摘要：关中地区高等级墓葬墓道的门楼装饰因十六国时期墓葬墓道的新形态而生，伴随北周时期墓葬墓道壁画发展渐趋成熟，在初盛唐时期成为墓道空间的视觉界标。这类图像频现于唐代高等级墓葬中，恰与当时宫城的城门意象相吻合，意在显扬墓主群体的皇室身份。门楼图及墓道壁画所包含的非现实
关中地区高等级墓葬墓道的门楼装饰因十六国时期墓葬墓道的新形态而生，伴随北周时期墓葬墓道壁画发展渐趋成熟，在初盛唐时期成为墓道空间的视觉界标。这类图像频现于唐代高等级墓葬中，恰与当时宫城的城门意象相吻合，意在显扬墓主群体的皇室身份。门楼图及墓道壁画所包含的非现实性图像，借助道释交织的视觉符号，展现出该时期对死后理想世界的多重想象。
魏晋以降，墓道逐步成为墓室之外的另一个备受重视的墓葬营造区域。尤其是在北方地区的高等级墓葬中，伴随墓道规模的迅速扩大，墓道装饰应运而生，到北朝晚期已形成了一套以大型仪仗人物为基本母题的稳定装饰传统，且沿用至隋唐而不辍，从而学界大抵视唐代大型墓道壁画的表现内容为北朝墓道装饰主题的延续。于是乎，与墓道装饰有关的研究也多集中于北朝墓例，涉笔讨论唐代墓道的装饰新变者几希。
笔者以为，唐代大型墓葬中的长墓道因全都采用以往少见的多重天井、过洞挖掘方式营建，其内部构造和壁面的组合关系已较北朝墓道远为复杂，如此，与这样一种新型墓道结构相表里的墓道壁画也必不可能墨守成规、一仍旧贯地延续北朝墓道的装饰传统。相反，事实恰恰表明，伴着墓道结构的这一新变，唐代墓道壁画不仅在表现内容方面比前代墓道壁画大有增益——出现了许多以往所不见的门吏、侍者、宦官、仕女以及门楼、木构、树石、花草乃至飞鸟走兽等形象，各类壁画内容之间的结构关系及其共同营造的空间意象也变得格外复杂，而且让学界产生许多困惑和不解。笔者由此领悟到，要完整解释唐代墓道装饰的空间逻辑与视觉意象，必须首先抓住这些新增装饰内容与墓道形制新变要素之间的有机关联。频繁现身于太子、公主、亲王等上层贵族墓中的“门楼”图像渊源有自，恰可借以检视唐代墓道壁画如何逐步演绎缔造出一套完整的装饰逻辑。而且，这类图像样式统一、分布固定，表明其必定反映了墓主群体的普遍认知与视觉兴趣，应当正是破题的关键所在。
有鉴于此，本文以唐代墓道壁画门楼图为例，采取空间的视角和历史的眼光，首先梳理关中地区墓道装饰的发展脉络，考察唐墓门楼图像的生成历程；继而基于该图式的建筑属性及其所营造的视觉意象，分别探讨它在等级层面与丧葬层面的象征意义及其蕴含的认知与观念。
一、意象的构建：中古时期墓道门楼图的生成
魏晋之际，墓道地位日益凸显甚至超越墓室[1]，这一趋势无疑为墓葬营建与装饰传统的革故鼎新提供了新的历史条件。为了降低墓道规模日趋扩张所带来的坍塌风险，各地出现了多种墓道形态，其中最为引人注目的一种便是发轫于关中地区的十六国时期大墓，在西魏、北周时期蔚然成风并在隋唐高等级墓葬中得到了进一步的发扬光大[2]。这类墓道由两部分构成，分别为敞口式的长斜坡墓道与券洞式的多组过洞和天井（过洞和天井一般数量相同，交错成组分布）（图一）。顺应这一变化趋势，墓道亦成为墓葬装饰的核心区域之一。而门楼图的生成过程正是检视关中地区十六国至隋唐时期墓道装饰从无到有及至日臻成熟的绝佳例证。
图一唐郑仁泰墓墓道结构示意图
（丁小曼重绘，底图来源：陕西省博物馆、礼泉县文教局唐墓发掘组《唐郑仁泰墓发掘简报》，《文物》1972年第7期，第34页图二）
目前，学界一致认为唐代墓道壁画中的门楼图承继自北周传统，却对北周门楼图的艺术渊源存有异议，其中最具影响的见解有二：其一为宿白提出，认为门楼图继承了关西地区东汉以来在墓门上方使用砖雕仿砌出斗栱、阙楼的艺术传统[3]；其二为郑岩提出，认为门楼图受到凉州地区西晋墓葬照墙门楼营造与装饰的影响[4]。然而，立足于区域传统，新近发现为数可观的十六国时期墓葬的墓道装饰成为北周时期墓道门楼壁画在时间存续和地理分布上更合乎情理的来源。
