论张大千青绿泼彩山水对传统笔墨体系的突破

摘要：本文聚焦张大千晚年开创的泼墨泼彩技法，特别是其在青绿山水领域的创造性实践，系统探讨该技法对中国传统山水画“以线造型、随类赋彩”范式的突破与重构。通过追溯泼墨技法的历史渊源，结合张大千“深耕传统、搜尽奇峰”的艺术实践，论证其“泼”法并非对传统的背离，而是在深刻理

摘要：

本文聚焦张大千晚年开创的泼墨泼彩技法，特别是其在青绿山水领域的创造性实践，系统探讨该技法对中国传统山水画“以线造型、随类赋彩”范式的突破与重构。通过追溯泼墨技法的历史渊源，结合张大千“深耕传统、搜尽奇峰”的艺术实践，论证其“泼”法并非对传统的背离，而是在深刻理解传统笔墨语言基础上的创造性转化。文章进一步分析青绿泼彩在视觉形态上所呈现的氤氲流动、虚实相生之境，揭示其与《易传》“阴阳相迫而生变化”哲学理念的深层契合：墨为阴，彩为阳；泼洒为动（阳），勾勒为静（阴）；混沌为无极，成象为太极。张大千通过控制墨彩的流动性、纸绢的吸水性与创作时的身体节奏，实现了“无法而法”的艺术境界。本文认为，“泼”法之妙，根植于传统修养、自然观察与哲学体悟的三重积淀，是20世纪中国画现代转型中一次成功的本土化创新。

关键词：张大千；泼墨泼彩；青绿山水；以线造型；阴阳相迫；中国画现代性

一、引言

在20世纪中国画的现代转型进程中，张大千（1899–1983）以其晚年开创的泼墨泼彩技法，尤其是青绿泼彩山水，构建了一种既具现代视觉张力又深植传统文脉的艺术语言。这一技法以大面积的墨彩泼洒、自然流淌、叠加晕染为主要特征，打破了传统山水画“以线立骨”“随类赋彩”的程式规范，呈现出氤氲磅礴、抽象与具象交融的视觉效果。学界多将其归为“中西融合”或“抽象表现”，然此类解读易忽视其内在的中国哲学逻辑与技法渊源。

本文认为，张大千的“泼”法，实为在“深耕传统、搜尽奇峰”的基础上，对山水画表现语言的一次深刻重构，其核心突破在于以“块面流动”替代“线性结构”，以“色彩主导”重构“墨主彩辅”，并在此过程中，自觉或不自觉地呼应了中国哲学中“阴阳相迫而生变化”的宇宙观。唯有从传统内部的演变逻辑与哲学根基出发，方能准确把握“泼”法之妙的真正来源。

二、“泼”法的历史渊源：从王墨到石涛的传统脉络

“泼墨”并非张大千凭空创造，其在中国画史中早有渊源。唐代朱景玄《唐朝名画录》载王墨（又作王洽）：“善泼墨，时人谓之‘王泼墨’。醉后以墨泼，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。”此为“泼墨”之名的最早记载，其强调即兴、偶然、身体介入的创作方式，已具表现主义色彩。

五代荆浩《笔法记》提出“墨具五色”，强调墨的丰富层次，为泼墨提供了理论支持。宋代米芾、米友仁父子创“米氏云山”，以水墨晕染表现江南烟雨，虽未直言“泼”，但其渲染技法已具泼洒意味。元代高克恭、明代徐渭、清代石涛等人，皆有突破笔线束缚、强化墨韵的表现倾向。石涛《画语录》主张“一画开天”“我自用我法”，其山水常以浓墨泼出山体，再以细笔勾勒结构，形成“泼写结合”的雏形。

张大千对此传统了然于心。他早年精研石涛、八大，临摹古画无数，对“破墨”“积墨”“泼墨”等技法均有深入实践。其言：“泼墨之法，非始于我，唐宋已有之，我不过稍加变化耳。”可见，其“泼”法实为对古代“泼墨”传统的自觉接续与系统发展。

三、对传统山水技法的突破：从“线”到“面”的结构转型

传统中国山水画以“骨法用笔”为核心，强调“以线造型”。线条不仅是轮廓的勾勒，更是气韵的载体、节奏的体现。谢赫“六法”中“应物象形”“随类赋彩”均建立在“骨法用笔”的基础之上。色彩则多为辅助，依附于线条结构，服务于“形”与“意”。

