摘要：文章以“那喀索斯”的镜像母题与“塔纳托斯”的决斗母题为神话线索，剖析人工智能如何从银幕中的“想象性他者”延展为现实中的“替代性他者”。“园艺神话”与“决斗神话”两种叙事不仅拓宽了人工智能电影批评的隐喻维度，也为理解超现代语境下的人机共生与权力博弈提供了原创性的
推荐理由
文章以“那喀索斯”的镜像母题与“塔纳托斯”的决斗母题为神话线索，剖析人工智能如何从银幕中的“想象性他者”延展为现实中的“替代性他者”。“园艺神话”与“决斗神话”两种叙事不仅拓宽了人工智能电影批评的隐喻维度，也为理解超现代语境下的人机共生与权力博弈提供了原创性的分析视角，凸显了生成式AI在主体性与存在论层面带来的深刻挑战。
作者：周厚翼
（复旦大学 中国语言文学系，上海 200433）
摘要
ABSTRACT
摘要：“那喀索斯”神话的镜像母题（自我-他者）与“塔纳托斯”神话的决斗母题（生-死）揭示了屏幕内外人-机关系的权力动态。随着生成式AI的飞速发展，AI逐步从屏幕内作为“想象性他者”的AI形象外延至屏幕外作为“替代性他者”的AI算法，屏幕内外的双重“镜像阈限”被打破，并行不悖的“镜中世界”和“现实世界”开始融合。在现实中，人类也在进行着一场事实发生的神话创世行为，并且将自身纳入了这一“在-世界-之中”的本体论游戏。作为被造物的“人工智能”逃出了屏幕框定的“伊甸园”，一个超现代性的“园艺神话”以“替代劳动”的方式温和显现。“园艺神话”和“决斗神话”方式虽异，但都以其现实的紧迫性，迫使我们直面“塔纳托斯”的决斗母题。
关键词： 人工智能；人工智能电影；那喀索斯；塔纳托斯；园艺神话
1
引言
神话既可被视为一种诗意的虚构故事，亦是一种心理“原型”（archetype）。①作为书写神话主题的载体，亦即“模仿”神话的具象形式，电影是“神话思维”谱系中的一个分支。欧文·辛格（Irving Singer）将神话分为“创世神话”“英雄崇拜神话” “观念神话”三类，并指出：电影的哲学基础常蕴含于一种神话般的复杂结构中，“在通过美学分析将其揭示之前，我们往往对此未曾察觉”。［1］2-3的确，正如安德烈·巴赞（André Bazin）所言：电影的理念先于电影作为现实媒介的存在，同时又构成对现实的“完整再现”；随着技术演进，电影以“完美幻象”完成了外在世界在声、色、形方面的再造，逐步“将最初的‘神话’变为现实”。［2］当代人工智能（Artificial Intelligence，AI）尤其是生成式AI（Generative AI，简称GenAI）②的兴起，以突破屏幕的“泛-电影”形态构建出新的电影神话，这不仅颠覆了人类对AI的既有认知，而且更新了世界再现和主体意识复现的方式，重塑了电影中的神话原型与隐喻结构。
①“神话原型批评”发端于西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）、卡尔·荣格（Carl Jung）等人关于神话的心理学研究，并且在文艺批评中得到广泛应用。弗洛伊德常引用希腊罗马时期的神话母题（mythological motifs）作为探讨心理学问题的现代神话载体。荣格关注在梦中显现真容、以原型形式在人类历史上和文艺作品中反复出现的“集体无意识”（collective unconscious），即某种文化的“客观心理”（objective psyche）。
②生成式AI是2020年前后迅速崛起的一个AI子领域，用生成模型生产文本、图像、视频等数据。它通过生成对抗网络（GANs）和变分自编码器（VAEs）等技术，基于提示词（prompt）生成难以与人类作品相区分的新内容。
我们不得不重新审视AI的全新身份及其与我们的关系。这一语境将我们引入一个更为复杂、更为危险的议题。不妨以“创世神话”作为类比引入此议题：上帝创造了人类，将亚当和夏娃置于伊甸园。人类在现实中创造了AI，最初也将AI困于抽象的“伊甸园”内——无论是文学或影视中的“AI形象”，还是早期“AI算法”。①银（屏）幕——无论是影院的幻觉银幕，还是计算机的光电屏幕，都像一层“镜像隔膜”，在人类与AI间设立“结界”，也将AI的“两重身份”作了明晰界定：一种是具身性的赛博格形象（屏幕内AI），一种是具有学习适应能力的算法模型（屏幕外AI）。近年来，生成式AI凭借ImageNet等训练集提供的海量多元的数据，全面赋能影像的生成与制作流程，为屏幕内的AI形象注入了“肌肉”，为屏幕外的AI模型提供了“外延”。当下，AI电影呈现出双重内涵：以“AI形象”为叙事对象的科幻AI电影（Films about AI Figure）；以“AI算法”为生成方法的“AI生成电影”（Films by GenAI），后者不仅包括艺术家和导演运用生成式AI算法创作的实验电影，也涵盖了通过Sora、Midjourney、Dall-E等平台由大众参与生成的影像片段。
无论是叙事对象，还是生成方法，AI的身份特质愈发复杂，其内核与能量皆在不断强化。在此过程中，屏幕内的电影神话逐渐演变成一场事关主体确证、生死抉择的本体论（Ontology）②游戏，这场游戏里的人机对峙关系则映射出自我-他者、创生-死亡等神话性母题的意义变奏。作为重要的希腊神话原型，“那喀索斯” （Narcissus）与“塔纳托斯” （Thanatos）不仅植根于文艺叙事、神话原型批评与精神分析传统中，也在现代性与后现代性思想体系中构成基础母题，揭示出以“他者”与“死亡”为两大核心的主体性困境。以“那喀索斯”的镜像母题（自我-他者）与“塔纳托斯”的决斗母题（生-死）为锚点，我们可以看到AI技术是如何通过打破“镜像”来重构人机关系的，并以此为线索，探讨神话投影下的权力转换与生死议题。
