现代书法的两种路径：“文艺复兴”与“书法解放”

摘要：在日前于壹美美术馆开展的“词语和书写的边界：刘彦湖卢俊舟双个展”中，展览学术主持，著名作家、编剧阿城先生为展览撰写《书法与文脉》一文出现在展览起点，以高远的历史视野，为观众设置了一个理解书法与文脉深刻关联的锚点：从最早“纵向”沟通人与神明的甲骨文，到先秦时期

在日前于壹美美术馆开展的“词语和书写的边界：刘彦湖卢俊舟双个展”中，展览学术主持，著名作家、编剧阿城先生为展览撰写《书法与文脉》一文出现在展览起点，以高远的历史视野，为观众设置了一个理解书法与文脉深刻关联的锚点：从最早“纵向”沟通人与神明的甲骨文，到先秦时期，在贵族阶层承担“横向”传播功能的文字，到秦大一统时期的“书同文”，到至秦以降，王羲之被奉为书圣——阿城先生将其视为书法即文脉的某种标志，其中不乏南朝“继承文脉的内视顾盼与外视自雄的慨然之气”[1]。

《书法与文脉》揭示出书法不仅是文以载道得以实现的媒介工具，不局限于一种由历史涤荡代代相传的绝技与审美取向，更意味着文字背后的权力结构变化。如此，“文脉”便与中国书法中的崇古价值取向联系起来，正如文艺复兴建立在意大利人对古希腊与古罗马文化的再发现与“当代”演绎，清代碑学通过“背离”帖学系统，由古代金石文字中拓宽取法范围，如果说“书法即文脉”，那么承袭何种文脉，又如何承袭/背离，是否成为了探索现代书法形态的理论起点？“词语和书写的边界”展览中，通过梳理二位当代书家在书法领域前沿地带的实践，给出了他们各具新意的答案。

▲ “词语和书写的边界”展览现场

“更深地深入传统，更开放地面对世界”

王国维先生作《史籀篇疏证序》首次明确区分了古文与籀文：“战国时秦用籀文，六国用古文”，并进一步提出，“汉人以其用以书六艺，谓之古文。而秦人所罢之文，与所焚之书，皆此种文字，是六国文字即古文也。”

近几十年来，随着大量战国简不断出土，六国文字研究不仅引起学界重视，也让书法篆刻家们兴奋不已。在古文字学研究出身的刘彦湖看来，“书法在中国的先秦时代其实就已达到了一个难以企及也难以复现的境界了。这是一个以秩序理想的建构为主导的时代，一个没有书论，也没有公认的书法名家，但又绝对不缺少伟大作品的特殊时代。”[2]西方现代画家属意于中世纪与早期文艺复兴美术中某种尚未被“定型”的，自然主义的魅力，而这些正处在中国书写规范动态发展中，书写刻画在竹简、帛书、青铜器上的文字，则让刘彦湖看到了某种“文艺复兴”的巨大潜力。

刘彦湖常以“炼化”形容其书法的创作过程。他的篆书并非直接的字形挪用，而是从东方文字丰富遗存中提炼字形、结体与上古笔意。如陈斯鹏在《刘彦湖的战国文字书法创作》一文中阐述，其字形取材广泛，不限于楚简，“玺印、吉金、简帛之文，同一炉锤冶之”；字形并非直接移植，而是糅合不同来源的字形因素，似楚非楚，似晋非晋，似燕、齐非燕、齐，通过“点画结构”与“分间布白”，抵达浑然和谐的境界。

展览中包括《发黄钟大吕传万岁千秋》等篆书，均可视为刘彦湖践行“刀笔相师”创作理念之作，可见“刀笔相师”理论中涌动的某种文字学基因，刘彦湖将简书依赖手部动作的俗体字书写，“炼化”、归纳为以眼为“校准轴”的正体字。基于此，他看到正是刀与笔的互相影响，推进了书体代代变革——“刻将日常书写加以规范、拓展，而历代书家都在不断借鉴前代碑刻，如果说‘透过刀锋看笔锋’是显学，‘透过笔锋看刀锋’则是绝学。”