张大千的泼墨泼彩，首先在结构层面实现突破：以“块面”取代“线条”成为画面的主导元素。其青绿山水中，山体不再由皴法勾勒而成，而是由大块面的石青、石绿泼洒、叠加、晕染形成。墨色作为底色或分割线，与彩交融，形成深浅、冷暖、明暗的复杂层次。这种“以面立骨”的方式，使画面更具整体性与视觉冲击力。

其次，在色彩运用上颠覆“随类赋彩”的传统。传统青绿山水虽用重彩，但色彩依附于线描，且多为程式化设色（如“石绿为山，花青为水”）。张大千则让色彩成为独立的表现语言：石青、石绿不再局限于山体，而是自由流淌、相互渗透，形成光感与空间感。他常以金粉勾勒或点染，增强画面的辉煌感，使色彩本身成为“意”的载体。

最后，在创作过程上打破“意在笔先”的理性预设。传统绘画强调“胸有成竹”，而泼彩则引入“偶然性”：墨彩的流动、渗透、边界不可完全控制，艺术家需在动态中“因势利导”，实现“应手随意”的即兴创造。这种“控制与失控”的辩证关系，正是“泼”法的精髓所在。

四、“阴阳相迫”：泼彩山水的哲学根基

张大千的泼彩山水之所以不流于形式游戏，而具深厚的文化意蕴，关键在于其与传统哲学的内在契合。《易传·杂卦》云：“离上而坎下也，阴阳相迫而生变化。”此“阴阳相迫”思想，恰可解释泼彩山水的生成机制：

墨与彩的阴阳对立：墨为黑，属阴；彩为青绿金，属阳。泼彩过程中，墨底之上泼洒彩，或彩中渗入墨线，形成“阴中有阳，阳中有阴”的交融状态，正如《易》之“太极生两仪”。

动与静的相生相克：泼洒、流淌为动（阳），勾勒、题跋为静（阴）；混沌未分为动，成象定位为静。张大千常在泼彩半干时以细笔勾出屋宇、小桥、人物，实现“动中取静，静中寓动”的平衡。

虚与实的辩证统一：泼彩形成的氤氲墨彩为“虚”，勾勒的景物为“实”；大片色块为“实”，留白或薄染处为“虚”。虚实相生，恰如“无极而太极”。

张大千虽未直接引用《易》理，但其艺术实践暗合此道。他在创作时讲究“火候”，即控制纸绢湿度、墨彩浓度与时间节奏，使阴阳二气在画面上“相迫”而生万象。这种“无法而法”的境界，正是中国传统艺术追求的“道法自然”。

五、“泼”法之妙的三重根基：传统、自然与心源

张大千曾言：“要懂得泼，先要懂收；要懂得放，先要懂守。”其“泼”法之妙，绝非率性而为，而是建立在三重深厚积淀之上：

其一，深耕传统。张大千一生临古不辍，收藏宏富，对宋元以来山水笔墨了如指掌。其泼彩中的勾勒、皴擦、点苔，仍可见传统技法的影子。没有对“收”与“守”的掌握，便无“泼”与“放”的底气。

其二，搜尽奇峰。张大千遍游名山大川，尤重写生。其泼彩山水虽抽象，但黄山云海、瑞士雪山、巴西八德园景致皆为其灵感来源。自然之“势”、之“气”、之“光”，被内化为墨彩的流动与构成。

其三，妙悟心源。晚年眼疾使其无法细作，客观上促使其转向更重意趣的表达。然其“泼”中见“精微”，细笔勾勒处仍见功力，此为“心源”对“造化”的提炼与升华。

六、结论

张大千的泼墨泼彩，特别是青绿泼彩山水，是中国画在20世纪实现现代转型的一次重要探索。其突破性在于以“块面流动”重构“线性结构”，以“色彩主导”颠覆“墨主彩辅”，并在此过程中，实现了对“以线造型、随类赋彩”传统范式的创造性转化。更为重要的是，这一技法并非形式主义的实验，而是深深植根于“阴阳相迫”的中国哲学传统，通过墨彩、动静、虚实的辩证关系，再现了宇宙生成的动态过程。张大千之“泼”法，是“守正”与“出新”的统一，是“外师造化”与“中得心源”的结晶。其“泼”中有道，墨彩间流淌的，不仅是个人的艺术才情，更是中华文化的宇宙观与生命观。