摘要：高句丽墓葬壁画是高句丽考古研究的重要内容之一，是探索高句丽物质文化和精神文化的基础材料。文章首先对高句丽墓葬壁画进行了定义，随后对高句丽墓葬壁画的发现、内容和源流等问题进行了系统梳理和研究。壁画内容编年、壁画墓葬年代、墓主人等问题是高句丽墓葬壁画研究的重点和难

#分享我的头条荣誉#高句丽墓葬壁画是高句丽考古研究的重要内容之一，是探索高句丽物质文化和精神文化的基础材料。文章首先对高句丽墓葬壁画进行了定义，随后对高句丽墓葬壁画的发现、内容和源流等问题进行了系统梳理和研究。壁画内容编年、壁画墓葬年代、墓主人等问题是高句丽墓葬壁画研究的重点和难点，上述问题的解决既需要建立在高句丽陶器、瓦件、墓葬等基础考古遗存的编年之上，也需要加强与高句丽同时期文化遗存的比较研究。以高句丽墓葬壁画为基础进行综合研究，可以科学地阐述高句丽的物质文化生活、精神信仰、建筑技术等问题。

壁画是指画在壁面或地面上的绘画，在遗址和墓葬中均有所发现。[1]壁画作为阐述人类物质文化、精神信仰和社会风俗的重要载体，从发现之初就受到了考古学、历史学、美术学、民俗学等研究者的重视。壁画墓葬在汉代出现了第一个高潮，其分布以长安、洛阳地区为中心，重要的郡国地区也发现了大量的壁画墓葬。两汉时期，墓葬壁画的内容可以分为四类：一是天象、升仙、神话、祥瑞；二是御凶、驱邪、逐疫；三是经史人物与故事；四是生平经历与现世生活。[2]三国两晋时期，由于统治者提倡薄葬，无论是都城地区还是郡国区域壁画墓葬的数量明显减少。南北朝时期壁画墓葬进入又一个大发展时期，建康、襄阳、平城、洛阳、邺城以及并州、原州、东北等地区出现了大量精美且融入外来文化因素的壁画墓葬。其中，北朝墓葬壁画一般包括以下内容：以墓主宴饮为中心的祭祀场景；以宴享宾客和庭院生活为内容的家居场景；以出行、狩猎、运输为内容的户外场景。[3]隋唐时期尤其是唐代，壁画墓葬达到了中国古代壁画墓葬的高峰，以两京地区为中心，并州、河西、东北等重要区域乃至全国范围内都出现了大量的壁画墓葬。唐代墓葬壁画的题材主要有：（1）四神图；（2）仪卫图；（3）列戟图；（4）建筑图；（5）内侍图；（6）游猎图；（7）星象图。此外，还有庄园和农牧图、宫廷或军队娱乐图、客使图、乐舞图和树下老人图等。[4]正是在上述时代背景和墓葬文化的影响下，4世纪中叶，高句丽地区出现了早期的壁画墓葬，如朝鲜黄海南道安岳3号墓（图1[5]）等，并延续至唐朝初年。

图1安岳3号墓壁画（357）

一、高句丽墓葬壁画的发现

目前发现的高句丽墓葬壁画主要包括以下三类：一是墓葬内（如墓道、墓室、藻井部）绘制的纹样，多数墓葬壁画属于这种类型；二是在墓室的白灰地仗上刻划的纹样，如朝鲜平壤市胜湖区域金玉里1号墓；[6]三是墓葬中没有绘制或刻划纹样，仅出现了墨书题记，墨书题记也被归入壁画范畴，如中国集安市冉牟墓和朝鲜平壤市龙城区域清溪洞1号墓。[7]

关于高句丽墓葬壁画被发现的时间，各国学者的观点存在一定的差异。1941年日本学者梅原末治在调查平安南道中和郡东头面的真坡里墓葬群时，在真坡里4号墓墓室北壁的玄武中间发现了刻划文字（图2[8]）、西壁的南部发现了墨书铭文，其中墨书铭文残损严重无法释读。北壁的刻划文字，梅原末治释读为“咸通十囗年庚寅三月”[9]，韩国学者郑好燮释读为“咸通十一年庚寅三月（左侧铭文）/七日任（右侧铭文）”[10]，附近仍有刻划清晰的一个“咸”字。日本学者早乙女雅博则释读为“咸通十一年庚寅三月七日”[11]。咸通为唐懿宗李漼的年号，共使用15年，即860—874年。真坡里4号墓“咸通十囗年”的铭文提示我们，在高句丽灭亡（668）两百年之后的860—874年的一段时间内，部分人可能因为偶然的机会进入高句丽墓葬，并在墓室内留下了刻划铭文，当时应该在墓内发现了壁画。但是我们再次审视铭文时，发现这两列铭文的书写顺序是先写左侧、后写右侧，这样的书写顺序显然有悖于当时的书写习惯和高句丽壁画墓葬如安岳3号墓、德兴里壁画墓发现的铭文书写顺序。因此对于这两列铭文及附近的铭文，我们认为需要做进一步研究。