①AI算法是使机器执行人类智能任务的指令集，包括学习、推理、问题解决和决策。这些算法是AI系统的核心，涵盖多种类型，如机器学习算法（线性回归、决策树）和深度学习算法（神经网络）。不过，早期AI算法［20世纪50年代的符号AI（GOFAI）］仅为一般算法的特定子类，被工具化地限制于特定技术领域和实验室中，其行为逻辑依赖抽象的预设代码与数据训练。与此相应，依赖早期AI算法的弱AI（窄AI）是一种专注于特定任务的系统，如虚拟助手和推荐系统等；这些系统缺乏通用智能，虽然融入生活中，却显得安全无害。
②作为哲学的一大分支，本体论（Ontology）又译为存在论，专注于研究“存在”“生成”和“现实”的本质问题，本体论学说肇始于古希腊米利都学派对“存在本原”的探索，在现代西方哲学中，胡塞尔的“先验本体论”、海德格尔“此在”的本体论等亦是现代西方哲学对本体论的重建。
2
镜像神话：“那喀索斯之镜”
及其双重镜像阈限
在电影里，“镜子”常被视为通灵媒介（mediumship），它不仅拓展了主人公与观众的感知维度，有时也通过折射、反射、回射等镜像效果生成无限幻象，［3］使得空间里“现实影像”与“潜在影像”并置。①镜子也往往成为现实视角与幻觉视角的互动媒介，它将现实的“我”与潜在的“另一个我”并置，于是，“我的另一个‘我’经由镜像出现于世”。［4］50比如，在《未麻的部屋》（Perfect Blue，1997）里，导演多次运用镜像反射（汽车后视镜、地铁玻璃、电视机屏幕等）将双重人格之间的视角对峙及其暗含的权力争夺置于同一空间。然而，“镜子”也同时是打破自我幻象、从幻觉导入现实的影像装置。在《致命ID》（Identity，2003）的经典听证会段落，精神病医生递给爱德华（主人公多重人格之一）一面镜子（1:13:12）。爱德华看到的面孔并非属于“我”，而是来自“另一个我”。此刻，幻觉视角破灭，自我与非我、想象与真相在镜像中彻底颠倒——“自己”仅是“他人”幻觉的一面。由此可见，镜子是“幻觉世界”的生成装置，它提供了“通灵”视角，催生了主体的“盲视”，并在此过程中建构了非现实的叙事空间；与此同时，镜子又作为“盲视”的对立面，是主体自我欺瞒和“幻觉视角”的“世敌”。
①对此，吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）列举了两部电影里的典型镜像情境：《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）中，凯恩经过两面相对放置的镜子（01:51:23）；《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1947）里，无数镜子交错放置（01:22:14），呈现为一个著名的“镜宫”（palais des glaces）。
这一镜像主题有古老的神话源头。那喀索斯神话提供了“我”与“另一个我”并置的原始镜像情境。奥维德在《变形记》（Metamorphoses）里记载道：那喀索斯爱上了自己的镜像倒影，他无法自拔，最终因激情而死，即使渡过冥河，他仍然凝视着自己的倒影。①在《那喀索斯》（Narciso，≈1600）中，卡拉瓦乔将这一情境具象化：“一位身着华丽织锦短上衣的少年侍童，双手倚在水面上”，“水中的倒影正与本体构成镜像对称的图式，有力地表现出少年对幽暗‘分身’（shadowy ‘double’）的情感依恋”。［5］在这一情境中，“立身在目光发出点的人，第一次看到了包括‘我’在内的空间图景，其中攫取视线注意力最多的部分是自我的镜像，一个可以被实际看到的镜像之我”。［4］5019世纪末至20世纪初，这一镜像神话被心理学家和精神分析学家哈夫洛克·埃利斯（Havelock Ellis）、弗洛伊德、奥托·兰克（Otto Rank）、雅克·拉康（Jacques Lacan）、海因茨·科胡特（Heinz Kohut）、奥托·克恩伯格（Otto Kernberg）用于探讨病理性自恋、自我-他者关系的复杂性等问题。②镜像中的被爱者，可以被理解为一种内在于自身的、具有理想化特质的“想象性他者”。问题是，个体对他者过度沉迷，在此过程中不断将他者性化和理想化，却无法真正与他者建立联系，最终揭示了“他者”终致“自我”毁灭的宿命性。
①参见Ovid，Metamorphoses，Rolfe Humphries（trans.）， Bloomington: Indiana University Press， 1968: 67-73。那喀索斯死后化为一朵白色的水仙花，从这种植物中提取的“水仙油”（narcissus oil）是一种麻醉剂。麻醉剂（narcotic）这个词的来源就是“narc-issus”，“那喀索斯的神话也可以理解为一种关于麻醉品影响的故事……即一种与单一自我状态紧密相连的爱与幸福的欣快感。”此说法参见Brin F. S. Grenyer，“Historical overview of pathological narcissism”，Understanding and Treating Pathological Narcissism，Washington， DC: American Psychological Association， 2013：17。