▲ 刘彦湖，《篆书发黄钟大吕传万岁千秋联》，水墨纸本，162x25cmx2，2020

如陈斯鹏所说，“刘彦湖在‘正’与‘奇’，‘典型化’和‘陌生化’之间，一直在有意无意中作一种动态的平衡。”也构成了刘彦湖作品中耐人品味琢磨之处与化古为新的“现代性”面向。另一方面，对于书法现代性的探索，也建立在艺术家拥有的物理学、古文字、古埃及学的学术基底之上，以物理学的理性系统奠定认知框架，以考古学、文献学、语言学、历史学知识涵养书法创作，古埃及学则带给他跨越文化，开放胸襟的全球性视野，构成其当代创作意识的某种核心——以一种新的时间与空间观念，重新审视中国传统中的文化底层逻辑。

▲ 刘彦湖《临唐中宗赐卢正道敕》，水墨纸本，295x15.11cm，295x50.5cm，2023

▲ 刘彦湖《行书王铎文丹六条屏》，水墨纸本，337x49cmx6,2019

“九宫格”系列是刘彦湖近年创作的另一大主要面貌，包含着他突破日本现代书法局限性的尝试，音、形、义是中国文字的三个基本要素，“日本战后一代现代书法家，更多为书法赋予现代的形式意识，并没有触及字音与字义。”本着对字音与字义的观念自觉，刘彦湖试图由中国书法传统的空间、规范、字义与字音出发挖掘新的创作可能。

刘彦湖曾借宗白华先生《艺境》中的一句话讨论篆刻——“ 篆刻是一个个‘ 内在自足的境界，无求于外而自成一意义丰满的小宇宙 ’。”天地九州、四方、五位、九宫、十二度.....是独属于中国人的宇宙空间秩序，具体落实到玺印、方块字、建筑、城池......方形母题在中国人的宇宙观念中占据着十分特殊的地位。[3]

▲ 刘彦湖，《九宫格·人物》，水墨纸本，64x57cm，2025

“九宫格”系列借鉴了篆刻章法，但艺术家的意图并不在于放大印章，而是取其传统的方形母题，字体结构源自篆书，却保留了收止起笔的流动性，暗示着字与字的连绵关系。如此，艺术家在同样封闭的九宫格中，构造了一个完满自足，又富有现代主义构成气质的语义世界，一个释放语义直觉进而自动酝酿意义的空间。

艺术家选择的词语，往往饱含多义性且扎根于当下生活，任意字与字之间的骈、联，都有潜力生成新的意象、联想甚至是“误读”，而这种蒙太奇式的文本意趣，直指作为象形文字的汉字，富于形象化与意义弹性的基本特征。

▲ 刘彦湖《九宫格之A.I.O三个最基本元音练习》，水墨纸本，63x57cm，2025

《九宫格之A.I.O三个最基本元音练习》中，刘彦湖选择了撒哈拉、比基尼、科索沃三个音译词汇，三个元音结尾的字词，在词语意涵上又因映射冲突与战争彼此关联，在古与今交融的语境中，通过强调汉字的声音，激活文字与语言的内在关联。

类似的“谐音梗”游戏，在“九宫格”系列、“金字塔”系列以及为本次展览新作的《浏阳曲，庐山高》系列中都有出没，在《双塔》中，艺术家将中文所有带“塔”的词汇以传统由上至下的列序并置；现场构建的金字塔装置，以“金”字的堆叠构筑塔型；“飞”字在重复中还原其象形之初的高飞之势......秉承“更深地深入传统，更开放地面对世界”的理念，艺术家并不囿于在字音和文字游戏中构筑意趣，而是以语音为线索，让不同文化形态发明字形、构建意义乃至命名万物的思维方式在作品中发生奇异的碰撞，展开他对于书法与文化特性的重新审视与思考。

▲ 刘彦湖，《双塔》，水墨纸本，270x50x2cm，2023

“对传统有回望，对未来有眺望”