图2真坡里4号墓“咸通”刻铭

《桓仁县志》记载（图3[12]），咸丰四年（1854）春边民十余人，盗掘米仓沟将军墓，发现墓室“四壁粉墁，工绘红色花纹，灿然可辨”。[13]郑文焯在研究好太王碑时，提及太王，称：“墓隧四壁皆画像，精诡如鲁峻冢、郭巨室、武梁祠之类，则犹汉之遗也。”[14]由此说明，最晚在清代末期的1854年，中国境内已经有人在高句丽墓葬中发现了壁画。但无论是真坡里4号墓“咸通十囗年”的刻铭，还是早期资料关于桓仁、集安两地高句丽壁画的记载，其活动本身与考古学并没有必然的联系，因此只能看作当时人们对高句丽墓葬壁画的一种探索、认知过程。

图3《桓仁县志》关于米仓沟将军墓的记载

19世纪末20世纪初，日本借助东亚地区的政治局势，在朝鲜半岛建立了以朝鲜总督府为代表的殖民统治机构，日本相关人员在朝鲜总督府等殖民机构的支持下，在中国东北、朝鲜半岛展开了大规模与“文化”相关的“调查”和“发掘”活动。上述“调查”和“发掘”活动不但集中了当时日本东京帝国大学（今日本东京大学）、京都帝国大学（今日本京都大学）、京城帝国大学（今韩国首尔大学）等一流的学者，而且得到了日本政府和朝鲜总督府的大力支持，这一时期的“调查和发掘”材料在今天乃至以后相当长时间内仍然是研究高句丽历史和考古的重要资料。

根据现有资料，最早对高句丽壁画墓葬进行“发掘”的可能是1902年左右担任朝鲜平安南道江西郡守[15]的洪凤杓、徐彰辅或安淇瑢等人，[16]当时“发掘”的墓葬包括江西大墓、江西中墓和江西小墓（统称“江西三墓”）。伴随日本对朝鲜半岛的殖民统治，日本人开始参与高句丽墓葬壁画的“调查发掘”和研究。

1905年隶属于日军第15师团第58联队第3大队的太田福蔵驻防平壤，随后被派往平安南道的镇南浦、江西郡驻守。期间太田福蔵曾在江西郡驻守8个月，由于听到当地人说附近有三座被“发掘”的墓葬，于1905年11月28日进入江西大墓墓室，借助蜡烛的光照，在墓室内观察了3个小时的壁画，做了壁画临摹，并在江西中墓墓室的四壁及藻井上也发现了壁画。由于江西大墓早年被盗，藻井处的盖顶石被砸开，留有一个约2尺见方的盗洞，这个盗洞为临摹壁画提供了良好的光源。1912年关野贞等对江西大墓墓葬封土进行“发掘”时，发现了早年被盗掘砸坏的三块藻井盖顶石残片，上面的彩绘颜色保存较好。1913年日本学者对藻井壁画重新临摹时，在之前的藻井空白部分补上了壁画。之后在对江西中墓进行保护施工时，在墓室入口附近发现了石门残片，石门上面有彩绘壁画。随后在江西小墓中也发现了壁画。1913年1月，关野贞在日本考古学会的例会上发表了调查成果。[17]

1905年鸟居龙藏考察中国东北的南部地区，所著《南满洲调查报告》[18]最后一章《关于鸭绿江上游的高句丽遗迹》记述了当时考察的集安高句丽遗迹。1905年江西郡守兼闻天义塾长李宇荣为打破迷信利用闻天义塾学生“发掘”了江西大墓和江西中墓（图4[19]）。[20]1907年春法国汉学家沙畹（E.Chavannes）在中国北方考察时曾赴集安考察了高句丽遗迹，包括部分高句丽壁画墓（如散莲花墓）。[21]到1945年止，日本学者在朝鲜总督府的大力支持下，对中国和朝鲜境内的部分壁画进行了大规模的“调查和发掘”，主要包括中国集安（当时称辑安县）的折天井墓、龟甲墓、散莲花墓、角抵墓、舞踊墓、冉牟墓（当时称牟头娄墓）、环纹墓、五盔坟4号墓和5号墓、通沟四神墓等，朝鲜安庆新里1号墓（又称汉王墓）、龛神墓、狩猎墓、龙岗大墓、双楹墓、天王地神墓、铠马墓、湖南里四神墓、内里1号墓、真坡里1号墓和4号墓等。

图4《江西郡志》关于江西三墓的记载

二、高句丽墓葬壁画的内容

高句丽墓葬壁画作为反映高句丽人物质生活、精神文化的重要载体之一，目前是我们研究高句丽历史、考古、文化等问题的基本材料。高句丽墓葬壁画的内容，根据题材大体可以分为夫妇宴饮、乐舞百戏、出行拜谒、狩猎战争、建筑、手工业、精神信仰、神话传说、天文星宿、装饰纹样等。