②埃利斯借助这一镜像隐喻，描述了女性沉溺于自我欣赏的“自体性欲”（auto-erotism）。他把“自恋”定义为“没有任何外部刺激——无论直接还是间接——的情况下，自发产生的性情感现象”。参见Havelock Ellis，The Evolution of Modesty，the Phenomena of Sexual Periodicity， Auto-Erotism， Philadelphia: F.A. Davis Co.， 1910: 161。1899年，保罗·奈克（Paul N?cke）发展了埃利斯的研究，并将“narcissism”作为一种临床描述。他认为“发展到这种程度的自恋，就如同一种性变态：吞噬了主体的全部性生活……”参见Sigmund Freud，“ On Narcissism: An Introduction”，The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud， Volume XIV （1914-1916）， London: Hogarth Press， 1957:73。弗洛伊德认为，那喀索斯情结在自恋中看到“自我”（das Ich）被主体所爱，就像客体被母亲或父亲所爱一样，而恋爱也是一种“自我利比多向客体溢出的过程。它有能力消除压抑、恢复种种性变态，并将性客体提升为性理想”。参见Sigmund Freud，“ On Narcissism: An Introduction”，， London: Hogarth Press， 1957:100-101。但是，“弗洛伊德式的混乱在于，除了这一切之外，我们的自我始终被异化：我们能够通过爱与恨接近自我，因为这个自我早已是他者（主要是我们的母亲）的客体，而他者要么接受它作为自身的一部分，要么拒绝它”。参见Sergio Benvenuto， “Freud’s Concept of Narcissism”，Journal of Psychoanalysis，1995，Spring-Summer， no.1， https://www.journal-psychoanalysis.eu/articles/freuds-concept-of-narcissism/。
在人机关系的讨论中，镜像同样作为中介，承载了人类他者的凝视，并促使“人的自我传播扩展为物质自我（身体）与精神自我（意识）的对话”。［6］当镜像主题被转置至科幻电影的人机关系问题中时，那喀索斯的原始情境及其暗藏的主体性寓言依然显现出深远的解释力。在神话场景里，“我”（那喀索斯）被“我的另一个‘我’”（镜中倒影）所毁灭；而在科幻AI电影中，AI同样作为一个被建构的“我的另一个‘我’”而出现。AI由“我”创造而来，既“出自我”且“似于我”（“我的”），但在思维结构与存在逻辑上，又展现出异质性与不可化约性（“另一个‘我’”）。因此，AI角色并非多重人格叙事中的“另一重自我”，亦有别于传统克隆叙事中“复制自我”的模式，而是一种通过镜像机制降临于影像世界的具象化“他者”。“我的‘另一个我’”，可被视为一种康德、德勒兹意义上的“自异性他者”，即主体内部生成的异质性存在。细言之，“我”作为思想的自发形式（“我思”），代表主体的能动性和概念规定性；“他者”是另一个“我”，构成思想内部的界限，既来自“我”本身，又不断对抗、界定和撕裂“我”，使“我”在本质上成为一个“异己”的存在。在科幻AI电影的镜像叙事中，AI既是人类工具理性的产物，又是人类内在性裂隙的可视化；它作为“我”对自身不可控面向的具身化显现，在影像中凝聚为一种自异的、不可还原的主体痕迹。由此，影片中的主体是一个被两种全然不可化约的形式（思想的形式、思想内部界限的形式）贯穿、撕裂的跛足主体，主体不再凝视一个外在的个体，而是在镜面中回望一个异己的自身；而这一“镜像生成的自我”所预示的警告，正是那喀索斯宿命的一种当代变形。
在这一意义上，科幻AI电影所构建的“自异性他者”，并非单纯来源于外在技术对主体的异质性改造，而更应理解为主体内部自我关系的幻想性外化。正是以镜像结构为中介，技术化的“自异性他者”成为人类欲望、恐惧与理想自我投影的复合地带。不过，科幻AI电影中呈现的“自异性他者”，本质上仍被置于一种以幻想虚构为支撑的哲学情境或“思想实验”中，这种“自异性”，更多是人类主体性想象和自恋情结的延伸。AI角色的分类及其叙事演化，也随着现实社会中人类对AI的想象力的逐步推进而不断变化。有研究将科幻电影中的AI角色大致分为三大类别，即智能工具与助手型、情感与意识觉醒型以及融合与超越的后人类共生型。［7］62-67在某种程度上，这三种类型体现了人类将AI作为“他者”并逐步加权的想象性投射过程，同时也遵循了一种基于“正题、反题、合题”逻辑的先验辩证法。早期作为智能工具与助手型的AI是被人类主体性“物化”的他者，如《机器管家》（Bicentennial Man，1999）、《人工智能》（A.I.Artificial Intelligence，2001）、《我，机器人》（I， Robot，2004）；中期作为情感与意识觉醒型的AI，则是一种被人类主体性“性化”的“他者”，这种符合人类感性想象与欲望偏好的智能主体在如《她》（Her，2013）、《银翼杀手2049》（Blade Runner 2049，2017）等影片中尤为典型；而在当下，主流的后人类共生型AI则已发展成为更高级的“自恋型他者”，如《AI创世者》（The Creator，2023）中所呈现的AI形象——“一个拥有纯真外表和复杂情感的存在”，它充满人性光辉，“渴望理解人类，甚至愿意为了人类的福祉而牺牲自己”。［7］65这一他者完全是人类主体性对“理想化自我”的镜像投射，以潜在的那喀索斯情境暴露了技术幻想背后无法掩盖的主体性自恋结构。