如果说刘彦湖更多是由书法巨大的传统内部出发，在文字学、古埃及学甚至物理学等多个学科的视野之上，挖掘如六国文字等前沿学术成果作为传统转化资源，同时将文字的字义与字音为拓展书法当代性的方向。那么卢俊舟的探索，则更多是在几十年书法训练的基础之上，通过赋予文字更具现代意识的空间结构与形式意味，探索抒发个体性灵的当代书写，将书写从法度的某种桎梏中解放出来。

一直以来，卢俊舟都试图探索一条更靠近自由纯粹，更尊重自我心性的书法道路，两条或隐或显工作路径交替展开：一方面，他跟长年书法训练涵养的控制力与艺术直觉，将现代艺术要素，尤其是构成理念融入创作，在汉字空间结构上大胆拓展；另一方面，在传统草书中融入当代的书写性，以当代视野演绎中国传统美学的“气息”。

▲ “词语和书写的边界”展览现场

近年来，卢俊舟的探索愈发无拘无束，轻松空灵。创造出难以彻底被归类于某一字体书风的样貌，首先源于他对“什么是书法”的基本理念，带着对于书法“字字有来历，笔笔有出处”徘徊于胸中的多年不解，他选择的方法是“打散”字形，或称之为“拆解”。在这个依然遵循美学形式开展的解构过程中，被消解的不仅包括字形字义，真草隶篆的书体框架，更包括背后跟随的一整套陈陈相因的价值判断，或者说，包含一切溢出书法本体的因素。

如卢俊舟所说，他更在乎一个字是否“好看”，但并非古典意义上的庄严遒劲、婉转妩媚、奇肆古拙.....而是“就像一个人，有姿态，每个笔画又有表情，整体上又有虚实节奏变化，归纳起来，仍是‘感觉’问题，就像即使读不懂中国古典诗辞，但它好看，好看在意境、格调与气息。”卢俊舟希望保留和提纯的，或者更近似西方现代美术中形式主义者心目中“有意味的形式”。

▲ 卢俊舟，2025秋，215 x 550cm，2025年

在《2025秋》中，可见卢俊舟在几种不同书体间的自由转换，和这种转换服务的目标。受展览身处季节触动，卢俊舟选取了苏轼的名篇《水调歌头·明月几时有》，但比倍感亲切的文本更值得注意的，是艺术家“打散”字形，重新组织和构成全篇的形式。时而浓墨点画、疾速旋转、洒脱飞扬的局部节奏，如同乐曲落在期待内外的间歇与延长音。

如田黎明认为，卢俊舟打破原有单字造型，从整体气韵关系来感知当下意义的方式，更近于当下的书写感觉与艺术直觉，“他传达这种新的书写观点之时，已经把当代人一种生存状态与形式探索合二为一，在形式形态上注入了当下感，这种生存状态牵引着当代审美的趋向来意象他的书法符号。”[4]艺术家在创作过程中同时受到文本布局与即兴两股张力的牵引，无疑已经坦率地流露在纸面上，而前者是艺术家看来“书法与绘画的最大不同”，后者则勾勒出创作者每一次面对意外状态时本真的艺术人格。

▲ 卢俊舟，2025秋（局部），215 x 550cm，2025年

来到更大尺幅的《心经》，卢俊舟从拆解单字，到拆解意义，发展至拆解字与字的关系，体裁上的拓展，也进一步将创作引入某种超越技法与规格，不为法束的自由境地。单字可以自由调换位置的《心经》，更为彻底地将观者的目光引到每一个字的微末“表情”上，细看如罗汉般姿态表情各异，整体却统摄在一片简淡平静的氛围中。

▲ 卢俊舟，《心经》，“词语和书写的边界”展览现场

▲ 卢俊舟，心经（局部），240x2352cm，2025年

近年来，无谓摆放方向与阅读次序的《构成》系列中，难以释义的文字，由层叠的墨色与线条构成，艺术家由此将草书书写中的流动性与瞬时感推演到极致。这种极致的工作方式，也让作品与现代主义绘画，尤其是抽象艺术如此气质相通。

