摘要：在晋、冀两地的明清佛寺中常见一种“撕面明王”，这种明王一般为六臂或八臂，位于中间的两臂伸至面部，撕开面部外层的忿怒相面皮，显露出内部本尊佛或菩萨的慈悲相。关于此类明王的身份判别现仍存争议，且鲜有学者将其归类进行专题讨论。笔者在实地考察的基础上，将分类探讨所见多

文 / 邓如萱、常青

摘要：在晋、冀两地的明清佛寺中常见一种“撕面明王”，这种明王一般为六臂或八臂，位于中间的两臂伸至面部，撕开面部外层的忿怒相面皮，显露出内部本尊佛或菩萨的慈悲相。关于此类明王的身份判别现仍存争议，且鲜有学者将其归类进行专题讨论。笔者在实地考察的基础上，将分类探讨所见多处撕面明王的身份，试从形象的借用、粉本的影响以及义理的表达三个方面分析此类明王形象出现的缘由，以小见大地展现明清时期佛教中国化、民间化的成果。

关键词：“撕面明王” 图像 明清时期 佛教中国化

Abstract: There is often a kind of “Tearing face wisdom king” be found in Buddhist temples during the Ming and Qing dynasties in Shanxi and Hebei. This kind of wisdom king generally has six or eight arms, and its two arms in the middle stretch out to the face to tear the outer layer of angry face, revealing the compassion of the Buddha or Bodhisattva inside. The controversy about the identity of such wisdom king is still remain, and few scholars have classified them for special discussion. On the basis of field investigations, the author will classify and discuss the identities of the wisdom king in many places, and try to analyze the reasons for the emergence of such wisdom king from three aspects: the borrowing of images, the influence of draft, and the expression of religious doctrine, so as to show the achievements of the sinicization and folkization of Buddhism in the Ming and Qing dynasties in microcosm.

Keywords: “Tearing facewisdom king”; image; Ming and Qing dynasties; sinicization of Buddhism

山西地区留存着大量的寺观壁画。据柴泽俊等人于20世纪50年代至90年代的调查，共有417所寺庙中存有明清时期的壁画，其中不乏广胜寺、资寿寺、公主寺、云林寺等精品。〔1〕笔者在考察时发现，有一种做出撕面动作的明王在山西北部的多处寺庙都有出现，这一形象还绵延至与晋北毗邻的河北。然而，关于明王撕面的描述却未见佛经记载，目前仅见刘栋撰文专题探讨。刘栋将此类明王称为剺面明王，认为剺面明王是少数民族剺面习俗和宝志禅师现十一面观音信仰结合的产物。〔2〕笔者认为这两点固然可以视为撕面明王图像形成的促成因素，但若作为其出现的根本缘由仍稍显勉强。剺面的习俗自产生至今已有千余年历史，目前似乎未发现晋冀地区具有创作剺面图像传统的完整证据链，且目前发现的明王撕面图像的创作并不早于明朝，所以将此类明王定义为剺面明王值得商榷。除此之外，有关撕面明王的内容仅见个别学者在水陆画个案或区域研究的文章中一笔带过。如金瑞在《十大明王水陆画研究——以山西河北寺观为中心》中将山西浑源永安寺出现的撕面明王判别为大笑明王，认为其现忿怒相是为了护卫道场，而做“撕面”状是为了显露内心的慈悲。〔3〕马绍芸认为永安寺的撕面明王为不动尊明王，但她并未说明判别依据。〔4〕刘骎注意到了版画《水陆道场神鬼图像》和永安寺、河北蔚县故城寺撕面明王的对应关系，她认为永安寺的撕面明王是观世音菩萨变现的马首明王。〔5〕从上述内容可知，前述学人多是有针对性地对单尊明王的身份进行判别和考证，缺乏对撕面明王图像的整体梳理和综合分析。

从实际遗存来看，撕面明王主要见于水陆画。水陆画随着水陆法会的发展和兴盛逐步完善，该法会是一种以荐拔度亡为主要目的的禳灾祈福的法会，其祈请诸鬼神发展至明清时期往往囊括佛、道、儒三家以及民间信仰，佛、菩萨和明王是该法会中受到祈请的正位神。〔6〕但也有个别图像出现在非水陆画中，如一些民间道场画和佛寺过殿的护法壁画。据此，本文将分为水陆画和非水陆画两个大类对撕面明王进行划分，使用材料的表现形式包括壁画、卷轴、版画和彩塑，进而阐释该形象出现的缘由。

一、水陆画中的撕面明王

现藏中国国家图书馆的《天地冥阳水陆仪文》是释读现存水陆画的重要参考文献。〔7〕《天地冥阳水陆仪文》成书于南宋末年，现存多个版本，包括普林斯顿大学葛思德东方图书馆本（明初太原府官刻本）、人民大学本、北师大本、北大本、湖南社科本以及国家图书馆本（明正德十五年山西文水县广报寺私刻本）、日本私人图书馆藏本（明永乐六年）等。〔8〕本文所用为国家图书馆藏本。此文献将水陆法会中受到召请的诸鬼神分为六组，即正位、天仙、下界、冥殿十王、往古人伦以及孤魂，明王属于正位神之列。〔9〕该仪文卷一的“邀请正位”中召请了十大明王，并将其名号和本尊一一列出，称其“神通莫测，变化无穷，大身充满于虚空，异像威严于法界” 〔10〕。从此处的表述可以看出，纵然召请明王是水陆法会中极为重要的一环，但仪文对十尊明王的外形和持物依然没有明确的规定和描述，反而称其变化无穷。仪文描述的模糊给予了绘者极大的创作空间，这可视为明清时期明王外形多变、身份难以判定的一个影响因素。水陆画中的明王通常呈现多臂忿怒相，坐骑有牛、马、龙、象、狮、虎等多种神兽，持物并不固定，本文只谈撕面明王。下文将按照坐骑的不同，将水陆画中的撕面明王分成两类。