1.夫妇宴饮

夫妇宴饮是高句丽壁画中常见的内容之一，夫妇对坐图是其中最主要的内容。高句丽地区的夫妇对坐图最早出现在永和十三年（357）的冬寿墓中，冬寿画像位于中室西侧室的西壁，冬寿夫人画像位于西侧室南壁。夫妇对坐图在舞踊墓、角抵墓、三室墓、麻线沟一号墓、通沟12号墓、德兴里壁画墓、药水里壁画墓、安岳2号墓、双楹墓和梅山里四神墓等高句丽壁画墓中都有发现，并且都位于坐帐中，其特征主要有：一是在墓葬中多数位于墓室北壁，冬寿墓男主人位于西壁、女主人位于南壁，三室墓位于第一室的东壁，麻线沟1号墓位于后室东壁；二是夫妇排列的位置不固定，有的男主人位于西侧，如角抵墓、通沟12号墓、德兴里壁画墓、药水里壁画墓，有的女主人位于西侧，如舞踊墓、双楹墓、安岳2号墓、梅山里四神墓，有的男主人位于北侧，女主人位于南侧，如麻线沟一号墓；三是夫妇身旁分别有男性侍从和侍女，数量不等，一般有两个，个别有四个或六个；四是男主人多为正面画像，女主人或为面朝男主人的侧面像，或在图像上小于男主人；五是男主人均为一人，女主人或为一名、或为两名、或为三名，女主人可能有妻妾的区别或地位高低之分。值得注意的是，德兴里壁画墓前后两室均出现墓主人的画像，其中前室满绘壁画，北壁仅有男主人，后室北壁帐内留有两个画像的空间，同样仅有男主人画像，不见女主人画像；安岳二号墓后室北壁仅有女主人画像，没有男主人画像。魏晋南北朝时期，中原地区的壁画中所见夫妇对坐均为夫妇二人画像。关于夫妇对坐画像是否同时完成，目前学术界尚未形成共识。高句丽地区出现的两例个案，说明夫妇对坐画像可能并非一次完成，而是夫妇一方先去世者在入葬时绘上画像，待另一方去世后再补齐画像。

高句丽地区所见夫妇对坐像均位于帷帐之内，而以帷帐作为随葬品的习俗在中国自战国一直延续到了南北朝时期。[22]墓主人坐于帐中的形象则流行于两汉至南北朝时期的壁画中，以莲花、龙头和流苏等装饰帷帐盛行于十六国南北朝时期。山东临沂白庄汉墓画像石中出现了墓主人位于方形坐帐内的形象，两侧的帐角各有一个昂首的龙头，口衔流苏。[23]《邺中记》有：“石虎御床，辟方三丈。冬月施熟锦流苏斗帐，四角安纯金龙头，头衔五色流苏……帐顶上安金莲花，花中悬金箔，织成綩囊。”[24]《晋书》记载桓玄篡位进入建康后：“及小会于西堂，设妓乐，殿上施绛绫帐，缕黄金为颜，四角作金龙，头衔五色羽葆旒苏，群臣窃相谓曰：‘此颇似车，亦王莽仙盖之流也。龙角，所谓亢龙有悔者也。’”[25]《南齐书》描述北魏的宫殿陈设时，记载：“正殿施流苏帐，金博山，龙凤朱漆画屏风，织成幌。”[26]在南北朝时期的佛教石窟中也发现了帐角用龙装饰的现象。[27]冬寿墓的坐帐（图5），帐顶装饰莲花，帐角装饰莲花、璜和流苏，与辽阳上王家村晋墓（图6[28]）男主人的坐帐十分相似。关于辽阳上王家村晋墓的坐帐及墓主人，郭大顺认为，上王家村晋墓使用了龙衔流苏的装饰，其墓主人是与中原地区诸侯王级别相当的辽东的公孙氏。[29]田立坤通过对朝阳袁台子壁画墓、冬寿墓和德兴里壁画墓墓主人形象的对比研究，认为魏晋十六国时期辽西和朝鲜半岛墓葬壁画可能流行一种相同的粉本。[30]郑岩认为魏晋南北朝时期的墓葬壁画在一定时间或空间范围内存在着粉本，而粉本存在着被多次借用、复制、选择、组合、改造的问题。[31]因此，我们认为，高句丽夫妇对坐图及夫妇位于坐帐内的形象，不但直接源于东北地区魏晋时期的壁画墓，而且为进一步研究魏晋南北朝时期壁画的“粉本”提供了更大的研究空间。