据刘呆运、赵海燕统计分析，目前发掘的十六国墓葬已达二百余座，主要集中于长安（今陕西西安）一带，其中墓长逾20米者墓道一律由敞口墓道与1—2组过洞-天井构成[5]（图二）。天井本肇始于咸阳秦墓，后在西汉早期与过洞结合出现在长安附近墓葬的墓道与墓室连接处[6]。但是1组以上的过洞-天井交错在墓道中分布，则为十六国墓葬始创。不仅如此，关中地区十六国墓葬中规格最高的6座大型墓及数座中型墓首度将各过洞顶部及甬道封门上方的生土台雕刻为仿木构门楼（图三），同为以往所不见[7]。事实上，这一批十六国墓葬在形制与装饰上的革新几近在前秦、后秦时期同步发生，两者之间的密切关联很明显——土雕门楼的装饰策略正是因应多组过洞-天井这一新的墓道空间形态衍生而出。
图二咸阳底张十六国298号墓俯瞰图
（图片来源：国家文物局主编《2010中国重要考古发现》，文物出版社2011年，第138页）
图三西安中兆村十六国100号墓墓道上方的土雕门楼
（图片来源：王艳朋《陕西西安中兆村十六国墓》，《艺术鉴赏》2021年第7期，第80页图版）
关中地区北周高等级墓葬因袭十六国中后期大中型墓葬的总体格局并进一步发展，墓道长度通常超过30米，且过洞-天井数量增加为3—6组；墓道装饰亦继承前代传统，尤以过洞上方的门楼壁画最为突出。现存门楼图的两例北周壁画墓均延续了十六国墓葬中的分布规律：一例为位于宁夏固原的北周天和四年（569年）柱国大将军李贤与吴辉夫妇合葬墓，于各过洞和甬道口南立面拱券上方绘彩色仿木构门楼（图四）[8]；另一例为位于陕西咸阳的北周建德四年（575年）骠骑大将军叱罗协墓，亦于各过洞南立面拱券上方绘彩色仿木构门楼[9]。而且，李贤夫妇墓中所绘门楼的样式和结构与陕西西安中兆村十六国100号墓第二天井北壁上方的门楼图（图五）几乎如出一辙：两者同为彩绘，一律以黑色描摹门楼屋瓦、以红色刻画木构件；其门楼皆为面阔三间，屋檐下绘柱头承托阑额，柱头斗栱为一斗三升，补间“人”字铺作，下部以勾栏相连。显而易见，北周壁画墓的墓道门楼图正是源自十六国中后期的墓道装饰。值得注意的是，北周墓葬放弃了生土雕刻的方式，转而采用绘画手段。这一现象一方面或许缘于北魏以来受中原地区壁画墓的风气浸染，尤其可能与邺城一带东魏、北齐兴起的墓道壁画传统有关；另一方面，与雕刻相比，绘画更为灵活、省工，体现出北周高等级墓葬在丰富视觉表现、拓展装饰主题方面的强烈诉求。
图四固原北周李贤夫妇墓第一过洞南侧（墓道北壁）拱券上方的门楼壁画
（图片来源：徐光冀主编《中国出土壁画全集9甘肃·宁夏·新疆》，科学出版社2011年，第149页图143）
图五西安中兆村十六国100号墓第二天井北壁的门楼壁画
（图片来源：《陕西西安中兆村十六国墓》，第82页图3）
与十六国时期的墓葬相比，北周墓道区域的视觉呈现益加丰富。统计已公布资料，绘制壁画或残存壁画痕迹的北周墓约30座，其中墓道绘壁画者高达21例，墓道装饰之风靡可见一斑。这批墓葬中有11例在墓道乃至墓室壁面上部和底部绘制连续的红色平行宽带，其年代集中在571—579年，可见为一时之风气。这一贯穿全墓的装饰究其功能与门楼图并无本质区别，皆为表现墓葬内部的影作木构、营造建筑的视觉环境。除此之外，在过洞以南东西两壁处绘制1—2身手拄仪刀的拄刀武士者也较为常见（图六），包括位于宁夏固原的北周保定五年（565年）宇文猛墓和李贤夫妇墓，位于陕西咸阳的北周天和六年（571年）宇文通墓、叱罗协墓和北周大象元年（579年）安伽墓，以及位于陕西西安的西兆余村西魏北周11号墓。较之门楼壁画，拄刀武士立像出现的年代更早、分布更为普遍，进一步丰富了过洞作为“门”的象征内涵，构建出“守卫重门”的空间意象[10]。然而，以上三类图像在同一墓葬中出现的情况并不多见，表明北周壁画墓的装饰体系还处于尚不稳定的探索阶段，未成规制。诚然，壁画墓的使用者主要限于皇室和九命高官，但现已发掘的北周帝陵却未见绘画痕迹[11]，其中的原因耐人寻味。
