干笔特质，又传达出植被的丰茂感。
（二）层次叠加的“焦中见润”
为表现南方山体的湿润感，漓江画派画家突破“一遍成形”的焦墨传统，采用“多层积焦”法。即通过三至五遍甚至更多的干笔叠加，使墨色由浅入深，形成类似“宿墨”或“湿染”的层次效果。陈再乾在《漓江晨雾》中，以极淡焦墨铺底，再以稍浓墨色层层叠加，最后以焦墨提神，画面虽无水分，却因墨层丰富而产生“润意”。这种“以焦造润”的技法，实现了对张仃“渴而能润”理念的南方化演绎。
（三）虚实处理的“枯中见空”
南方山水多云雾，空间深远。漓江画派画家巧妙利用焦墨的“飞白”与“留白”，营造空气感与空间深度。梁耀在《龙脊云起》中，以干笔扫出山脊轮廓，边缘保留大量飞白，模拟云雾缭绕之态；画面中下部留白，暗示晨光穿透林间。这种“以枯写空”的手法，使焦墨山水在无水墨渲染的情况下，仍具“虚实相生”的意境。
五、代表画家个案分析
（一）张复兴：结构理性与焦墨感性的融合
张复兴的焦墨山水在严谨结构中注入南方意趣。其《桂北人家》系列，以焦墨勾勒木楼、梯田、山体，线条工写结合，结构清晰。但在植被表现上，他采用“点线交织”法，以密集墨点与短线模拟树叶的斑驳光影，使画面在秩序中不失生机。其艺术表明，焦墨不仅可表现“骨”，亦可传达“肉”与“气”。
（二）陈再乾：文人意趣的焦墨表达
陈再乾的焦墨作品更具文人画气质。他常以焦墨临摹宋元山水，再融入桂北实景。其《焦墨写生册》中，一帧画漓江渔舟，以极简焦墨线条勾勒船形，水面全然留白，仅以飞白暗示波光。这种“计白当黑”的处理，凸显焦墨的“空灵”特质，实现了对传统文人画“简淡”美学的焦墨诠释。
六、结语
漓江画派对焦墨山水的探索，标志着现代焦墨艺术从北方范式向南方语境的拓展。他们并未简单复制张仃的模式，而是立足广西独特的自然生态，对焦墨语言进行系统性重构，实现了“以焦写润”“以枯写茂”的艺术突破。这种南方转化，不仅是技法的创新，更是审美观念的更新：焦墨不再仅仅是表现“苍劲”的工具，也可成为传达“生机”“湿润”“幽深”的媒介。
漓江画派的实践表明，中国画的笔墨语言具有强大的适应性与创造性。在地域性与现代性的双重驱动下，焦墨山水得以突破地域限制，形成多元发展格局。未来，若能在理论总结与跨地域对话中进一步深化，南方焦墨山水或将为中国画的当代演进提供更为丰富的语言资源。
来源：梅子文化艺术品