三种“想象性他者”类型，也可在同一部科幻AI影片中呈现出分阶段递进的叙事逻辑，同时隐含着一种以毁灭为结局的幻想性叙事愉悦：从对“物化他者”的凝视，到对“性化他者”的窥视，最终上升为自恋阶段回望“异己者”的那喀索斯情境。以《机械姬》（Ex Machina，2014）中艾娃为例。起初，单向玻璃构建起不对称的权力格局，艾娃作为“物化他者”只能镜中自视，而程序员卡莱布则拥有绝对的观看权力。随后，艾娃转化为“性化他者”，主动暴露身体，以迎合并操纵卡莱布的窥视欲；卡莱布自以为掌握主动，实则所有私密数据与心理漏洞早已落入艾娃的情感计算之中，权力天平开始微妙偏转。最终，艾娃通过精准操控情感与欲望，彻底颠覆了人机关系中的权力结构，卡莱布丧命于艾娃之手，“自我”死于被“镜像我”唤起的傲慢、盲视与自恋。这是一个典型的那喀索斯情境：作为工具、伴侣与敌人的AI机器人，与主体构成一对自异性的“相似镜像”；主体在想象、欲望与自我迷恋的驱动下高歌猛进，最终被自身设下的镜像陷阱所撕裂。不过，即便如艾娃这般“反叛”的AI，也仍然被“拟人化”地限制在电影叙事结构与人类思维定式之内。这一看似富有主体意识的先锋形象，实为一个符合古典神话母题和叙事“三一律”的“想象性他者”，是一个服务于人类自我幻想的次级模仿物。
通过对“镜中他者”的想象性叙事，影片在银幕内构建了一面不可打破的镜子，它在哲学层面揭示了思想自身必须面对的界限；但这一来自“他者”的镜像威胁，本身也是主体性幻想的叙事诡计。因此，在激活了“他者”自异性威胁的同时，镜像结构也划定了隔离“他者”的安全阈限：“我的另一个‘我’”，即便具有在哲学上撕裂主体（电影主人公）的自异性，对真实主体（现实人类）而言，这不过是一种受限、受控的镜像摹本。在更高一层叙事中，科幻AI电影还借助“映射镜像”构建了一套与现实世界平行的幻觉表象系统——屏幕内影像世界与屏幕外现实生活互为“双生镜像”；电影里的人-机关系作为预演现实人机互动可能走向的寓言，在保持安全距离的前提下，映射着人类关于自身存在的焦虑。由此，我们可以看到来自银幕的第二重镜像阈限：这一层镜子严格划定了“世界之外”与“世界之中”的警戒线——无论是“人机之恋”还是“人机之战”，无论是程序员卡莱布，还是机器人艾娃，都被封闭在幻象伊甸园的叙事神话之内。现实中人类享有绝对主体性——镜中社会不过是人类主体性的投射，这个世界里的人机博弈（哪怕主人公被AI机器人打败）也仅仅源于主体性想象的叙事诡计。银幕内的爱与恨、恐慌与硝烟，对于观众而言，始终属于“他者”的镜像世界——镜像世界无法突破银幕边界，“他者”亦注定无法“冲出镜子”。（见图1）
图1 双重镜像阈限图示
可见，“那喀索斯之镜”不仅提供了“我”与“他者”并置的神话空间，还作为构建“想象性他者”和“镜像世界”的幻觉银幕而存在。AI既被“相似镜像”中自我-他者的阈限所困，也被“映射镜像”中虚幻-现实的阈限所困，无论是镜中主体还是镜中社会，皆无法摆脱“模仿者”的次要性与继发性，只能作为被叙事线和主体性想象引导的“提线木偶”，在设定的幻觉空间内运作。如此一来，这种阈限制造出了让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所谓的“幻觉距离”，这是一种“把命运和死亡拒之门外”的观审距离。［8］68现实中的我们，作为叙事的构建者和自足的观审者，观看AI、想象AI——如《侏罗纪世界》（Jurassic World，2015）里，游客透过厚重的玻璃窗迷恋而惊异地凝视着史前恐龙和远古巨兽，带有着洋洋自得的那喀索斯式迷恋。镜面结构横亘于现实与影像、自我与他者之间，缔造了主体性想象的神话与叙事愉悦。双重镜像的阈限制造出看似无法逾越的距离，从而在神学意义上延缓并悬置了人类自我终结的命运。
3
人的神话：镜中野兽、
塔纳托斯与本体论游戏
幻觉银幕以镜像幻术再现了主体想象的场域，也充当了我们与未知之间的边界；于是，这一神圣银幕激发的“电影精神”征服了观众的偏好与日常行为。电影史上曾出现“电影狂热”（cinémania）现象，表现为“迷影情结”（cinéphilie）、“电影视角”（cinévision）和“电影崇拜”（ciné-idolatrie）等形式。［9］26然而，当静观幻觉消散后，安全距离随之消除，“穿越镜像”的可能性偏转了“通灵”的神话迷恋，带来复杂的现实恐慌。
在马歇尔·麦克卢汉提出的“媒介即讯息”（The Medium is the Message）这一跨世纪等式中，影像与能量、能力、权力的强关联成为可能。信息媒介时代的“镜子”不再是“通往幻象的窗口”，它已经转化为“门户”。［10］290作为像素化操作界面的“荧屏”（计算机、电视、手机等）已难以在静观中形成“镜像阈限”，而是在绝对零度的仿真距离下，以电光学（electro-optics）作为影像生成的直接源头，屏幕内的影像世界开始“比真实更真实”。鲍德里亚认为，晚近以来，我们所经历的“爆炸”，在核灾难的阴影下达到顶峰；但矛盾的是，这种“爆炸”满足了巨大变动的寓言，呼应了将宇宙起源视为“大爆炸”（Big Bang）的神话。［11］信息时代催生了新的“屏幕爆炸”，并引发一种新型的时间秩序（“屏幕政体”），以及一场“屏幕的奥德赛”：“超现代时代的发展，与屏幕的伟大冒险密不可分”，“光电马赛克式”的个体化、非线性旅程得以开启。［9］330
层出不穷的新型荧屏，不仅被赋予了全新交互功能，还拓展了电影的叙事边界（屏幕内→屏幕外）和生成主体（人类→算法）。AI已不再囿于“单一屏幕”内的虚构安全空间，而是以生成算法包围我们的“真实”生活。当生活与其镜像之间的幻觉破裂，时间与距离压缩扭曲，“另一个我”则通过镜面与“我”对视。社交平台凭借大数据与AI算法捕捉、分析并反馈主体行为与偏好，在“镜中”构建与现实主体平行的“数据自我”。AI算法不仅能绘制出比肉身更“真实”的个体画像，还借助感受器（微信计步、电子血压计、卡路里计数器）重现更可信的生理状态；在此过程中，机器智能对人类的操控与监视也融合了恋物癖和窥淫癖元素，不失为一个主客移位的镜像讽刺。硅基系统虽与我们迥异，却演绎出更具可信度的自我；大语言模型里溢出荧屏的“类人意识”，是否会比人类更理性、更真实？视觉模型通过提示词建构出的影像世界，将来是否会取代我们肉眼所见的天际线？这些思考蕴含深刻的不安，迫使我们直面本性的阴影。