图六西安长安区西魏北周11号墓平、剖面图
（图片来源：西安市文物保护考古研究院、西北大学文化遗产学院《西安长安区西魏北周墓发掘简报》，《中原文物》2023年第3期，第33页图九）
隋唐之际，关中地区的高等级墓葬的墓道装饰踵事增华，在敞口斜坡墓道区域与过洞-天井区域逐步形成了一套与其形态相适应的表现主题。门楼图也随之演化出基本图式，并在整个墓道的空间表述逻辑中发挥了关键作用。发现于陕西潼关税村的一座隋代高规格壁画墓，似乎可被视为这一演变过程的起始阶段。该墓为带有多组过洞-天井的长斜坡墓道的单室砖墓，其墓道、墓室遍绘壁画，以红黑彩勾勒双层门楼图的做法显然为北周余绪，可是这个门楼图却被开创性地画在敞口墓道的北壁，即第一过洞南侧的拱券之上[12]（图七）。这一变化很可能缘于画师开始有意依据不同的墓道空间形态规划和设计图像体系：将邺城地区东魏、北齐时创制的大型仪仗人物母题绘于南侧开敞的、与地面相连的斜坡墓道区域，以门楼图昭示建筑空间的起始，再将北侧带有券顶、半封闭的过洞、甬道以及墓室区域饰以朱红影作木构（图八）。
图七西安潼关税村隋代壁画墓门楼壁画与墓道壁画空间关系示意图
（丁小曼、李明倩重制，底图来源：同［12］，第101页图九三、图版八〇）
图八陕西乾县唐懿德太子墓墓葬结构与壁画布局关系示意图
（丁小曼、李明倩重制，底图来源：同［23］，图一四）
唐代壁画墓中所绘门楼大抵延续了潼关税村隋代壁画墓中的基本特征，但对建筑的细节刻画更为细致，并增加了门楼建筑的相关设施（如阙楼、城墙、廊庑等），力求与墓道中其他相关图像配合，以营造更为统一、连贯的空间意象。其中，年代最早的是唐太宗贞观五年（631年）淮安靖王李寿墓[13]和贞观十七年（643年）长乐公主李丽质墓[14]。前者于第一至第四过洞以及甬道口的南壁拱券上方绘双层门楼，后者于第一过洞的南壁拱券上方绘双层门楼、于第二过洞的南壁拱券上方绘单层门楼。两墓的门楼壁画在样式和分布上的差异充分显现出唐早期墓道装饰尚不稳定，似乎可以进一步佐证傅熹年有关唐墓壁画在“高宗初期以前似无一定格局”的论断[15]。而唐高宗龙朔三年（663年）的新城长公主李字墓，其壁画俨然已经前后衔接、变化有序[16]：墓道中敞口墓道区域的东西两壁绘象征方位的青龙、白虎以及多达数十人的仪仗行进队列，仪卫或拄刀、持旗，或牵马、随车、抬担，象征了一个场面宏大的礼仪化的“外部空间”；过洞-天井区域东西两壁以朱色廊柱分隔而成若干“开间”，其中分别描绘着男女侍从，展示了一个与室内建筑相关联且更加生活化的“内部空间”。而在两个区域的交界处——敞口墓道北端的第一过洞南壁，则绘一单层仿木构门楼（图九）。巫鸿敏锐地意识到，唐代门楼图像的特殊意义在于从空间逻辑和视觉表现上将长斜坡墓道中敞口墓道区域和过洞-天井区域分割为两部分[17]。换言之，新城长公主墓正是以门楼图像为视觉标志实现了墓道空间由“外”至“内”的转化。讫至墓道壁画消失的盛唐末期，这一臻于成熟的图像体系被高等级大墓沿用不辍，且其中的门楼图再无明显变动。
图九礼泉唐新城长公主墓壁画分区示意图
（丁小曼、李明倩重制，底图来源：1.同［16］，第79—115页；2.陕西省考古研究所编《陕西新出土唐墓壁画》，重庆出版社1998年，第191页图1）
