丹青笔墨中国精神丨林东的艺术世界

摘要：林东：四川荣县人，祖籍福建长汀。四川轻化工大学汉语言文学专业。少时习画，情定丹青，笔耕不辍，渐有心得。2011-2014年进修于四川省诗书画院郭汝愚先生研修班。擅工笔释道（罗汉）人物画，兼习花鸟、山水。亦钟情于传统文化及佛学理论学习。画风淳朴，工丽惟美，不落俗

林东：四川荣县人，祖籍福建长汀。四川轻化工大学汉语言文学专业。少时习画，情定丹青，笔耕不辍，渐有心得。2011-2014年进修于四川省诗书画院郭汝愚先生研修班。擅工笔释道（罗汉）人物画，兼习花鸟、山水。亦钟情于传统文化及佛学理论学习。画风淳朴，工丽惟美，不落俗套，自成格调。蜀中有“林罗汉”之称。

罗汉题材画家，四川传艺文化发展有限公司总经理，著有：林东绘画艺术.罗汉精品集。，“一念空林”林东罗汉绘画作品集。

以希福田尤为着意

——品读巴蜀罗汉画家林东

巴蜀画家林东，四川自贡荣县人，擅长佛教题材，尤擅画罗汉。罗汉为佛陀的得法弟子，相传最早有十六应真，后又有十八罗汉、五百罗汉等多种说法。因此，罗汉成为了道释题材中一个经典内容，当然也是其中成就尤为突出的一个方面。

红衣罗汉图

据绘画史可知，罗汉画在唐宋之际取得了非常高的成就。诞生了卢楞迦、杜措、邱文播、邱文晓、贯休（禅月大师）、石恪、勾龙爽、法常（牧溪）等一大批著名的罗汉画家。值得注意的是，这些人中除卢楞迦和贯休之外，其他都是四川人。事实上，唐末因中原动乱，卢楞迦和贯休均曾入蜀，并寓居蜀地多年，对蜀中罗汉绘画产生了巨大影响。譬如《宣和画谱》记载“（卢楞迦）自汴入蜀，嘉名高誉，播诸蜀川，（中略）一时名流，莫不敛衽”。《宣和画谱》记贯休“罗汉状貌古野，殊不类世间所传，（中略）自谓得自梦中，疑其托是以神之，殆立意绝俗耳。”

松高.柏老.几僧

罗汉画，从中国画大类而言，应属于人物画。众所周知，人物画在我国成熟最早，其主要功能在于“成教化、助人伦”的意义表达。按照马克斯·韦伯的观点，内容意义的表达往往与形式创新构成敌对态度，因为形式的创新探索会疏离意义。回溯绘画史不难发现，早期人物画非常强调叙事性，强调意义本身表达的重要性。这就是古代人物画被称为“图载”的原因，即其归宿在“载”而不在“图”。

独坐闻梵音

随着儒家和佛教政治化的不断加深，原本儒家绘画的教化功能和佛教绘画的救赎功能逐渐被瓦解。这就意味着人物画之于意义的表达，逐渐让位于形式的创新探索，这便迎来了绘画史上的晋唐之变。具体而言，以顾恺之的“传神写照论”为重要开端，以“曹衣出水”（曹家样）和“吴带当风”（吴家样）两种风格为典型代表。若就形式探索而言，“曹家样”和“吴家样”则具有十分重要的意义。

衬雨湿芭蕉

何谓“曹衣出水”呢？即“其体稠叠，而衣服紧窄”；何谓“吴带当风”，即“其势圆转，而衣服飘举”。不难看出，人物画这种两种典型风格的落脚点，不再是强调内容意义的重要性，而是极尽“衣服”的形式表达。曹仲达已没有传世作品，所幸的是，传为吴道子的《送子天王图》仍至今可见。通过该作品可以看出，吴道子以“疏体用笔”（书写性用笔）的方式，对其人物衣服进行了极尽能事的表达。若按画史记载推测，曹仲达应是以“密体用笔”（描画性用笔）的方式，对人物衣服进行极尽能事的表达。随着绘画对形式表达的关注，当“曹家样”和“吴家样”出现之后，如何进一步推动形式语言的再发展，则又成为摆在有抱负艺术家面前的重要课题。