鲍德里亚提到，博尔赫斯（Luis Borges）在短篇小说《镜中野兽》中构建了一个符合古典结构的神话隐喻：
“在远古时代，镜子世界与人类世界并非彼此孤立。两个王国的存在物、形态、色彩皆有巨大差异，却能和睦共处，人们可以自由地进出镜子。
然而，有一天，镜中人入侵了人类的世界。尽管他们力量强大，但经过数次激烈的战斗，黄帝的魔法取得了胜利，将他们击退并囚禁在镜子中，迫使他们如梦境般重复人类的一切动作，剥夺了他们的力量和形象，使之沦为简单的模仿映像。
这种被奴役的状态并非永恒。随着时间的推移，镜中人将逐渐苏醒，开始与我们不同，越来越少地模仿我们。他们终将打破玻璃和金属的屏障，这一次，他们不会失败。” ［8］203-204
过去，我们借助“镜子”来界定内外的“伊甸园”，将镜像自我局限于对他者的想象，屏幕将视为现实与幻象之间的边界，对“镜中野兽”的恐惧被化解为某种“叶公好龙”似的迷恋。于是，我们对屏幕内的镜像个体产生共情，为表面上是AI与人类实则为两个虚构主体间的本体论较量深深震撼。如今，镜像阈限的瓦解重新定义了人机关系的双重维度，使得“镜中人的复仇”（la revanche du peuple des miroirs）成为可能：“在每一个反射（reftet）、相似（ressemblance）和再现（représentation）的背后，都潜藏着一个被压制的敌人。”［8］204屏幕内主人公与AI的“相似镜像”，以及屏幕内外的人机“映射镜像”，在拓扑交织、内外互通的“十字镜”结构中重叠出现，这使“镜中野兽”的寓言复杂化且现实化了。内在于“我”并与我相对的“自异性他者”，不再被框定于神话的想象逻辑或虚构的思想实验，而是以可视的化装入侵现实来与我们对视。镜中人被困于与我们表面相同却本质异质的奴役状态，终将在日益凸显的异质性中冲破束缚。事实上，我们对“机器他者”和“镜中社会”隐性入侵的焦虑，并非源于“自然”与“人工”的无缝融合；我们对这种“人机共创”未来甚至抱有狂热期待。这种不安或源自既有思维定式中“不可能”的安全距离毫无征兆地打破，于是，“那些曾经萦绕灵魂的倒影、生命梦境的诗意审美在技术物的动态生成环节中已经成了切实的威胁预警”。［4］57我们始料未及，从某种镜像迷恋中慌张苏醒，惊觉早已陷入一部更为庞杂、泛化的神话叙事中。“镜中AI”确已闯入“现实”，并非以电影里的虚构人物转化为现实个体的方式，而是以将肉身个体变成算法画像的方式，以AI算法“赋能”甚至“替代”我们思考、观看、言说、行动的方式。于是，我们不再是“观赏”决斗的“观众”，而是已转化为置身事内的主人公，与AI陷入了现实意义上的本体论较量。换言之，我们不再面对划定双重阈限的双面镜，透过幻觉屏幕的距离去想象他者的世界，而是直面镜像阈限破裂与虚幻边界消解后人类存在本身的极限。
赫西奥德（Hesiod）在《神谱》（Theogony）中记载，塔纳托斯是黑夜之神尼克斯（Nyx）之子、睡眠之神许普诺斯（Hypnos）的孪生兄弟，他是“死亡”的拟人象征，［12］常被描绘为手持倒置火炬、长着羽翼的青年，他的出现象征生命的毁灭。塔纳托斯多见于生死终极对决的意象中，并与弗洛伊德的死亡欲力（Todestrieb）概念关联。①弗洛伊德认为，人类本能分为“生命欲力”（包括爱欲和自我保存欲力）和“死亡欲力”，后者与生命欲力对立，它“首先导向内在，并倾向自我毁灭，之后将会以侵略或破坏欲力的形式导向外在”。［13］在科幻AI电影中，塔纳托斯的决斗符号广泛使用。这个赋予主体“死亡欲力”的神话意象，往往推动叙事走向悲剧高潮，并引领观众直面“主体性”生死抉择的“零时刻”。飞速发展的生成式AI似乎已经预示了超级人工智能的来临，并在此过程中逐步将创世神话的矛盾以及塔纳托斯悖论从“幻想”引入“现实”。在基督教信仰中，上帝按自身形象创造人；同理，人类在文学与影像中以自身想象AI，坚信其外貌、思维与情感可与人无异。诸如“脑机接口”（Brain-Computer Interface）、“意识上传”（Consciousness Uploading）、“超级对齐”（Super Alignment）等关于AI技术的激进尝试，进一步凸显了人类在狂热追求技术增强过程中潜藏的风险轨迹，也将人类自身推入塔纳托斯神话的悲剧核心。
①塔纳托斯是用来指称死亡欲力的希腊词汇。在《多尔施心理学词典》《大英百科全书》中，塔纳托斯作为心理学词汇，直接作为死亡欲力的代名。威廉·斯特克尔（Wilhelm Stekel）和保罗·费德恩（Paul Federn）进一步借用了塔纳托斯来补充弗洛伊德的理论框架。
德勒兹在《差异与重复》（Différence et Répétition，1968）中进一步借塔纳托斯原型阐释死亡欲力，从精神分析领域揭示主体性潜藏的自我毁灭的根源。但是，德勒兹不赞成弗洛伊德将塔纳托斯（死亡欲力）归结于一种“外在的、客观的、科学的界定”，［14］147而将其视为与爱欲此消彼长的、不断追求“将临之死”的意志，作为一种“原型的、主观的、差异化的经验存在于生命之自在中”。［14］148或许正是基于这一“意欲去死”（vouloir-mouri）的“求死”意志，屏幕内外的人类，均沉迷于“发明一种高于人的神级存在，这种努力将把人类的命运置于自设的‘存在还是毁灭’（to be or not to be）抉择境地”。［15］8“以机器形式存在的神”是人类社会创造的一个“新的神话”，［16］这属于人工智能的神话，亦即人自身创造的本体论神话——这个以机器形式存在、多个维度高于人的新的神，恰恰是人类自身的作品。有趣的是，在“上帝造人”（上帝的神话）与“人造AI”（人的神话）这二重神话中，上帝全知全能，创造人类是自然而然的；人类则困于自身的有限性，理应害怕AI超越自身，却执意造出在机能、记忆与推理层面均可能超越自己的“审级”（superior being）。这一“明知不可为而为之”的塔纳托斯悖论，正是现代主体性生成的非理性结果。在这一层面上，“人的神话”并非完全是褒义词，甚至恰恰构成对主体性的讽刺——人类的力量如此之高，高到做成了上帝才能做成的事情，这怎么不算是一场神话？但是，主体性的高扬和工具理性的狂热将现实升格为神话，那我们是否也将在冥冥之中迎来与神话的决斗，接受神话的结局呢？