借由考古材料，我们检视了门楼装饰在关中地区墓葬中的发展脉络，继而发现：门楼图像产生于魏晋以来墓道地位渐趋显要的背景之下，它是应对墓道中出现的新空间形态——过洞而形成的装饰策略；在北周至隋唐时期墓葬墓道壁画体系的嬗变历程中，门楼图像的样式和布局逐步趋于统一、固定，形成定制。而正是在这一图像符号的区隔和暗示之下，唐墓整个墓道的壁画展开了两道既内外有别又首尾相续、浑然一体的空间景象。
二、宫城的映现：唐墓墓葬门楼图的建筑性质及其等级意涵
针对门楼图的建筑意涵，目前学界大都持“墓如真宅”的观点，认为唐墓壁画中所表现的建筑空间是对墓主生前现实居所（宫苑或宅院）的模仿[18]。如李求是、傅熹年等以唐中宗神龙二年（706年）懿德太子李重润墓为例，认为其第一过洞南侧的门楼象征东宫城门，进而认为每重过洞、天井皆可与地上宫室逐一对应[19]。但学界对其他壁画墓中的情况则讨论有限，多笼统视其为宫殿或府邸之门[20]。笔者在全面梳理墓道壁画的相关考古材料后，认为前贤观点仍可进一步讨论。首先，过洞与天井是延展墓道长度、提高施工效率的技术手段[21]，而墓道壁画是为装饰过洞与天井形成的内部空间而产生。如前文所言，十六国至隋唐时期，关中地区的墓道装饰明显经历了一个从无到有再到条理化、规范化的过程。若为再现地上宫室而修筑相应数量的过洞、天井，不免有悖于墓葬形制与装饰之间的本末关系。其次，唐墓门楼图的图像特征百年之间一以贯之：主体一般为单层或双层庑殿顶楼阁建筑，多面阔三到五间，正脊两端有鸱尾，正门两侧开直棂窗，建筑外常环以基于平座或斗栱的勾栏（图一〇）。这说明门楼图的视觉意味不可能因墓而异，必定有其意义指涉。最后，据笔者统计，目前所见墓道中出现门楼图的唐代壁画墓共计21例（详见附表），它们几乎是规格最高的唐代墓葬，墓主多为太子、公主、亲王以及贵戚，可谓是与皇室最为密切的群体。这意味着门楼图折射出的是这一特殊阶层在墓葬装饰上的趣味和追求。由此观之，笔者更加认同刘昭慧的主张：唐墓艺术实际上并非再现死者生前的生活和场所，而是意在表现死者应当享有的生活品质，是涉及死者新身份的一种创造[22]。
图一〇富平唐节愍太子墓墓道第一过洞南侧（墓道北壁）上方的门楼壁画
（图片来源：陕西省考古研究所、富平县文物管理委员会编著《唐节愍太子墓发掘报告》，科学出版社2004年，第44页图二六）
事实上，门楼图中的部分建筑细节已透露出其建筑属性：门楼建筑下方通常绘有墩台，长乐公主李丽质墓（图一一）还在墩台上方精心描摹出垛墙，即城墙设施的附属物。更有甚者，在与门楼相连的墓道壁画中绘出了城墙，如懿德太子李重润墓，其墓道南端青龙、白虎以北对称绘制三出楼阁式阙台，阙台向北连以高耸的城墙，与门楼相接[23]（图一二）；再如与懿德太子墓同年起建的永泰公主李仙蕙墓，也在墓道南端的青龙、白虎位置以北绘一阙台，阙台北接城墙，与门楼相连接[24]。中国古代绘画遗存中对城门与城墙的类似描绘不胜枚举，如甘肃敦煌莫高窟第431窟壁画（初唐）、第217窟壁画（盛唐）、第172窟壁画（盛唐）、第148窟壁画（盛唐）等[25]，其中皆有与前述城门和城墙大同小异的环境表现（图一三）。尽管这类图像并不具体表现现实世界中的城楼，却也映现出当时人间宫阙的一般意象，与前述唐墓墓道中的城楼、门阙图像或有异曲同工之趣。
图一一礼泉唐长乐公主墓第一过洞南侧（墓道北壁）拱券上方的门楼壁画
（图片来源：同［14］，第27页图三十五）
图一二乾县唐懿德太子墓墓道东壁北段壁画
（图片来源：王仁波《唐懿德太子墓壁画题材的分析》，《考古》1973年第6期，第383页图三∶2）
图一三敦煌莫高窟148窟（盛唐）西壁涅槃经变壁画中的城门图
（图片来源：同［28］，第137页图四∶7）