图5安岳3号墓墓主人及坐帐

（中国社会科学院考古研究所王萍绘制）

图6上王家晋墓墓主人及坐帐

2.乐舞百戏

高句丽人以能歌善舞而著名，乐舞成为高句丽人日常不可缺少的一部分。《三国志》：“其民喜歌舞，国中邑落，暮夜男女群聚，相就歌戏。”[32]《新唐书》记载，高句丽人“俗喜弈、投壶、蹴鞠”[33]。唐代诗人李白曾有《高句骊》诗一首：“金花小折帽，白马小迟回。翩翩舞广袖，似鸟海东来。”[34]方起东认为诗中的“白马”应为“白舄”，这是一首描写高句丽美妙乐舞的诗歌（图7）。[35]早在西汉时期，随着汉朝官府赏赐高句丽鼓吹伎人，[36]鼓吹音乐进入高句丽并对高句丽乐舞产生影响。4世纪初高句丽先后占领乐浪郡、带方郡以后，在吸收了上述地区音乐的基础上，高句丽乐舞不断发展完善。南北朝时期，高句丽乐舞分别进入南朝、北朝官方乐舞序列。[37]隋唐时期高丽乐成为宫廷乐舞的重要内容，如隋文帝开皇初年《高丽乐》成为《七部乐》之一，隋炀帝大业时期《高丽乐》成为《九部乐》之一，[38]唐代《高丽乐》成为《十部乐》之一。[39]隋唐史书对高句丽乐舞的记载比较详细。《隋书·音乐志下》：“《高丽》，歌曲有《芝栖》，舞曲有《歌芝栖》。乐器有弹筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、小筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、担鼓、贝等十四种，为一部。工十八人。”《旧唐书·音乐志二》：“《高丽乐》，工人紫罗帽，饰以鸟羽，黄大袖，紫罗带，大口袴，赤皮靴，五色縚绳。舞者四人，椎髻于后，以绛抹额，饰以金珰。二人黄裙襦，赤黄袴，极长其袖，乌皮靴，双双并立而舞。乐用弹筝一，搊筝一，卧箜篌一，竖箜篌一，琵琶一，义觜笛一，笙一，箫一，小筚篥一，大筚篥一，桃皮筚篥一，腰鼓一，齐鼓一，檐鼓一，贝一。武太后时尚二十五曲，今惟习一曲，衣服亦寖衰败，失其本风。”《新唐书·礼乐志十一》：“《高丽伎》，有弹筝、搊筝、凤首箜篌、卧箜篌、竖箜篌、琵琶，以蛇皮为槽，厚寸余，有鳞甲，楸木为面，象牙为捍拨，画国王形。又有五絃、义觜笛、笙、葫芦笙、箫、小觱篥、桃皮觱篥、腰鼓、齐鼓、檐鼓、龟头鼓、铁版、贝、大觱篥。胡旋舞，舞者立毬上，旋转如风。”值得关注的是，《新唐书·礼乐志十一》记载了高句丽地区有胡旋舞，这应该是高句丽舞乐接受西域舞乐的重要证据，但是胡旋舞在高句丽墓葬壁画中还没有被确认。也有学者认为《高丽伎》中所记的胡旋舞可能是当时误记所致。[40]集安舞踊墓就是因为墓葬中的舞蹈图像而得名，其他高句丽墓葬壁画中出现了大量舞蹈的场面，如长川1号墓、麻线1号墓、通沟12号墓、安岳3号墓等。根据目前的壁画资料，高句丽的舞蹈有男子独舞、男子双人舞、男女双人舞和男女群舞等多种形式，舞者舞蹈时善于利用衣服的长袖。[41]舞蹈时一般有乐器伴奏，服装与日常服饰有一定的差别。舞蹈时，一部分观众为普通民众，另一部分观众服饰华丽，身份比较高，可能为高句丽贵族或王族。高句丽灭亡后，高丽乐不但在唐代流传了很长时间，而且对百济地区、新罗地区和日本列岛的音乐都产生了重要的影响。[42]

图7方起东书写唐诗 《高句骊》

高句丽墓葬壁画中所见百戏，包括角抵、射戏、跳丸剑、踩高跷、舞轮等。其中，早年发现的角抵墓，因壁画中存在角抵图像而得名。除了角抵墓，高句丽时期的角抵图像还见于舞踊墓、长川1号墓、安岳3号墓。其中舞踊墓和安岳3号墓的图像比较接近，两位力士可能在做角抵前的准备动作或角抵过程中的试探动作，单独成为壁画中的图像内容。在角抵墓和长川1号墓的图像中，两位力士已经抱在一起，正在进行激烈的角抵。角抵墓的两名力士位于一棵大树下，树干附近有两只动物，可能是熊或虎，一名留有山羊胡的老者扶手杖弯腰而立，正在观察角抵。长川1号墓虽然角抵图像较小（图8），但是和其他三幅角抵图像一样，角抵的力士身材健壮，上身赤裸、下身仅着短裤。根据文献材料和考古资料，角抵至迟在东周时期已经出现，两汉时期更加流行，甚至还出现了论述手搏技艺的著作——《手搏六篇》。[43]角抵由中原地区经辽西传入高句丽，此后又传入朝鲜半岛南部地区和日本列岛，对朝鲜半岛的跆拳道[44]和日本的相扑艺术[45]影响深远。德兴里壁画墓后室西壁有“此为西园中马射戏人”“射戏注记人”等墨书铭文，画面可以分为上下两段，上段中间有三人呈站立状，左侧一人执笔记录，后两人似在观看或计数，三个人的两侧各有策马急行。下段摆放五个标靶，两侧有骑马飞奔张弓准备射箭的骑手。高句丽始祖朱蒙就以善射而出名，高句丽人也继承了善射的传统。[46]此类活动在高句丽地区应称为“射戏”，德兴里壁画墓的“射戏”图像应该是当时高句丽人生活的真实写照。

图8长川1号墓角抵图摹本

（吉林省集安市博物馆董长富提供）

水山里壁画墓墓室西壁出现了跳丸剑、踩高跷、舞轮等活动，男女墓主人及其侍从排成一列，前面有三人正在表演。其中一人仰头正在将几个圆球和三把短剑抛向空间。跳丸又称弄丸，是指将两个以上圆球用手抛接，跳剑是指将两把以上短剑用手抛接，跳丸剑则是将若干个（把）小圆球和剑用手抛接，难度更大。[47]另有一人正在将轮子抛向空中，一人踩着高跷正在行走。八清里壁画墓前室东壁也出现了百戏的内容，由于部分壁画残损，可以确定的有踩高跷、跳丸剑的画面，另外可能有舞剑等内容。

