摘要：于小冬在油画创作、基础教育方面产生过广泛的影响，尤其是他的“三支笔”速写、“光学灰”的运用、“触觉素描”等技法理论，深刻地影响了近年来有志于绘画的青年艺术学子。本文通过访谈的形式较为全面地介绍了于小冬在油画创作、基础教学和学术研究等诸多方面的成果，让读者可以深
文 / 吴建宏
摘要：于小冬在油画创作、基础教育方面产生过广泛的影响，尤其是他的“三支笔”速写、“光学灰”的运用、“触觉素描”等技法理论，深刻地影响了近年来有志于绘画的青年艺术学子。本文通过访谈的形式较为全面地介绍了于小冬在油画创作、基础教学和学术研究等诸多方面的成果，让读者可以深入了解于小冬作为艺术家对创作的切身感受，感悟他如何将个人经历和情感融入作品之中。这些独特的视角和领悟，呈现出他对生命的深刻理解和珍贵洞见，为艺术爱好者提供了宝贵的启发和思考。
关键词：于小冬 藏族题材创作 西藏绘画史研究 素描教学
Abstract: Yu Xiaodong has exerted extensive influence in the domains of oil painting creation and basic education. Particularly, his technical theories such as “three-pen” sketching, the application of “optical gray”, and “tactile drawing” have profoundly influenced young art students aspiring to paint in recent years. This article presents a relatively comprehensive introduction to Yu Xiaodong’s achievements in numerous aspects, including oil painting creation, basic teaching, and academic research, through the form of an interview. It allows readers to gain an in-depth understanding of Yu Xiaodong’s personal sentiments toward creation as an artist and perceive how he incorporates his personal experiences and emotions into his works. These distinctive perspectives and insights exhibit his profound comprehension and precious insights into life, offering valuable inspirations and reflections for art enthusiasts.
Keywords: Yu Xiaodong; Tibetan-themed creations; research on the history of Tibetan painting; teaching of sketching
吴建宏（刘海粟美术馆馆员）：于老师好，我知道您在鲁迅美术学院学的是国画，可后来却改画油画了，这背后的原因是什么？另外，学国画对您后来画油画有影响吗？
于小冬（天津美术学院油画系教授）：我从国画转向油画，主要有两个方面的原因。一方面，最初我是被国画深深吸引才进入鲁迅美术学院的。那时看到鲁美王盛烈、许勇、顾莲塘、王义胜等老师的连环画、国画创作，非常喜欢，一心想要成为他们的学生，就报考了鲁美国画系。但进了国画系后我发现，鲁美国画教学更侧重于西化的造型，有着严格的造形基本功训练传统，而对文人画类型的笔墨传统的学习没那么重视。不过回头看，正是这种教学方式为我打下了十分坚实的造型基础，让我后来有了改变画种的可能，能够在不同画种之间自由选择。