只不过，唐墓壁画所绘城门并非完全没有现实依据，因为其中至少还蕴含着与死者身份相关的等级规定和对应问题。首先，本文所论唐墓墓道的门楼图像都以庑殿顶形式出现。而唐制却有明确规定，如“太庙及宫殿皆四阿，施鸱尾，社门、观、寺、神祠亦如之”“诸王公以下……其门舍，三品以上不得过五架三间，五品以上不得过三间两厦，六品以下及庶人不得过一间两厦”[26]。因此，若遵循礼制，壁画中所现庑殿顶门楼自然非王公诸臣私宅可享，而与太庙、宫殿等高规格建筑系同级别。其次，门外出阙为汉代以来传统，以三出阙为最高等级，仅限帝王使用。目前昭陵司马门、乾陵乳峰、朱雀门已发现的三出形双阙基址可被视作有力实证（图一四）[27]。懿德太子墓墓道壁画中既绘一对三出双阙，显然其中所示城门规格非同小可。而且，如前所述，使用门楼图的墓葬无一例外地规格极高，墓主盖与皇室关系甚密。于此可见，唐墓壁画中所绘门楼绝非普通城门，具有极强的身份等级的仪式性意义，很可能与现实中的皇家建筑建立了有机联系。
图一四乾县唐乾陵西乳峰阙楼基址平面图
（图片来源：李晓国《浅谈唐乾陵地面建筑及其遗址的保护性复建》，《乾陵文化研究》（三），三秦出版社2007年，第66页）
可喜的是，唐代城门遗址的考古发现与复原研究进一步证实了这一推测。傅熹年对西安唐长安城大明宫北侧的两重城门——玄武门及重玄门进行了详细的复原。根据他的研究：两门之上的城楼建筑均为单层，作庑殿顶，屋身面阔五间、基于平座、环以勾栏，并且两侧可能与廊庑相连（图一五）[28]。以上特征与唐墓壁画中门楼的形制、结构乃至装饰的特征多有相似，难辨不同之处。考虑到大明宫特殊的政治意义，这一现象恐怕并非巧合。大明宫始建于贞观八年（634年），是长安城内规模最大、最重要的宫城，自高宗起17位皇帝皆于此朝寝，为唐帝国二百余年间的统治中心。于是，太子、公主、贵妃、亲王视觉经验中规格最高、最具代表性的等级符号之一——长安城内的宫城城门，成为墓葬中门楼壁画的重要参照。
图一五长安唐大明宫重玄门立面复原图
（图片来源：同［28］，第135页图三）
还需说明的是，唐墓中的门楼图像尽管延用了关中地区一脉相承的区域传统，却并非一成不变，相反，它们以宫城城门为蓝本创造出新的典型图式。不仅如此，这些绘有门楼图像的唐墓将东魏、北齐壁画墓中蕴含礼仪规制的题材融入墓道装饰（如基于卤簿演化而来的大型仪仗以及反映门戟制度的列戟图像）[29]，还将北周壁画墓过洞、天井处的持刀仪卫替换为宫廷生活所特有的宦官[30]、宫女[31]等，形成了一套特征鲜明、意象完整的皇家墓道装饰艺术体系。可以说，这是初盛唐时期高等级墓葬借助视觉手段彰显墓主等级身份的一次重要变革和发明。
三、多元的想象：唐墓墓道壁画中的非现实性图像
通过上面的讨论，我们已经得出了一个比较明确的结论：频现于唐代高等级墓葬中的门楼图与当时宫城的城门意象相吻合。然而不可忽视的是，部分唐墓的门楼图中出现了一些非现实性甚至带有宗教色彩的图样。这类迹象提示我们，唐墓壁画不限于再现地上世界，还包含了超越现实的视觉表达内容。
李寿墓为目前所知的首例唐代壁画墓，其第一过洞南侧拱券上方所绘门楼的屋脊两侧残存飘舞的衣带很可能为飞天残迹（图一六）。而且，根据简报描述，该墓还有多处手持莲花的飞天图像：墓道南端东西两壁上层对称绘制一组飞天，惜已脱落，仅存残片；甬道口东西两壁上部各绘一身飞天，甬道顶部东西两侧各绘三身飞天，四周装饰忍冬图案[32]。无独有偶，昭陵一无名陪葬墓的第一过洞南侧拱券上方亦保存有一对非常完整的飞天图像[33]，而飞天环绕的斗栱构件很可能是门楼建筑的组成部分。这组飞天俯冲而下，手托果品，衣带翻飞，身下绘祥云、莲花等图样，呈凌空飞翔之飘逸姿态（图一七）。这令人自然联想到敦煌唐代洞窟中西方净土变、东方净土变乃至弥勒净土变等壁画：画面中殿堂掩映、楼阁耸峙，飞天或腾空于重楼之上，或穿梭于高阁之间（图一八）。