3.出行拜谒

出行图根据骑乘工具可以分为骑马出行、乘车出行。有学者对高句丽壁画墓出行图的车辆结构和时代变化等进行了研究。[48]这些出行图既包括日常生活出行，也包括军列出行。军列出行图应该与高句丽地区的卤簿制度关系密切，高句丽卤簿制度应该是受到东晋地区、三燕地区卤簿制度的影响。[49]安岳三号墓后室东回廊的出行图最为壮观，画面中人物超过两百人，骑马人物多达数十人，以墓主人乘坐的牛车为中心，牛车周围的队列大体可以分为三列，包括甲骑具装队列、鼓吹队列、步卒行列等。此外，德兴里壁画墓、甫城里壁画墓、药水里壁画墓、大安里1号壁画墓等壁画中均出现了出行图。拜谒图则以德兴里壁画墓前室西壁的十三郡太守图最具代表性，画面分为上下两列，主要绘制十三郡太守及属吏拜谒幽州刺史的画面，每位太守及属吏旁边有榜题表明其职位，是研究当时官僚机构及官员日常活动等情况的重要资料。

4.狩猎战争

狩猎图是高句丽壁画中的重要纹样之一。梅山里四神墓因为墓中的狩猎图，也被称为狩猎墓。在长川1号墓、舞踊墓（图9[50]）、药水里壁画墓、德兴里壁画墓、大安里1号墓等墓葬壁画中均发现了狩猎图。狩猎的场地主要在山林中，在山峦起伏之中，骑乘者或骑马追逐、或回首弯弓、或张弓待射，射猎或追逐的动物包括老虎、熊、鹿、野猪、各种飞禽等，骑乘者均为男性，被围猎或驱逐的动物则表现出惊慌失措、夺路而逃的情景，狩猎的紧张场面跃然纸上。

图9舞踊墓狩猎图

高句丽从建国开始，一直到灭亡，与汉、魏、三燕、隋、唐以及朝鲜半岛的百济、新罗等都曾发生过战争，但是高句丽壁画中战争题材类的内容并不多，仅在三室墓、通沟12号墓（马槽墓）、长川1号墓等墓葬中可以看到。三室墓第一室北壁，曲折的城墙外面可见两名骑兵，他们头戴兜鍪、身披战甲，手持长兵器正在战斗。他们所乘战马，头部有马面帘，全身披甲，似乎可以感受到战斗的激烈。城墙角楼附近可以看到两名士兵倒在地上，应是受伤或阵亡的士兵。通沟12号墓，斩俘图中一人身披铠甲、跪在地上，另一人头戴兜鍪、身披铠甲，后者左手似在按住战俘头部，右手正挥刀举起，可能是表现斩杀俘虏的画面。这名士兵后面还有一匹站立的战马，驾驭马匹的鞍具齐全，缰绳似固定在举刀士兵的腰部。附近还有一名士兵，全身着铠甲，手握长兵器，跨在马上似在往前冲锋，马身披有铠甲，后背上有寄生。

5.建筑

在高句丽墓葬中建筑类的壁画内容既包括城址类建筑、宫室类建筑，也包括一些单体类的建筑、墓室四壁或四角出现的影作建筑图像和建筑构件等。城址类的建筑以辽东城墓出现的辽东城图、三室墓出现的城址及城外战斗图、药水里壁画北壁的城郭图等为代表。辽东城图位于辽东城墓前室南壁，辽东城北侧及西北侧各有方形城址一座，其中北侧城址西南角残损，其余部分保存完整且城墙拐角处向外突出。西北侧城址仅存城址东南部，东南角向外突出。辽东城东侧有蜿蜒的河流。从图上看，辽东城有外城和内城之分，外城平面大体为曲尺形、内城平面接近方形。外城的东北部有“辽东城”墨书铭文，内城位于外场的西南部。外城东南部、北部略有残损，其余部分保存完好，内城保存较好。外城四角各有角楼，东侧城墙中部偏北有东门及城楼，内城东城偏北有东门，内城外城东门在一条直线上。内城和外城共用一个西门。内城和外城城墙外均有向外凸起的部分，应为马面。外城东南角有一个似为三层的塔类建筑，内城东南部也有一个似为三层的塔类建筑。外城及内城另有其他建筑。三室墓第一室北壁中出现了城的一角。曲折的城墙上出现了城门、角楼各一座，另有一座高大的建筑，用途不详。城门上有重檐门楼，角楼顶部的两端翘起，可能为鸱尾。角楼上也有门楼建筑一层，屋顶两角翘起。城外有大片空地，角楼附近有两名倒在地上的战士、城门外有两名头戴兜鍪、全身披甲的战士各骑一匹战马正在激烈对战。药水里壁画墓前室北壁绘有一幅城郭图，城郭西部（设定上为北）稍有残损。北墙、东墙、南墙中部各有一门，北墙、东墙各有两个角楼，城内绘有两个建筑的图像。