另一方面，西藏独特的魅力给了我巨大的冲击。到了西藏后，那里壁画的颜色、造型，还有当地的景色和人物，都具有强烈的视觉冲击力。我当时就感觉，我一直使用的毛笔、宣纸这些国画工具，以及文人画的绘画方式，都无法淋漓尽致地表达我对西藏的感受，我迫切需要更换工具。而油画工具材料的表现力强大，我觉得用它来描绘西藏再合适不过了，于是我就决心自学油画，自己找书、查资料来学习。
索斯底有色纸的制作工具
我从古典素描入手，发现我在国画系学的线性素描，能够直接与文艺复兴时代达·芬奇、米开朗琪罗、丢勒等大师以线为造型手段的素描形式相衔接。在西藏时，我看一些有限的资料，像潘世勋老师写的《欧洲传统绘画技法演进300图》、多纳尔写的《技法圣经》等，这几本书让我对油画有了一些想法，我尝试用工笔画的技法置换古典油画的技法。其实古代东西方的绘画语言有很多相通之处，都是以线造型、边缘清晰、不重光影的表现。我就用简陋的工具和材料开始实验，从坦培拉技法，到提白罩染、多层画法、直接画法，再到印象派的技法都进行了尝试。直到2001年，我去欧洲各大美术馆参观学习后，才在脑海中建立起了油画史的系统面貌，对油画有了更深入的理解。我是以写实基本功扎实见长的，也正因如此，我在绘画语言的转变上没有遇到太大困难。而且我觉得，像我这样学过中国画又研究过西藏绘画的油画家，会对作画的笔意、心态的真诚，以及画面的境界与气息更加敏感。
国画的学习经历在我的作品中体现得非常明显。比如我画画速度快，就得益于国画的训练。国画对我的滋养还体现在用笔上，让我用笔更加肯定、果决，也加深了我对造型韵律的理解。尤其是在我的速写中，就很容易看出国画的影子，勾出的线有提按顿挫，一看就是国画的功底。总之，不管是国画、油画，还是西藏壁画的研究，我都是出于内心的热爱，只要我感兴趣，就一定要深入探究。
于小冬 斗改加 布面油彩 90×70厘米 2012
吴建宏：毫不夸张地说，近20年，几乎每个艺考生都看过或临摹过您的速写或素描作品。您为了帮助初学者快速掌握绘画的技巧和原则，编写了一系列简单而精练的画画口诀，这都是您多年教学经验的总结。您能谈谈这些口诀吗？
于小冬：《速写要诀》是30多年前，我在西藏大学工作时为那些基础薄弱、没经过考前培训的藏族学生编写的，内容为：“剪影观察重外形，全身是脸抓特征；局部推画紧紧追，整体照应贯始终；边线叠压前后现，坡面转化体积生；眼如触手笔如刀，明暗笔势影随形；临摹好画是捷径，勤练上瘾高手成。”为了让汉语能力有限的学生快速掌握素描速写训练的核心内容，我剔除了专业术语，把一本教程才能装下的内容压缩到十句顺口溜当中。好学好记概括力强，又朗朗上口，很容易背诵。事实证明这个口诀十分有效，藏族学生很快就达到了造型训练的基本要求。后来我把它写到20年前出版的《于小冬讲速写》当中，随着不断重印和大量盗版，特别是后来的网络传播，这个口诀和我的速写传遍全国大大小小的考前班。到今天已经让三代学画的孩子们受益。
速写训练是重要的。速写是一个有前途的画家见灵性、显才情、练功底的主要基本功之一。一个未来的艺术家对真实事物的体会和对艺术化表达的转换能力，都可以在速写中显露无疑。长期作业的素描往往可以修饰不足，隐藏缺点。反而在速写中一个画家的真正能力是赤裸裸的。造型功底的深厚程度、把握物事个性特征的敏感程度，都会一望便知。它气韵连贯、直指人心的特性，更可以贯穿一个画家艺术实践的始终。只要养成了画速写的好习惯，对世间万物的感受能力就不会锈蚀迟钝，将永远能够用赤子般清新的眼睛看世界。
于小冬 小夫妻夏吾才让和增太吉 布面油彩 90×70厘米 2015
吴建宏：看到您绘画视频中使用的著名的“三支笔”，效果又快又好。您能具体介绍一下这种特殊的绘画方法吗？
于小冬：近十年来，我开始用三支有颜色的粉彩笔画素描，使用“三支笔”的比例逐年增加，我的新素描基本都是彩色的，以往画了40年的铅笔反而用得少了。随着对“三支笔”材料的熟悉和表现力的不断开发，这种材料的魅力越发强大。