这类天宫楼阁和飞天形象的组合与前举两墓墓道门楼壁画中的飞天等图像画法颇为近似，表明外来的佛教文化已经融入丧葬艺术实践，传达出视净土世界为往生之所的内涵。有趣的是，李寿墓的墓志铭中却流露出墓主信奉道教的倾向，其墓志铭文曰：“皋陶本系，老聃之裔。开国承家，分源弈世。……风结寒松，霜凝宿草。仙鹤方至，灵龟是考。”[34]似与墓中描绘的佛国天宫相抵牾，揭示出亡者信仰与墓葬壁画之间的复杂关系。从中可见，墓葬装饰在相当大程度上并不是严格按死者个人的信仰和喜好来实施的，造墓者和画工有时甚至凭借自己的视觉经验和想象力来进行类似的创造；而这种与死者生前观念和信仰不尽相符的创造性表现之所以能获得皇室和死者家庭成员的认可，恰好又说明这种表现已经深深反映了当时社会对死后去处的某些集体认同。
图一六三原唐李寿墓第一过洞南侧（墓道北壁）上方的门楼壁画
（图片来源：同［13］，第80页图一八）
图一七礼泉唐昭陵无名陪葬墓第一过洞（墓道北壁）南侧拱券上方的飞天图像摹本
（图片来源：徐光冀主编《中国出土壁画全集7·陕西下》，科学出版社2012年，第399页图365）
图一八敦煌莫高窟第217窟（盛唐）观无量寿经变壁画中的净土楼阁
（图片来源：同［25］b，第43页图四一）
相比之下，同样建于初唐的长乐公主墓和高宗乾封元年（666年）贵妃韦珪墓[35]，可以说是基于本土带有一定道教色彩的符号元素来构思创作的：其墓道壁画在门楼屋脊周围遍饰祥云，鸱吻两侧绘一对瑞鸟（图一九）。神鸟与门阙的图像组合可追溯至汉代，常见于反映升仙信仰的“天门”画像图式中[36]。该图式以双阙、云气与祥鸟、瑞兽的组合为基本特征，部分还配有“天门”的榜题文字（图二〇），在汉代流布甚广[37]，继而影响到河西地区魏晋十六国的“照墙”装饰[38]，在北朝晚期的墓葬壁画中仍余音未绝，例如山西忻州九原岗北朝壁画墓墓门上方环绕于祥云、朱雀、莲花、仙人之中的门楼建筑[39]（图二一）。至此，初唐时期墓葬门楼图中云气与瑞鸟图样的出现与本土带有道教色彩的丧葬装饰传统之间的关系已经不言自明。
图一九礼泉唐长乐公主墓第二过洞南侧上方的门楼壁画
（图片来源：同［14］，第27页图三十六）
图二〇四川简阳鬼头山汉代崖墓3号石棺侧板画像
（图片来源：高文编《四川汉代石棺画像集》，人民美术出版社1998年，第52页图九八）
图二一山西忻州九原岗北朝壁画墓墓门上方壁画
（图片来源：同［39］，第72页图五四）
事实上在墓道壁画中，这类非现实性图像在初唐早中期以门楼为起点，初唐末期直至盛唐逐渐向南北两侧的敞口斜坡墓道区域和过洞-天井墓道区域扩散，其中以青龙、白虎、祥云、瑞鹤、仙人等带有本土道教色彩的图样较为常见，甚至还出现云中车马之类的表现。以至于有学者推断唐墓中的非现实性图像意在展现灵魂飞升仙境的过程[40]，恐怕也合乎情理。毕竟，有唐一代虽说佛道二教此消彼长各不相让，但对于李氏王朝而言，显然是更注重道教的。可是即便如此，李寿墓等墓葬出现的飞天形象还是实实在在地向我们展现了佛教往生观念中的天国景象。这类景象也与前述道教图像元素一样，参与了唐代贵族墓葬墓道门楼图像及其所表达的死后世界的想象与建构。
诚然，唐代墓道壁画中的非现实性图像远非主流，而且随着时代推移其表现方式、分布位置各异，难以称之为一套稳定的图像体系。然而，这类题材从初唐至晚唐绵延不绝，取自不同的观念与传统，始终保有生命力和多元性，恰可视作佛教与道教在丧葬实践中的交织和渗透，展现出该时期对死后理想世界的多重想象。
四、结 语