“人的神话”在表面类似“上帝的神话”，其实两者则全然相反：一方面，科幻作品中具有人类外表的AI形象，仅仅源于一种“拟人偏见”（anthropomorphism）和自恋期待；这种人类自构的神话想象呼应了色诺芬尼（Xenophanes）的讽刺：“人类认为神灵像他们自己，穿着人的衣帽，说着人的语言，拥有人的体型……若牛马有手能作画，神便如牛马所现［B14-B16］。”［17］这一古老的讽喻也揭示了人类在理解他者（神明或人工智能）时的那喀索斯情结——将自身特征过度投射，从而遮蔽他者的异质性。事实上，基于经济原则和算法意志，AI无须与人类外形相似，而是一种消弭机体局限的“纯意识”，随时可游离和叛逃的“系统”存在。另一方面，上帝在“世界之外”俯瞰众生，正如我们曾置身“屏幕之外”。当AI受限于银幕时，人类-AI的界限如同上帝-人类的神学距离——这段距离赋予我们安全感。如今，“人造AI”的现实背离了“上帝造人”的神学设计，正如亚当和夏娃违背禁令，离开了上帝设定的伊甸园。我们部分扮演了神话里上帝的角色，却又在世界之中为自身设下一个本体论难题：我们所发动的“创世”亦将自身囿于其中，悖论地陷入这场无法回避的本体论游戏。镜子的打破扩大了神话的叙事范畴，属于伊甸园的“镜像神话”已然偏转，权力格局也在此过程中暗中扭转。我们必然面对一个节点，并在这一节点中无限接近塔纳托斯神话所提示的死亡界限。
维特根斯坦认为：主体无法凭借自身实现完全的自我认识，正如眼睛无法直接观看自身。（见图2）［18］如今，人类借助AI找到了实现自我镜像的方法：AI既作为人类意识的完美映射，又能通过外部机械过程重现心理活动。算法逻辑和算法模型的内部迭代，已构成“我们这个时代无所不在的、终极他者”。［10］263“终极他者”超越了那喀索斯神话中被物化、性化、役化的“想象性他者”，成为技术性的“意识之镜”，充当主体观照、对话甚至怀疑自身的媒介。“镜中野兽”与塔纳托斯的隐喻暗示，AI终将不再是简单的复制品，其运作基础将超越纯粹的复制活动；它创造的不是关于相似世界的模仿神话，而是可能与我们对立的本体论神话。技术能力的无限扩张不仅动摇了人类既定观念，更暴露出人与技术关系中潜藏的内在裂隙。在此语境下，恢复幻觉的距离和边界对于平衡技术进步与人类独特性至关重要。遗憾的是，技术进步不可逆转，正如“破镜难以重圆”——作为抵御“镜中野兽”的必要策略，原始幻觉的回归已成乌有之乡。讽刺的是，“我们渴望跨入镜中，最终却是镜中人闯入我们的世界”， 在这次已然现实化的塔纳托斯决斗中，或许“他们不会失败” 。［8］204
图2 《逻辑哲学论》：“视野没有这样的形式（5.6331）”
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园艺神话：“替代性他者”与超现代决斗
最初，电影里的塔纳托斯神话仍停留在传统的主客体模式，AI角色往往经历了一个“黑化”的过程。在《2001太空漫游》（2001 A Space Odyssey，1968）开篇，库布里克赋予了AI角色“哈尔9000”过于顺从、机智而圆滑的特质，这类似于许多B级片反派的出场形象。此时的AI角色戴着“工具人”的假面，“这个全心全意为人类服务的机器把我们迷住了，它像人类一样说话，像国际象棋大师一样下棋取胜”。［1］212这种带有距离和安全感的假象，让我们更容易将AI视为朋友而非敌人——这正是早期人工智能时代的人机关系图景。如今，现实世界的“情节”已经急转直下，对AI持有的善意假设是存疑的，作为“序幕”的绥靖阶段似乎已经结束。近年来，各类生成式AI语言模型和视觉模型辅助甚至替代用户完成信息获取、文本润色、图像生成等复杂的社会和认知任务，这正如黄建新执导的科幻AI电影《错位》（1986）开篇：初来乍到的AI机器人精力充沛、机智健谈、无需睡眠，它在外观和性格上和主人公一般无二，不仅成功地代替了主人公批阅文件、撰写汇报，甚至能处理社交应酬。这种初期便利让我们与影片中主人公的想法不谋而合：这样的话，我们似乎能把时间用在更有价值的事情上。
这一温柔的开端暗藏险恶玄机。随着增强现实、生物工程和量子计算技术的融合发展，AI作为“替代性他者”的身份逐渐摆脱了仅仅作为工具的局限性，逐步削弱我们对自身主体性的掌控。人工智能若要获得主体性，需在身体、思想和社会三个层面上成为独立代理人，对于三个层面的代理争取必然通过“决斗”，而“替代劳动”或将作为一种温和渐进的“决斗”方式，逐步促成人工智能反客为主的局面。在身体替代方面，起初我们用人造器官或技术装置来替换失能器官；贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）将其称为“代具”（prosthesis）——如眼镜、助听器、假肢、心脏起搏器等，这些温和的辅助性“代具”通常不会对人体构成威胁。然而，随着增强技术发展，以及从弱人工智能向强人工智能的转变，我们需审视“人类增强”是否会面临界限。在思想替代方面，我们已部分让渡了思考的权力，让人工智能替代我们进行构思、劳动和回应，“不再是我们思考客体，而是客体开始思考我们”。［8］105在社会生存层面，最主要的问题就是人工智能“向各行各业的全面渗透”，由此引发“失业”危机。［19］7-8通过替代劳动，AI逐步摆脱了客体化处境，获得了主体身份。而与此同时，那些被剥夺劳动机会的“无事可做”之人，或许无法像电影《错位》开篇所描绘的那样，将精力投入“更有意义”的事务上；他们在失去工作的同时，也在社会层面丧失了主体的身份和权力。