我使用的“三支笔”是德国慕尼黑生产的天鹅牌STABILO（思笔乐）粉彩铅笔，国内画界一般称为彩碳笔。其实这套粉彩铅笔有12种颜色。早在2005年，一位在美国的中国画家送给我六支笔，土红、棕色、黑色三种颜色，每色两支。我当时只喜欢用铅笔画速写，这六支笔搁置多年。直到2012年，被荷尔拜因、鲁本斯的有色素描勾起一试粉彩的热情。这一试便喜欢上它粉质酥松的手感，可用手涂抹出各种虚实强弱的变化。当时还不会制作有色纸，只是在发黄的素描纸上画。色彩呈现出的特殊敏锐度让我兴奋不已，其间反复揣摩荷尔拜因和鲁本斯，学习的体会落实到最初的几张画上。“三支笔”还在酝酿成形的摇篮阶段，反对的声音来势凶猛，险些让我的新尝试夭折。当时一位俄罗斯列宾美院教授看到我最初的有色素描，他马上联想到唯美甜俗的沙龙绘画。我夫人看到这几幅画也觉得有悖素描本该自带素雅的高贵。在审美的层面被否定是致命的受挫。疑惑让我暂时停止了新材料的尝试，同时也总在思考荷尔拜因、鲁本斯的作品如何达到审美品质的巅峰？结论是，要像大师那样真实地表达，深刻到呼之欲出、灵魂出窍！沙龙绘画的低格调是我时刻要警醒的。
土红、棕色、黑色三支笔
我们今天把绘画形态和表现方式分为素描或非素描，其实二者的界限从古至今从来模糊。现代汉语的“素描”一词也像很多学术名词一样，是从明治维新以后先于我国学习西方文化的日本舶来的。当年的日本学者翻译西方学术词汇组合成日语里汉字的新造词汇，又在清末民初大量移植到现代汉语当中，“素描”一词就是这样进入现代汉语的。望文生义，素描的“素”会首先想到这一类绘画必然是素且无色的。其实，在美术史中除了素且无色的素描外，还存在许许多多的记录色彩的“素描”。
我在藏地写生总是见到太多生动威猛的好形象，经常遇到时间有限，来不及画成油画。“三支笔”记录了比铅笔更多的信息，丰富的细节刻画和深入的质感层次可以接近油画写生的过瘾状态。那些强烈震撼且充满野性的牧区形象，让“三支笔”素描绝无可能掉入“沙龙绘画”的低俗甜美。我从2014年开始放笔去画了藏族题材的有色素描，用“三支笔”努力达到追魂摄魄的状态。2012年与李晓林老师一起在新疆写生时，他为新疆的好朋友徐建成示范色粉画，并指导建成制作有色素描纸，那是我第一次见到索斯底有色纸的制作过程。直到2019年我才正式开始用“三支笔”画新疆。如果说藏族形象促成了“三支笔”表现强烈生命力的可能，帮助我远离了“沙龙绘画”的甜俗；那么新疆西域民族的形象为“三支笔”提供了发现冷暖色彩的条件，实现了接近油画色彩的丰富。
本来全套粉彩笔有12色和24色可以任意选择，但是我还是更喜欢在限制中找到更具张力的自由，也为色彩的想象力留出空间。有限制才有挑战，每一次挑战都是激活创造力的契机。
于小冬 泽库少年扎西东知 棕、黑、土红德国天鹅粉彩笔 37.6×26.7厘米 2014
吴建宏：您在速写与素描方面有卓越的成就，您的示范作品帮助了无数有志于艺术的学子成就梦想。绘画离不开工具与材料的选择，对于速写与素描的工具与材料的选择您有什么样的心得与体会？
于小冬：工具是自己的武器，重要的是心手相应。鲁智深的禅丈、李逵的板斧、武松的哨棒、林冲的长枪，无不与兵器主人的血性相合。那是真正的为我所用，艺术个性、作画习惯、特殊追求，决定了工具选择的千差万别。这十年我体会到简单的“三支笔”构成了古朴且和谐的色彩搭配，在使用中表现出不同的性格差别。
少年时代用书法钢笔画速写，便于表现毛笔的韵味。近20年铅笔用得最多。曾经最喜欢用2B铅笔，细节画得比较多。以前也有用2B和6B石墨铅笔两支笔的时候，6B用于画黑块，如毛衣、黑裤子等较暗区域的固有色。一只钝头的2B能画出很多变化，“提”可以粗而虚，“按”可以粗而实，“转”可以勾细线，手指“擦”可以画细致的皮肤。勾出的线有毛笔韵味，我是把国画的用笔体会转移到了铅笔当中。
随着从文艺复兴早期向17世纪大师学习的转变，现在铅笔用得越来越软，8B—12B都在使用。笔尖很短，很钝。我时常会勾得非常用力，太长的笔尖一画就会折断。现在经常也用炭笔，还用到棕、黑、土红三种颜色的粉彩笔，是我近年试过的多种彩笔中最好用的。也有时画在索斯做的有色纸上。这种有色纸是自己加工的。因为是水溶索斯刷底，再用刷墙滚子控制肌理，所以对纸的质量是有要求的，要试了才知道。最好是不用裱纸，干了以后纸还是平的。开始我用“艺之笔”的国产纸，现在用法国“阿诗丽芙”手工版画纸。这种有色纸的优点是可以选择自己喜欢的色调，能够用橡皮擦出高光和亮面的明度变化，更接近古典大师的有色底素描。与有色底古典油画的工作原理和制作程序的思路是完全一致的。可以成为学习古典油画必要的基础和前期准备。