综合上述研究，我们可以得出以下认识：第一，在魏晋以降墓道地位日益显著的背景下，墓道门楼装饰最初因十六国时期墓道新出现的空间形态——过洞而产生，伴随北周至初唐时期墓道壁画视觉逻辑臻于完善，其样式与布局渐趋稳定，成为唐代高等级墓葬墓道空间转化的视觉界标；第二，唐墓中的门楼图并非如实再现墓主生前居所之大门，各种迹象显示，其表现的是城门之上的城楼建筑，且依据大明宫城门创制出符合皇室普遍视觉兴趣的新图式，以期显扬太子、公主、亲王、爱妃、贵戚的身份地位；第三，唐代墓道壁画借助佛教、道教艺术符号营造非现实空间意象，显现出丧葬实践中不同观念、信仰的交织，并揭示出墓葬图像既非死者真实生活的呈现，也非死者本人信仰的反映，而是对死后世界的理想化想象。
附表唐代墓道壁画门楼图一览表
附记：本文在考察、写作过程中得到陕西省考古研究院刘呆运研究员、昭陵博物馆胡元超研究馆员的大力支持与无私帮助；2024年曾入选山东大学第二届“墓葬美术与宗教美术青年学者论坛”并得到复旦大学李星明研究员的点评与指导，在此一并致谢！
[1]金弘翔、王煜：《墓道的“延伸”：魏晋南北朝墓葬制度演变的一个关键点》，《南方文物》2020年第1期。
[2]李明倩、李清泉：《技术与艺术的“协商”——论北朝墓道壁画两种区域传统的成因》，《故宫博物院院刊》2025年第3期。
[3]宿白：《宁夏固原北周李贤墓札记》，《宁夏文物》1989年第3期。
[4]郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，文物出版社2016年，第157-158页。
[5]刘呆运、赵海燕：《关中地区十六国墓葬分布研究》，《考古与文物》2023年第2期。
[6]柏宇亮：《浅析中国元代之前的天井墓》，暨南大学硕士学位论文，2011年，第22-25、116-118页。
[7]韦正、宁琰、辛龙：《十六国时期房屋类建筑遗存述略》，《考古与文物》2023年第2期。
[8]宁夏回族自治区博物馆、宁夏固原博物馆：《宁夏固原北周李贤夫妇墓发掘简报》，《文物》1985年第11期。
[9]贠安志：《中国北周珍贵文物——北周墓葬发掘报告》，陕西人民美术出版社1993年，第10-36页。
[10]同[2]。
[11]a.陕西省考古研究所、咸阳市考古研究所：《北周武帝孝陵发掘简报》，《考古与文物》1997年第2期。b.陕西省考古研究院：《陕西咸阳北周宇文觉墓发掘简报》，《考古与文物》2024年第1期。
[12]陕西省考古研究院：《潼关税村隋代壁画墓》，文物出版社2013年，第6、86、100页。
[13]陕西省博物馆、陕西省文管会：《唐李寿墓发掘简报》，《文物》1974年第9期。
[14]昭陵博物馆：《唐昭陵长乐公主墓》，《文博》1988年第3期。
[15]傅熹年：《唐代隧道墓的形制构造和所反映的地上宫室》，文物出版社编辑部编《文物与考古论集》，文物出版社1986年，第322页。
[16]陕西省考古研究所、陕西历史博物馆、礼泉县昭陵博物馆：《唐新城长公主墓发掘报告》，科学出版社2004年，第79-115页。
[17]巫鸿：《地上与地下之间：对“墓葬”含义的反思》，《古代墓葬美术研究》第五辑，湖南美术出版社2022年。
[18]a.王仁波、何修龄、单瞳：《陕西唐墓壁画之研究》（上），《文博》1984年第1期。b.宿白：《西安地区唐墓壁画的布局和内容》，《考古学报》1982年第2期。c.李星明：《唐代墓室壁画研究》，陕西人民美术出版社2005年，第128-159页。
[19]a.李求是：《谈章怀、懿德两墓的形制等问题》，《文物》1972年第7期。b.同[15]，第330-339页。c. Sachyang P. Chung. The Sui-Tang Eastern Palace in Chang’an: Toward a Reconstruction of Its Plan. Artibus Asiae, 1998, 58（1/2）:24-26.