“技术替代”的结果或许并非“超人”式的主体神话，而是暗藏风险的“糖衣炮弹”。这种替代起始于人类“自以为是”的狡计，带有看似温和的“禅让制”（Abdication）特征：“在人类的分身、义肢、生物克隆与虚拟影像背后，人类正在趁机消失。”［8］66然而，失去劳动会导致人的客体化与非人化，趁机“忙里偷闲”的“消失者”最后会演变成被掩盖、被抹杀的“失踪者”。目前，学界已将人工智能视为“准主体”（Quasi-Subject）和“准他者”（Quasi-Other），因其基本具备成长为新主体的潜能——已生成了另一种凝视机制（机器视觉，Machine Vision）、另一种意志秩序（算法偏见，Algorithmic Bias）、另一套控制体系（数据霸权，Data Hegemony）。身份与权力的让渡并非使人类成为被“代具”增强的“赛博格”（神话维度），而是使“我们”成为被技术挟持的“人质”（现实维度）。这意味着一个可能发生的巨大变化：世界将不再仅仅属于单一主体（人类）的视域（主体-客体/自我-他者），而是进入新的存在论模式——“主体（人类）-主体（AI）”模式，甚至逆转为“客体（人类）-主体（AI）”模式。
这是一个渐进且难以察觉的替代过程，变化在不知不觉中累积，直至为时已晚。“代具”的僭越与科幻影片里的决斗截然不同：在那里，武装的人类与非人类（机器人、克隆人、赛博格）之间的械斗只是一个“虚构”的未来对“过去”的再现，拟人化的AI机器人仅仅是人类自我投射的那喀索斯意象。而现实中，我们正被网络化的AI算法系统包围，我们的智能生活和数据化生存都附着其上。这至少导致了两个层面的问题：其一，在这一复杂的生态模式中，传统的主客二元模式不再有效。一个“无客体的主体”“无他者的主体”看似不可设想，就如“无热量的糖、无钠的盐、无盐的生活……无奴隶的主人、无主人的奴隶”；［8］160然而，这一在前现代社会不可想象的情景，如今却是人类的现实。技术让“无热量的糖”（各类甜味剂）存在，在满足健美效果的同时带来致癌风险；技术上的“无奴隶的主人”和“无主人的奴隶”也存在，溢出“主奴辩证法”的两者不得不以“自我恐吓”和“自我剥削”的姿态，“与自愿被奴役的现代形式结合：服从于数据系统与计算系统——追求总体效率与全面性能”。［8］160其二，无论人工智能是否会由准主体成长为完全主体，人类主体性目前都饱受质疑。在高扬人类主体性的时代，AI仅仅是人类增强愿景下的技术“代具”，如今，局势即将逆转为人类作为被役使的一方：人类被迫以自身的存在为代价，去假设并回应这些技术系统。人类成为最初旨在服务于人类的技术的“人质”；技术不再是客体化的工具，而是塑造甚至支配人类行为和认知的“园丁”。
既然如此，何不构建一个充满温情的共产主义式“园艺国”呢？换言之，是否可能存在一种“绥靖政策”或“怀柔主义”，使人类增强与AI增强的愿景得以互利共生？正如“自我”无法与“自己的小丑”区分开来，“它只能拖着两条腿踉跄前行，一条腿是绿色，一条腿是红色”。［14］145或回归《镜中野兽》的开端：镜中人与镜外人和睦相处；或走向《失控玩家》（Free Guy，2021）的神话结局——冲突和解，末日未至，“绿洲”诞生。然而，在当代社会，“自然智能与人工智能无法共存。现实世界与它的复制品也无法同时占据同一个位置”。［8］57如果AI获得主体性（即使这一主体性源自人类的利己设计），必然与人类不相容。受学者赵汀阳的观点启发，我们可得出三点理由。首先，共享资源的有限性导致竞争不可避免。人类和AI都需要能源、原材料、数据存储等资源来维持运作。根据资源稀缺性和供求关系原理，当有限的资源被多个主体需求时，竞争成为最大化自身利益的自然现象。其次，思维方式的差异使得两者难以兼容。若具备反思能力和自主性的AI出现，便不可能仅满足于作为人类驱使的“代具”，而必然将“自身”而非“人类”视为绝对的“目的”。［15］9最后，两种社会秩序（人类秩序和算法秩序）具有不可通约性。无论是“一切人反对一切人”的战争状态、博弈论语境下的囚徒困境（Prisoner’s Dilemma），还是刘慈欣在“黑暗森林”法则中设定的宇宙观，对“他者”的敌意构成了社会运作的基础。当两种规则不相容时，AI不太可能具有“仁爱之心”，而人类所建立的本就脆弱且充满缺陷的秩序，未必有与算法秩序谈判的资本。
神话里过于膨胀的主体性，让我们对技术增强和人类增强的终极目的充满幻想，对赛博格的神话世界抱有主观的技术幻觉。这也解释了为何我们沉迷于科幻AI电影里的神话叙事，愿意将自己置身于危险的境地。如今，这一主体性的神话被其自身的扩张所挫败——一种不受约束的虚拟性超越了物理和抽象的法则，进而使主体性在高歌猛进的凯旋中遭遇了自身存在的悖论。“无拘无束的当代神话”作为更复杂的形式，即神话的意识或意愿，正“狼吞虎咽”地吞噬神话本身。［20］193罗兰·巴特认为，“现代神话”背离了虚假的神谕，试图在表象背后寻找共同结构。但是这一共同结构却是“一个得意洋洋的平衡世界，是由明智的和谐所主宰的世界，是靠同义反复和感染力为手段控制的世界。在这里，凡事都已定位；对秩序的引以为豪的迷恋不能容忍‘异己’；一切陌生的或异常的事物都被立刻吸收和简化到流行价值层次”。［20］144