于小冬 桑杰卓玛和切央卓玛 2B铅笔 37.6×26.7厘米 2012
吴建宏：我们都知道学习中国画或书法，都是从临摹入手的。但大家在学习油画时，对临摹重视程度不够。您十分重视临摹，总结出了一整套方法，还有许多心得，您能谈谈吗？
于小冬：我国古代的传统绘画教学最重视临摹，学习前人是入门的最佳手段和途径。我个人的经验也说明了临摹好画、学习前人是最快捷有效的方法。用功多画当然重要，更重要的是，有一个正确的训练方法之后再去用功才是有效的，方法如果不对，用功太多等于在错误的路上越走越远，非但不会进步，反而会养成难改的坏毛病。我的教学核心没有别的法宝，可以概括为三个字：学大师。学大师就是取上法，就是走正路、练真功。临摹大师的素描，可以先对临，还有一种办法，叫“译临”，就是把线的素描临成明暗，或者把明暗的素描勾成线，这就像是一种翻译。巩固临摹的方法是默写，就是背着画大师的画，使你的收获彻底消化，让素描的最高标准溶于你的血液中，如此训练，会使学画者“取法乎上”，出手很高的人落笔就有大师气象。素描和油画的学习都如此，我曾经在2007年，西班牙普拉多美术馆的“从提香到戈雅”在中国美术馆展览期间，用眼观心记，每天往返美术馆与小旅馆多次的疯狂方式，默画“临摹”了一幅《小侏儒》。这次“临摹”收获是很大的，学到了很多笔意色层的技法。因为是默画的，因此记住了所有原画上的细节，想忘都忘不了。近些年我学习17世纪大师们的油画，还是临摹的方式。我用从原作翻拍的图片和画册中临摹过多幅委拉斯凯兹和提香的作品。更大的意义是，这些临摹的作品成为我画室里的标尺和参照。
2007年，于小冬默画《小侏儒》
吴建宏：您通过学习西方古典大师，特别是委拉斯凯兹、丢勒、荷尔拜因等作品，已经形成了自己独特的油画风格，并总结出一套成熟的油画技法。您在示范和讲座时多次强调“光学灰”，您能再讲讲吗？
于小冬：对我的油画实践影响最大的是鲁本斯和委拉斯凯兹。鲁本斯把油画材料的薄厚、遮透的技法用到了极致，其中形成半透明的“光学灰”是他的重要特色，运用在肤色中是最有表现力的。其实人的皮肤本来的结构就很像油画中半透明的色层关系的层层叠压。早在德国文艺复兴时的大师老克拉纳赫的人体作品中，就已经使用坦培拉和油画的半透明罩染的色层关系直接模仿人类皮肤的真实层次感。
我们可以看手背上的血管，本身暗红色的血液，在血管壁的半透明遮盖下成了暗灰色，又在半透明的皮肤遮盖之下变成了冷灰色，在肉色的暖倾向对比之下，那些藏于皮下的血管的冷灰显示了蓝或绿倾向的冷色。正确地讲，半透明的“光学灰”不是调出来的某一个特定的灰色，而是底层色与半透明的表层色叠加出来的，只要是符合这样的叠加，便会出现这样的光学反射现象。通俗的比喻是黑脸的姑娘擦粉，粉本来是嫩肉色，可擦在黑脸上是青灰色，在北方的俚语中这叫“驴粪蛋上了一层霜”。
于小冬人物写生作品（局部）
吴建宏：您的素描教学围绕着触摸式观察的方式展开。2008年万卷出版公司出版了《于小冬讲触觉素描》一书，在素描教学上产生了持久的影响。请您谈谈什么是“触觉素描”？
于小冬：这本《于小冬讲触觉素描》是对《于小冬讲速写》的深化。强调了触觉式观察的认知方式，以长期或中期的作品为例证，系统地归纳了“素描风格”之间的关系，建立了更为宏观的中国和西方的“素描史框架”。素描题材也扩展到了肖像、人体、风景等。特别是我的人物肖像素描成为书中的主要例证，重点阐述了“触摸灵魂”的重要体验。“触觉素描”的理论来源是沃尔夫林的形式分析法，从风格学的角度他提出五对概念，把千变万化的绘画风格分为相互对照的两类，最后归结为两种不同的观察方式，“视觉观察”和“触觉观察”。从美术史的发展看，触觉在先，直觉在后；从艺术家的成长看，触觉化的边缘清晰的勾线式表达在明暗虚实的艺术化营造之先，故而触觉是真正的基础，也是真正的学画捷径。触觉式观察的训练又拓展为手的触摸是感知通觉的认识。比如“雕塑家之手，按摩师之手，建筑师之手”。形容和比喻的方式指向对形状、体积、起伏、质感等素描基础问题的认识，进而用“情人之手”来比喻以情感的力量带动绘画，最终达到以体验代替观察。以感觉代替思考的境界，那也是艺术得以感人的全部秘密。