单体类的建筑包括牛舍、马厩、粮仓、肉库等。其中牛舍和马厩往往一起出现，以安岳3号墓、德兴里壁画墓、药水里壁画墓等为代表，安岳3号墓东侧室西壁入口南侧为马厩，三匹马正低头吃长条形食槽中的草，旁边用栅栏围起的空地上露出似为小马的头，东侧室南壁为牛舍，三头牛同样在低头吃长条形食槽中的草，牛角全部或局部被涂成红色。食槽两角翘起，似为整块木头凿刻而成。德兴里壁画墓，后室南壁西侧上部有马厩，下部有牛舍，马厩前有竖题墨书铭文：“此是牛前囗厩养马子。”[51]马厩中有马三匹，马匹后有三人，似在打扫马厩。牛舍中有两头牛，牛后有两辆车。马厩和牛舍的长方形食槽正面均绘有墨线竖条，推测食槽为木板拼接而成。药水里壁画墓前室西壁出现了马厩，内有三匹马，与马厩临近的前室南壁出现了牛舍，壁画稍有残损，可以确定至少有三头牛。牛舍的西侧还出现了两人用铡刀铡草的情景，其中一人手握杂草，塞入铡刀口，一人紧握铡刀把，正准备铡草。马厩和牛舍的食槽均为长条状，两端翘起，应为整根木头凿刻而成。八清里后室西壁的牛舍残损不清，牛舍旁边似有两人在打扫。麻线1号墓、德兴里壁画墓、八清里壁画墓等壁画中出现了干栏式的粮仓建筑，其中德兴里壁画墓的粮仓旁边还放有梯子。《三国志》：“（高句丽）无大仓库，家家自有小仓，名之为桴京。”[52]因此，我们推测，上述高句丽壁画中出现的粮仓建筑是桴京或与桴京有关的建筑。麻线1号墓、安岳3号墓、八清里壁画墓等壁画中出现了肉库，悬挂已经宰杀好的飞禽走兽，根据图像推测有鸡、狗、猪等。舞踊墓出现了可能是厨房的建筑（图10[53]），斜坡形屋顶有三个莲花形的装饰，房屋由四根立木支撑。两扇木制板门固定的木制门框上，板门对开。屋前有三名女性，其中最前一名女性面部残损，后面两名侍女形象完整，手捧小型餐桌或餐盘，正从厨房中走出。

图10舞踊墓建筑

6.手工业

壁画中出现的与手工业有关的内容主要包括锻铁、制轮、桔槔、踏碓等。其中五盔坟4号墓藻井东侧、南侧第一层三角叠涩上分别出现了锻铁图和制轮图（图11[54]），制轮图在五盔坟5号墓西南侧藻井第一层三角叠涩上也有发现。锻铁图中一人位于树下，举锤砸向正在铁砧上的铁器。制轮图中车轮已经基本成型，车毂周围均安装有16根辐条。安岳3号墓中室东侧室水井旁出现了桔槔，井口用木板竖立拼成方形，旁边放有四个较大的陶罐和一个木槽，均盛满井水。井旁边有一朱书“井”字，井的另一侧有一个站立的女性，旁边有朱书“阿光”，应该是该女子的名字。安岳3号墓中室东侧室西壁，绘有碓房，房中有正在用踏碓加工粮食的两名女子，其中较小的一名女子旁边朱书有“碓”字。平壤站前壁画墓前室、药水里壁画墓前室、辽东城墓前室等墓葬中均出现了踏碓图像。考古发掘中也发现了一些高句丽踏碓的实物资料，其中首尔市峨嵯山3号堡垒[55]、辽宁省盖州市青石岭山城[56]均发现了保存在原地的踏碓遗迹。

图11五盔坟4号墓锻铁图和制轮图

7.精神信仰

高句丽人除了日月星辰等原始的自然崇拜之外，箕子、可汗等也是重要祭祀对象，[57]此外，佛教、儒教、道教在高句丽地区也是重要的精神信仰。我们主要通过高句丽墓葬壁画的内容来展现佛教、儒教、道教等在高句丽地区的传播情况。

（1）佛教。根据《高僧传》《法苑珠林》《凤岩寺智证大师寄照塔碑》等文献资料，[58]中国和朝鲜半岛出土的佛像资料，结合高句丽墓葬壁画内容以及出土与佛教相关莲花纹瓦当、忍冬纹瓦当等，我们认为，东晋太元末（约390—396），后秦关中僧人昙始将佛教传入高句丽，昙始当时可能从关中出发由陆路到达辽西，经辽东进入高句丽。[59]佛教的传入是高句丽莲花纹瓦当和忍冬纹瓦当产生、莲花纹在高句丽墓葬壁画中大规模出现的重要原因。虽然不排除此前佛教通过民间交往的方式传入高句丽地区的可能性，但是佛教在高句丽地区的正式传入与传播，与佛教有关的各类纹饰大量出现在高句丽壁画、建筑材料中，应是在佛教得到官方认可之后。目前已知最早纪年为永和十三年的冬寿墓中出现的莲花纹及坐帐形象应是直接源于辽西地区魏晋十六国的壁画墓，而且是利用后者壁画中的某些片段为粉本，根据墓主人的身份进行了选择和改造，为研究这一时期壁画粉本的传播和分布提供了新的材料，并对以后高句丽壁画墓的发展产生了深远的影响。因此冬寿墓的莲花纹在当时的高句丽地区仅仅是作为一种与坐帐共存的粉本中的装饰纹样，并不代表佛教已经传入高句丽地区。[60]高句丽墓葬壁画中已经出现了与佛教相关的图像资料，如长川1号墓出现了礼佛图（图12[61]）、菩萨图、莲花化生图、飞天图等，其中礼佛图中，佛陀结跏趺坐于须弥座上，佛像后可见火焰形背光，须弥座两侧各有一护法狮子、礼佛、飞天形象。德兴里壁画墓中还出现了“释加文佛弟子”“此人与七宝俱生”等墨书题记，显示了墓主人与佛教的密切关系。五盔坟4号墓、[62]双楹墓等墓葬壁画中还出现了僧侣（或疑似僧侣）的形象。