[20]Tonia Eckfeld. Imperial Tombs in Tang China, 618-907. London and New York: Routledge Press, 2011: 100-101.
[21]a.同[15]，第327-329页。b.王晨仰等：《中国北方地区墓道发展与墓葬建设关系研究——以高等级墓葬为例》，《西北大学学报》（自然科学版）2015年第6期。c.史晟：《关中地区唐代砖室墓营建工程的研究》，西北大学硕士学位论文，2019年，第8-19页。
[22]刘昭慧：《初唐（643-706）公主墓道“卤簿出行”壁画与身份》，《美术史研究集刊》2016年第1期。
[23]陕西省考古研究院：《唐懿德太子墓发掘报告》，科学出版社2017年，第115-116页。
[24]作者根据图片描述。陕西省文物管理委员会：《唐永泰公主墓发掘简报》，《文物》1964年第1期，第10页图四、第16-17页。
[25]a.段文杰主编：《中国敦煌壁画全集5·初唐》，天津美术出版社2006年，第79页图76。b.史苇湘：《中国敦煌壁画全集6·盛唐》，天津美术出版社2010年，第43页图41、第162页图157、第201页图193。
[26]天一阁博物馆、中国社会科学院历史研究所天圣令整理课题组校证：《天一阁藏明钞本天圣令校证》清本，《营缮令》卷二八，中华书局2006年，第421页。
[27]a.韩伟：《维修乾陵地面建筑获重大发现》，《中国文物报》1995年12月24日第1版。b.陕西省考古研究所、昭陵博物馆：《2002年度唐昭陵北司马门遗址发掘简报》，《考古与文物》2006年第6期。
[28]傅熹年：《唐长安大明宫玄武门及重玄门复原研究》，《考古学报》1977年第2期。
[29]a.赵永洪：《由墓室到墓道——南北朝墓葬所见之仪仗表现与丧葬空间的变化》，巫鸿主编《汉唐之间文化艺术的互动与交融》，文物出版社1986年，第445-455页。b.扬之水：《磁县湾漳北朝壁画墓卤簿图若干仪仗考》，《故宫博物院院刊》2006年第2期。c.申秦雁：《唐代列戟制度探析》，《陕西历史博物馆馆刊》第一辑，三秦出版社1994年。
[30]傅江：《唐代的宦官像——以墓葬壁画和石刻线画为中心》，《艺术史研究》第7辑，中山大学出版社2005年。
[31]李求是：《谈章怀、懿德两墓的形制等问题》，《文物》1972年第7期。
[32]同[13]。
[33]该图摹本现存于昭陵博物馆。该图在《中国出土壁画全集7·陕西下》中被表述为出土于陕西省礼泉县烟霞镇兴隆村4号唐墓的甬道口上方。承昭陵博物馆胡元超研究馆员核实，应以本文说法为宜。
[34]吴钢主编：《全唐文补遗》第1辑《大唐故司空公上柱国淮安靖王（李寿）墓志铭》，三秦出版社1994年，第475页。
[35]陕西省考古研究所、昭陵博物馆：《唐昭陵韦贵妃墓发掘报告》，科学出版社2017年，第97-99页。
[36]a.赵殿增、袁曙光：《“天门”考——兼论四川汉画像砖（石）的组合与主题》，《四川文物》1990年第6期。b.霍巍：《阙分幽明：再论汉代画像中的门阙与“天门”》，《古代墓葬美术研究》第四辑，湖南美术出版社2017年。
[37]李清泉：《“天门”寻踪》，《古代墓葬美术研究》第三辑，湖南美术出版社2015年。
[38]同[4]，第140-141页。
[39]山西省考古研究所：《山西忻州九原岗墓北朝壁画墓》，《考古》2015第7期。
[40]a.同[18]c，第130-136页。b.巫鸿著、施杰译：《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，三联书店2016年，第220-224页。
来源：辛瓜地考古论史