于小冬 教室阳光 布面油彩 200×186厘米 2019
吴建宏：2001年完成的《渡》是您的重要作品之一，您用《渡》来描述自己心中对西藏信仰的理解。为了创作这幅作品，您重返西藏，十多天反复渡船往返于雅鲁藏布江南北岸，体验朝圣者们对信仰的虔诚。画了无数小稿，以至于梦里都清晰地看到了这张画的成品效果。您能分享一下创作这幅作品时在构图、色调、人物描绘、象征意义等方面的体会吗？
于小冬：那张大画《渡》是我近年来比较重要的创作。这张画在1997年已有较成熟的构思，是几次在桑耶寺渡口乘船过江的经历激起的创作冲动，一船人渡江是为了去对岸朝拜桑耶寺。从1997年我便开始了资料搜集的准备工作，从小构思稿到最后的草图，不知道画了多少次。1999年完成了素描稿的第一稿，经一段时间的沉淀，越发感到这张草图的问题很多。2000年我专为此画在冬天朝圣者最多的季节重返西藏，在雅鲁藏布江渡船上过了十几天。那些在江边的日子，我每天的工作就是反复地乘渡船去北岸再返南岸。和一批批的朝圣者挤在船上，亲身体验了他们对信仰的虔诚。渡船过江要两个多小时，这一段时间朝圣家族的长幼们总是最寂静的，他们看着远方，目光中有迷惘和苍茫。在庄重的氛围笼罩下，我被藏族同胞千百年不变的信念感染着，我何尝不是一位朝圣者呢？我成了他们中的一员。
于小冬 渡二零二零 布面油彩 200×400厘米 2020
在一个傍晚的时刻，太阳落到山边的云层后面，唯对岸的远山在太阳的余晖里闪着如赤金炽铁般奇异的光辉，金灿灿的，那是对岸最后的一片阳光，那好像是看得见的理想和希望，也好像是西藏的信众们的内心真诚向往的“彼岸”。那是我要的时刻！
在渡口小屋中的烛光下，在日记本上勾画了无数次小草图，推敲构图的整体气氛，画面在脑海里逐渐显现出来。也许是白天想得太多，以至于一次梦里清晰地看到了这张画完成时的效果。这次梦中所见对色彩稿的建立起了很大作用，那个梦境至今难忘。
2001年年初，经过多次修改，一张整开纸的第二幅素描稿终于完成。我还记得面对一张空白的大画布，耳边伴着西藏古老民歌的吟唱，内心涌起的激情和冲动。我不知道这股激情能凝聚多久，是否能一直保持这种良好的状态到制作的最后。在这两年的创作时间里，也曾多次反问自己，这似乎是一百年以前苏里科夫时代激情的延续，在今天它是否还有意义? 我的信念是对古典精神坚守，我认定自己走的就是一条正途。
这张画是目前我所作尺寸最大、用时最长、花心血最多的作品。2米高，3.7米长的尺寸暗含纪念，20岁是我刚到西藏的年龄，37岁是我开始画这张画的年龄。
于小冬 燃灯节 布面油彩 200×186厘米 2014
吴建宏：您的作品融合了中国传统文化和现代艺术表现形式，具有浓厚的文化内涵和独特的艺术风格；您的教学也激励了无数艺术学子。对于有志于写实油画的青年学子，在学习与创作方面您有哪些经验或建议可以分享吗？
于小冬：伦勃朗的医生好友也是他的传记作者，曾问伦勃朗画画这件事什么是最重要的，大师的回答是：“画出万事万物的内在精神。”我们生活在日新月异、科技高速发展的影像时代，AI技术对画家的挑战与帮助同样巨大。似乎画家存在着被淘汰的危险。但是对画画的热爱让我们无法停止脚步，有足够的热爱就根本来不及考虑这个问题。
我是一个喜爱古典艺术的写实油画家，肖像是我的主要题材。当直面真实的面孔时，我的想象力便被激发活跃起来。我致力于发掘每张面孔背后潜藏的一切，探寻表象之下的深层意味。对真实事物的观察，实则也是对自我心象的审视；对真实事物的深入发掘，亦是对自己心灵的探索。真实的人物最终要通过自己的画和自己的心灵相遇。我注重人的本性和生命的尊严。我多是用照片和速写资料作画，照片提示我对生命存在的强烈记忆，最终的画面必能远远超越照片，一个个生命在我的眼前活起来，我几乎能感到他的呼吸、听到他的声音。这样的幻觉时时产生，这是一些无比幸福的时刻。肖像的魂在笔下总是漂浮不定、时现时隐，一旦出现必牢牢抓住，它是容易跑掉的！
在画中挖掘自己的本性和古典精神，画出万事万物的内在精神是我个人的创作经验，在此分享，希望能和年轻学子共同进步成长。（本文由访谈录音整理，经于小冬审阅）
来源：美术观察一点号