图12长川1号墓礼佛图

（2）道教。《旧唐书·高丽传》载：“（武德）七年，遣前刑部尚书沈叔安往册建武为上柱国、辽东郡王、高丽王，仍将天尊像及道士往彼，为之讲《老子》，其王及道俗等观听者数千人。”《三国史记·宝藏王本纪上》载：“（二年，643年）三月，苏文告王曰：三教譬如鼎足，阙一不可。今儒释并兴，而道教未盛，非所谓备天下之道术者也。伏请遣使于唐，求道教以训国人。大王深然之，奉表陈请。太宗遣道士叔达等八人，兼赐老子《道德经》。王喜，取僧寺馆之。”[63]这说明唐初道教经典《道德经》和代表性造像天尊像通过官方渠道进入高句丽地区。在这一过程中，唐朝官府的派遣与高句丽上层的统治需求实现了有机结合。五盔坟4号墓北壁壁画中出现了人物推演八卦的形象，表明当时八卦等道家思想已经传入高句丽地区。

（3）儒教。高句丽时期，儒家经典、儒家思想等在高句丽地区流传开来。[64]高句丽小兽林王时期曾经设立太学，教育高句丽贵族子弟。[65]《旧唐书》：“（高句丽人）俗爱书籍，至于衡门厮养之家，各于街衢造大屋，谓之扃堂，子弟未婚之前，昼夜于此读书习射。其书有《五经》及《史记》、《汉书》、范晔《后汉书》、《三国志》、孙盛《晋春秋》、《玉篇》、《字统》、《字林》；又有《文选》，尤爱重之。”[66]可见高句丽人推崇儒家经典，儒家文化在高句丽地区盛传不衰。儒家经典语句也经常出现在高句丽人的日常生活中，如大武神王时期，大臣仇都、逸苟、焚求三人因贪鄙、夺人妻妾等触犯王法，南部使者壳素对三人说：“人不能无过，过而能改，则善莫大焉。”[67]壳素之语应该借鉴了《左传·宣公二年》中的“人谁无过，过而能改，善莫大焉”[68]。高句丽壁画中出现了许多峨冠博带、宽袍大袖、长衣翩翩的人物，应该与当时的儒教人物有关，如舞踊墓、五盔坟4号墓（图13[69]）、五盔坟5号墓出现了许多此类人物形象，有的在低头沉思，有的做行走状，有的手捧书籍似在诵读。

图13五盔坟4号墓人物图

8.神话传说

神话传说是高句丽墓葬壁画内容的重要题材之一，常见的有神鸟瑞兽、传统故事等。伏羲和女娲组合的形象出现在大量的高句丽墓葬壁画中，主要位置在藻井的顶部或叠涩部分，以二者的形象来表示日相、月相。五盔坟5号墓壁画中还出现了牛首人身、手持禾苗的神农氏形象。牛郎织女、阳燧之鸟、天王地神、地轴之像、天马之像、千秋万岁等大量与传统故事有关的图像，通过图像旁边的榜题或墨书得以确认。这类图像也出现在以德兴里壁画墓、天王地神墓等为代表的高句丽墓葬壁画中。此外，龙纹（除四神中的青龙之外）在高句丽墓葬中作为一种特殊的纹样，一般出现在部分规模较大、墓室修建规整的壁画墓葬中，主要位于墓室藻井叠涩部位，如舞踊墓、五盔坟4号墓、五盔坟5号墓等。部分墓葬藻井顶部也出现了以龙纹装饰为主的情况，如五盔坟4号墓、五盔坟5号墓。

9.天文图像

高句丽墓葬壁画中出现了许多与天文相关的图像，这是高句丽墓葬壁画的重要内容之一。高句丽墓葬壁画中的天文图像贯穿了壁画墓葬的始终，其中一些特殊的星座（如北斗七星）表现得比较明显。[70]成长川1号墓后室藻井顶部出现两个北斗七星的图案，并在中间注明为“北斗七青”（应为“北斗七星”）。德兴里壁画墓、舞踊墓、角抵墓、五盔坟4号墓、五盔坟5号墓、安岳1号墓、药水里壁画墓、德花里2号墓、双楹墓、天王地神墓等藻井上都绘有北斗七星。三室墓、伏狮里壁画墓、星墓、江西小墓、通沟四神墓等墓葬藻井或甬道顶部都发现绘有星宿的图案，其中多数星宿图位于藻井部。德兴里壁画墓前室南侧藻井还绘出了银河的形象，两侧分别有牛郎和织女（图14[71]）。真坡里4号墓藻井顶部绘有星辰图，个别星宿上还残留有金箔痕迹。上述高句丽墓葬壁画中的天文图像，反映了当时高句丽人朴素的宇宙观念和探索星空的天文认知。