一眼千年

众所周知，自中唐以来，山水画取得了巨大发展，曾经“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”的作为人物画背景的山水画，必然会在人物绘画追求形式表达的过程中被不断吸纳与运用。就罗汉画而言，五代蜀地画家贯休就是一位不得不提的关键人物。详观传为贯休的《十六罗汉图》，他不但熟练地掌握了“曹衣出水”和“吴带当风”两种样式的用笔特点，更为重要的是，他还将五代已经成熟的山水画成功地融入了到罗汉画的创作之中。当然，贯休对罗汉画形式语言的贡献，还远不止于此。如果说“曹家样”和“吴家样”过于强调是人物衣服的表达，那么，人物画之于顾恺之开启的“传神写照尽在阿睹中”的传统，此后似乎并没有多大进展。事实上，贯休对罗汉画面部所进行极其强烈的主观性处理，则恰好又推动了这一传统的新发展。关于这一点，《宣和画谱》有一段精彩描写：“（贯休罗汉）丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”。这即是说为了更好传神，贯休对罗汉的颐、额、目、鼻、颡、项等进行了非常夸张的变形处理。这在其《十六罗汉图》中也可以明见。可以说，贯休是推动罗汉绘画从宗教性向艺术性转变，从中古向近古转型的一位开拓者和集大成者。若明白了这个历史，我们再回头再来谈谈林东的罗汉画，就比较容易了。

悠悠月华天渐流

首先，林东罗汉画受贯休影响非常明显。譬如在《十八罗汉图》、《悠悠月华天渐流》、《行禅图》等作品中，他将“紧窄”与“飘举”两种衣服形式，“密体”与“疏体”两种用笔特点，山水树石背景与罗汉人物均进行了很好地融合。与此同时，林东对于罗汉面部的表达，也充分展现出了极强的主观性色彩，譬如巨颡、蹙额、深目、大鼻、大耳等，几乎遍布其所绘的罗汉画。与贯休相比，林东似乎更加热衷于，甚至是痴迷于对罗汉衣服形式美的表达，他对人物衣服中的各种图案、花纹的描绘十分精细、不遗余力、下足了功夫，显得异常厚重华贵，在我看来已超古代的“绮罗人物”。进一步而言，林东的长线条“紧劲连绵，循环往复”，短线条“离披点画，时见缺落”，很好地体现出了“骨法用笔”和“书画同源”的线条之美和用笔之美，当然这也是中国画最为重要的特质。林东何以能如此呢？这与他对书法的重视紧密不分。细观其作品，他要么用楷书，要么用篆书，几乎对每幅都进行了题记，其书笔力雄健，用笔爽快。其出色的书法功底，也许是他痴迷于线条表达的重要原因。

清风徐来

其次，林东罗汉画注重画面情节的叙事表达。由于林东长期研习佛学理论，对罗汉相关故事和主题了然于胸。譬如他笔下罗汉画，虽以《红衣罗汉图》、《笑狮罗汉图》、《坐鹿罗汉图》、《降龙罗汉图》、《静坐罗汉图》等命名，但其作品并不是类似于传统的圣贤神仙、历代帝王、忠臣烈女等肖像式的构图，而主要是以一种群像的方式进行构图，虽然人物众多、关系复杂，但其“位置经营”主次分别，画中故事与事理跃然纸上，充满了非常明显的叙事表达。若非对佛教文化有深入研习，不能为也。这些构图和叙事方式，还透露出与敦煌壁画、甚至和西方宗教绘画的关联。这种些都说明了林东对宗教图像的熟悉，具有非常开阔的艺术视野。

罗汉六条屏

第三，林东罗汉画注重画面的气氛渲染。综观林东的罗汉画，他不仅对每幅画中人物刻画一丝不苟，其中大部分作品又绘制了非常复杂与精细的祥瑞、仙气、云霭以及各种法器等，譬如《悠悠月华天渐流图》、《降龙罗汉图》等就非常典型。林东将现实景物和虚幻形象在画面中自由而错落地进行组合，从而营造出了一种浓厚的宗教氛围。对宗教氛围和画面情节的重视，这似乎又让我们看到了林东的另一面，即他对“图”与“载”的双重重视。“图载”作为人物画一个非常古老的传统，在林东的罗汉画中又焕发出了新的生命。赵孟頫曾质言到“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，就中国文化而言，往往古雅品味的求取，才是形式的最前沿。

罗汉四条屏

总之，林东的罗汉画，充分吸收了“曹家样”和“吴家样”的风格特点，尤其是群像式的构图，各种虚幻形象的精细处理，体现出了他对贯休罗汉画法的继承与发展。林东的罗汉画虽然涉及人物关系颇为复杂，但他却对每个对象均能进行精心细致的描绘与处理，而显得游刃有余，这不仅展现了林东高超的技法，更体现出了他对宗教绘画的虔诚。北宋著名美术史论家郭若虚曾谓“古人所制佛道功德，则必专心励志，曲尽其妙，或以希福田利益，是其尤为着意者。”，我认为林东之于他的罗汉画做到了这一点。

文/唐波（艺术学博士，四川师范大学副教授）

2024年6月18日于成都东郊狮子山