▲ 卢俊舟，构成2号，69x69cmx8，2023-2024

▲ 卢俊舟，构成3号，140x160cmx2，2020

展览中的一件旧作，2018年曾在苏州博物馆展出的《吴越春秋》，大概早已表明卢俊舟从不缺乏探索和突破的勇气。木条由麻绳穿起，如同巨大的楚简，艺术家将《史记·伍子胥列传》中记录的一段悲剧故事，先以朱砂在木条上写就，再以刀劈斧砍加深文字痕迹，继而衍生出墙上呈现的拓本。铺开的木简“装置”，和艺术家无法简单归纳为“书写”的行为，共同构成了《吴越春秋》既散发高古决绝的精神性，又富当代性的艺术感染力。

▲ 卢俊舟，《吴越春秋》，“词语和书写的边界”展览现场

▲ 卢俊舟，吴越春秋（局部），220cm×22cm×40，2018年

卢俊舟将他心中的理想书法形容为“对传统有回望，对未来有眺望”，总是强调“只为自己而写”的卢俊舟，也许更渴望创造尽可能忠于自我的书法样式。基于此，书与画、东西方艺术乃至传统与当代的分野，在卢俊舟看来，或许更多仅在于本体差异与境界高低，而非天然地不可互鉴。于是，他于传统中汲取理想的美学滋养与境界，于西方现当代艺术借鉴形式、体裁与观念创新，于书画同源中探索着书法的未来可能。

▲ 卢俊舟，《照见》，“词语和书写的边界”展览现场

乍看上去，从外在形式到创作理路差异极大的两位书法家，内里或许有着近似的特质——他们都遵循着各自的学养、审美趣味与自我个性，拓展着书法的边界与未来，以实践回应着“何为现代书法”这场旷日持久的论争。

学术主持：

阿城

作家，编剧，摄影师，文化项目策划者。

1984年，开始发表文字，以小说《棋王》著名。其他陆续有剧本、杂文、评论等；1985年，美国爱荷华大学国际写作计划驻校作家；1992年，获意大利NONINO国际文学奖，同年5月，意大利威尼斯驻市作家；1995年，香港科技大学驻校艺术家；2000年，台北驻市作家；2014年6月，出版《洛书河图：文明的造型探源》一书，获选中国书业年度图书。

2005年，第62届威尼斯电影节金狮奖评委；2006年，为《刘小东新作：多米诺》制作图片记录和纪录片；2008年5月，获邀为韩国全州国际电影节大师课程教授者；2008年9月，第11届威尼斯国际建筑双年展中国馆策展人。

艺术家：

刘彦湖

1960年生于黑龙江省鸡东县，现生活工作于北京。1978年入吉林大学物理系，1983年获理学学士学位。1983年至1988年在吉林大学古籍研究所任资料员，其间攻读了首届中国古文字学研究班课程。1988年起任教于长春大学特殊教育学院。1995年于东北师范大学世界古典文明史研究所攻读埃及学博士学位，1998年获历史学博士学位。

1998年起任教于中央美术学院中国画系（学院）。

刘彦湖的工作越来越清晰地显现出他在传统与当代两个向度上的决心与抱负。以完整的书法史观去审视书法传统，以语言文字书写的内在关联去审视“现代书法”的局限性。

先后在中国美术馆、广东美术馆、中央美术学院美术馆、上海宝龙美术馆、澳门艺术馆、吉林省博物馆、济南博物馆、银座美术馆、站台中国画廊等地举办《文字江山》《印证：刘彦湖陶印作品展》《春游》《望岳》《璇玑》《行动的意义》《疆理》《九宫格与金字塔》《九宫格》等个展。出版有《中国书法简史》（与人合著，高等教育出版社）、《疆理：刘彦湖书法篆刻论集》（上海书画出版社）、《文字江山—刘彦湖书法作品集》（河北教育出版社）、《璇玑》（澳门书法篆刻协会）、《安敞庐印集》（上海书画出版社）、《刘彦湖2022》、《疆理》（站台中国画廊）等多部著作和作品集。