图14德兴里壁画墓牛郎和织女

10.装饰纹样

除了上述主题纹样之外，高句丽墓葬壁画中还出现了大量的装饰纹样，主要包括莲花纹、忍冬纹、莲花纹和忍冬纹复合纹样、云纹、几何纹、火焰纹、王字纹、山岳纹、树木纹、力士纹、狮子纹、龟甲纹等。莲花纹、忍冬纹、莲花纹和忍冬纹复合纹样应该是佛教正式传入高句丽地区并且得到官方认可后出现的装饰纹样，这些纹样主要见于墓室四壁、藻井叠涩部和顶部等位置，除了部分在藻井顶部的大朵莲花纹之外，主要起辅助的装饰作用。一般藻井顶部装饰大朵莲花纹的墓葬时代偏早，出现了莲花纹和忍冬纹复合纹样的墓葬时代相对较晚。云纹主要见于壁画墓葬的藻井部位，纹饰多样、变化较多，如星墓、梅山里四神墓、双楹墓、铠马墓等。几何纹主要包括圆形、同心圆纹、三角形纹、方框形纹，主要位于墓室顶部与藻井连接的部分或藻井部位，如环纹墓、双楹墓、真坡里4号墓等，集安环纹墓的同心圆纹则位于墓室四壁。火焰纹在墓葬壁画中主要起辅助的装饰作用，一般出现在墓葬的藻井部位，如舞踊墓、角抵墓、德兴里壁画墓、安岳1号墓等。部分火焰纹也出现在墓葬四壁的装饰中，如五盔坟4号墓、五盔坟5号墓等。王字纹主要见于桓仁米仓沟将军墓、集安王字墓（山城下332号墓）、长川2号墓、南浦地区龛神墓和玉桃里壁画墓。米仓沟将军墓的王字纹位于南北耳室，几乎占据了两个耳室的空间。王字墓的王字纹则绘于墓室四壁，长川2号墓的王字纹位于后室南壁。龛神墓王字纹位于前室西侧室西壁的男性墓主人身后，玉桃里壁画墓王字纹位于后室北壁的夫妇对坐图后面。有学者认为这些装饰王字纹的墓葬年代在4世纪末5世纪初。[72]根据在高句丽墓葬壁画中的装饰作用，山岳纹可以分为单独的山岳图、与狩猎纹等一起出现的山林图，这两种类型的山岳纹常与树木纹一起出现。单独的山岳图幅面一般不大，多见于墓葬的藻井部，如内里1号墓、江西大墓等。力士纹主要见于墓门和墓道两侧，如长川1号墓、铠马墓、双楹墓等，部分见于墓室的某一壁面，如三室墓。狮子纹作为单独纹样在高句丽墓葬壁画中比较少见，基本呈蹲坐状，目前仅见于铠马墓。龟甲纹是指墓葬壁画中出现的似龟甲六边形的纹样，多见于墓室藻井部，如德花里1号墓、德花里2号墓、月池里1号壁画墓等。

在谈及高句丽壁画墓的内容时，一个不容忽视的问题是高句丽墓葬壁画的工艺。通常高句丽墓葬壁画用矿物颜料绘制在由白灰等涂抹的地仗上，或者直接绘于墓室中的石块上。从目前壁画墓的发现情况来看，用这两种方式绘制壁画的墓葬并没有时代早晚、墓葬等级、地区差异等方面的区别。部分墓葬壁画发现有用墨线起底稿，然后再上色或者多次描摹的情况。个别墓葬壁画在制作过程中使用了贴金箔装饰、镶嵌绿松石装饰的工艺，这些墓葬通常规模较大，壁画绘制比较精美，墓主人的身份也应该较高。真坡里4号墓墓室藻井顶部的星辰表面贴有圆形金箔，藻井叠涩侧面的莲花纹上发现有金箔残留，东壁的莲池局部同样发现残留的金箔痕迹，金箔形状为菱形、柳叶形。五盔坟5号墓藻井叠涩上的神农氏眼睛中镶嵌有绿松石（图15[73]）。

图15五盔坟5号墓神农氏

此外，文字或图像方位的错误在高句丽壁画中也有发现，如上文所说长川1号墓的后室藻井顶部的“北斗七青”，实际应为“北斗七星”。三室墓中四神的位置与东西南北的方位并不完全对应，具体原因待考。在通沟的报告中，编写者认为：四神配置，应各从其位，乃此塚朱雀在西、玄武在东、青龙在南、白虎在北，岂作画者不知方向欤？[74]真坡里1号、4号墓东西两壁青龙、白虎的位置也不完全对应，甚至有学者认为北壁绘有青龙。三室墓壁画在绘制时，可能存在以墓室东壁为北壁的现象，因为如果将东调整为北，则四神与其方位是完全对应的，而高句丽壁画中常见的夫妇对坐图多绘制于北壁。

魏晋南北至朝隋唐时期，虽然出现过顾恺之、张僧繇、杨子华、阎立本等大画家，但是从整体来看大部分绘制壁画的画工、画匠或画家的身份较低，教育程度不高，知识储备不够，存在着根据“粉本”照猫画虎甚至写错画错的情况，如上述长川二号墓的“北斗七青”。山西省太原北齐徐显秀墓，[75]女主人一个眼睛绘有两个眼眶，在西侧的乐队中一位演奏者仅有吹奏姿势，而没有绘出乐器（其他乐手的乐器均完整绘出）。实际上，当时画工、画匠乃至画家的地位不高，甚至有跪在地上作画的现象，如唐初著名画家阎立本因为俯伏作画，认为“与厮役等”“辱莫大焉”，甚至告诫其子以后不要作画。[76]直至北宋设立画院以后，画家的地位才有所提升。画院画家不同于画工，他们享受较好的待遇，服绯紫官服，徽宗时并许佩鱼。[77]

来源：辛瓜地考古论史