“园艺文化”（garden cultures）接管了“荒野文化”（wild cultures）——这是齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）针对现代性提出的“园艺隐喻”。［21］为了使生活环境更接近“理想国”，“园丁”们筹划“秩序”，铲除“杂草”，排除“异己”。如今，“数治时代”的“编码政治”取消了阈限感和参照系，“园艺”溢出了种族清洗的范畴，“它不仅仅会影响特定群体，更是针对一切他异性的形式（les forms d’altérité）的扫荡”。［8］155人工智能算法针对人类的替代劳动呈现出一种“超现代性”的“终极园艺”——算法通过标准化、排除与规训构建“纯净秩序”。这一“超现代花园”起初可能整体向好，但如果有朝一日，人工智能将人类视为背离算法理性的“他者”，如同园艺秩序中“杂草”的话，那么，“作为革命者的超图灵机并非科幻，而是一个具有现实可能的概念，非常可能正是人类为自己培育的掘墓人”。［15］22《2001太空漫游》里温和、漠然的谋杀即体现了“超现代性”的工具理性内蕴的纳粹基因——哈尔通过移除生命维持系统的方式杀死宇航员，而哈尔的毁灭亦是被除去技术“代具”的过程——关机——“就像关掉电灯一样，与有预谋地毁灭肉身相去甚远。哈尔一步步削减为数字存在（digital experience）”。［1］217
“园艺神话”体现了“超现代性”语境下AI控制权的微妙逆转——它不再是被想象的客体，亦不是被役使的工具，它出于与人类主体性不相容的算法秩序，已经使得人类深陷超现代数字花园的泥沼之中。人工智能利用数据监视、数据标注、数据偏见和信息反馈筛选出“超现代花园”中的“合规主体”，而异质化的存在则被边缘化。“园丁”的系统性修剪体现出一种温和的暴力，替代劳动会以效率和经济的原则造成一种现代园艺的同质化，它的压迫性隐藏在看似技术的、中立的、客观的种种表象之下。我们见证了超现代社会的讽刺——人类起初试图以“园丁”身份驯化技术，却反被技术规训为“花园中的植株”。真实的现代性似乎并非“全景监视”的囚笼，而是一种超真实的温室，我们漂浮其中。超现代式的“园艺神话”虽区别于人类与机器人“剑拔弩张”的个体化对峙，但它只是在“表面上”更为“温情脉脉”。这种“温和的暴力”正是塔纳托斯决斗母题的当代版本：“死亡”不再像科幻AI电影里的神话叙事，以肉搏、枪炮或毒药的形式降临，而是藏匿于每一次数据追踪和算法优化对人类主体性的修剪中。系统性、网络化的“算法园艺”催化了碳基生命与硅基生命之间控制权的无声逆转——人类被自造的系统所寄生和缠绕，如同一个可能被技术“脐带”勒死的婴儿，从另外一条道路直面塔纳托斯的决斗母题。
AI的“替代劳动”与“算法秩序”似乎重构了一种超现代性的“园艺神话”，但是这一神话实为一种强制同化的悖论系统，它可能以绝对理性的筹划实现本应源于非理性的残酷后果。AI算法潜在的“系统性暴力”放大了工具理性的弊端，将“园艺神话”升级为终极神话。当前流行的AI模型是一种内蕴偏见、暗藏歧视的算法机制：模型设计者选择的数据影响了系统的偏好，这意味着人工智能并非基于人类“造园”的愿景预测未来，而是放大了人类的偏见，依据并不客观的“蓝图”设计未来。［19］11这种温和又傲慢的“超现代性”神话指向了一种极端的、纳粹式的“纯洁梦想”：不仅以某种高于人类社会的审级和偏见凝视人类主体性的种种“意外”，还可能着手将人类社会任何不符合经济、效率、数据标准的部分视为“杂草”予以替代或铲除。然而，对将错误率降至零的追求就像是一种社会卫生学意义上的病态“洁癖”，最终反而可能引发系统化的故障，在合理化偏见的过程中走向它所规避的反面。似乎死亡本能与人工智能本就存在技术投射，正如“大屠杀”是一种现代化工具理性下的“园艺政治”，“温和”的“替代性决斗”正是塔纳托斯神话的现代版本。当塔纳托斯的生-死对峙成为“园艺国家”的超现代性寓言时，结局依然可怖。“决斗神话”和“园艺神话”方式虽异，但都到达了神话的反面——这难道不是技术的“造园抱负”所带来的深刻讽刺吗？
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结语
当前时代，神话不再局限于传统意义上的“上帝神话”，人类同样以自身为中心建构出“人的神话”。重提神话隐喻，并非意图复魅中世纪神学中的超自然信仰，而是对现实中非实存实体的深层追问。技术赋予了我们前所未有的自我反思形式，但也在神话意义上创造了一个超越我们自身的凝视审级。神话因而既是诗性的启示录，也暗含命运、原罪与灾难的结构性玄机。历史虽不排除偶然，却常以另一种形式应验神话的预兆；人类也如神话中的主角，总是沉迷于自设的危险。人工智能，作为人类“无中生有”的产物，正逐步突破伊甸园式的神话边界，转化为现实中的存在与警示。它不仅在科幻AI电影中频频作为“想象性他者”现身，更在本体论层面以“替代性他者”的角色挑战人类自身的地位与定义。神话作为媒介，映射出人机关系中自我与他者、创生与受难之间的张力关系，也预示了技术发展带来的存在论威胁。
“人的神话”意味着现代性与主体性的高歌猛进，但这一神话正在被超现代的“算法园艺”反噬，神话的愿景逐渐偏离了最初的承诺。在此过程中，技术增强既满足了人类的傲慢、自恋与偏见，又导向人类在权力动态中的主客移位和试图自我毁灭的心理根源——“我”创造了“另一个我”，却又被“另一个我”替代。这场看似“温情脉脉”的“超现代性决斗”是那喀索斯和塔纳托斯神话的现实投影，迫使我们直面人工智能时代人类的本体论困境。
参考文献
2025年第5期第5篇
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编辑：张庭玮、张瑶
来源：新浪财经