（一）骑虎撕面明王

从笔者考察收集到的资料来看，大部分撕面明王的坐骑是老虎。版画《水陆道场神鬼图像》中存有一页骑虎的撕面明王（图1），此页左上角标有“左六”的字样。据郑振铎先生考证，这套版画刊刻于明成化年间（1465—1478），是寺庙旧藏。〔11〕郑振铎将该版画誉为“巨册神谱”，视其为明代木刻画集里的大创作，并推测此版画是“水陆道场”上神像轴子的缩小版，属于宗教画家的“祖本”。〔12〕笔者亦对该版画与山西水陆画间的源流关系表示肯定。此处骑虎撕面明王共有八臂，头顶现一坐佛，上两手持剑相交，中间两手做撕脸状，下两手于胸前相握，靠后两手均托火焰，明王身侧分别站着一位小鬼。根据《天地冥阳水陆仪文》的记载可知，在水陆法会奉请的十位明王中，有八位是菩萨的化现，只有两位是佛的化现，分别是由释迦牟尼化现的大威德大力明王和由阿弥陀佛化现的大威德甘露军吒利明王。〔13〕虽然仪文并未指出哪位由佛化现的明王骑虎，但记载了大威德大力明王的特征是“乘坐大力之牛” 〔14〕，因而排除了骑虎撕面明王为大力明王的可能，故推断此处的骑虎撕面明王为甘露军吒利明王。

图1 [明]《水陆道场神鬼图像》中的撕面明王 采自翁连溪 李洪波《中国佛教版画全集》，中国书店出版社2014年版

无独有偶，山西浑源永安寺（图2）、河北蔚县重泰寺、河北蔚县故城寺以及山西寿阳普光寺的北壁均绘有一尊骑虎撕面明王。〔15〕这四尊撕面明王的坐骑、持物和臂数基本一致，坐骑都是老虎，头上或头顶绘有坐佛，上两手相交持长剑，中间两手撕开面皮露出里面的慈悲相，下面两手做合掌印（永安寺的明王做期克印），位于身后的两手持火轮（重泰寺的明王持经卷），与前述版画《水陆道场神鬼图像》中被判别为甘露军吒利明王者高度相似。这种形象上的相似再次印证了《水陆道场神鬼图像》曾作为绘画粉本广泛影响着晋冀地区的明王绘制。

图2 山西浑源永安寺清代撕面明王 作者自摄

永安寺壁画的绘制年代已有多位学者讨论。宿白先生在《浑源古建筑调查简报》中提及：永安寺传法正宗殿内的水陆壁画应初绘于明中期，与永安寺嘉靖时期（1522—1566）大规模的重修有关。〔16〕而赵明荣从供养人和人物服饰纹样两个方面进一步考证，他认为永安寺现存壁画于清乾隆年间（1736—1795）完成补绘。〔17〕笔者对前述观点表示认同。重泰寺原名三圣寺，弘治、嘉靖、康熙、道光年间均有重修，现存绘有水陆画的释迦殿于康熙十四年（1675）扩建，殿内壁画也应绘于此时。〔18〕故城寺释迦殿虽建于明正德二年（1507），但其壁画却绘制于乾隆中后期（1760—1770）至道光二十九年（1849）之间。〔19〕寿阳普光寺大殿北壁存有“崇祯三年七月十五日开光吉”的题记，该题记为判定壁画的绘制年代提供了直接参考，即普光寺壁画的完成时间应为崇祯三年（1630）。〔20〕因此，从时间和地理位置来看，前文论及的《水陆道场神鬼图像》都有作为粉本影响此四处寺庙的可能。除壁画之外，首都博物馆藏清代绢本十大明王中也出现了骑虎的撕面明王（图3），此处明王的形象与永安寺撕面明王高度相似，所以应当也是甘露军吒利明王。

图3 首都博物馆藏清代绢本十明王中的撕面明王 采自《画中三千界——首都博物馆藏明清道释人物画像展》

（二）不特定坐骑的撕面明王

除了前述骑虎持剑的撕面明王，还有一些坐骑和持物不固定的撕面明王。通常情况下，明王作为水陆法会中受到祈请的正位神，一般会被安置在寺庙的北壁，但在个别寺庙中仍有特例。山西平遥长则普明寺西壁最上层就绘有一位撕面明王（图4），这与常见水陆壁画的排布方式大不相同。该明王所占面积不大，身侧白色方框内的榜题漫漶。明王头发飞扬，共有六臂，上两臂分别持剑和蛇，中间两臂做撕面状，下两臂分别持弓和箭，身左侧有一位白面妇人，坐骑是一头金色长毛、长鹿蹄的神兽。该明王的头顶和身旁未见其本尊的化现，持物也与前述撕面明王大相径庭。

图4 山西省平遥县长则乡普明寺清代撕面明王 作者自摄

有关长则普明寺的文献资料较少，国务院2019年公布的文物保护单位名单中，长则普明寺的建筑被列为明代遗构。〔21〕据旧存碑碣记载，该寺在明成化（1465—1487）和万历年间（1573—1620）曾有过修缮。〔22〕普明寺撕面明王所乘的神兽不仅头部毛发蓬松，而且躯干和脚部具有鹿的特征，与瑞兽麒麟十分相似。明清两朝是麒麟图像的活跃时期，此时麒麟的躯体有类鹿和类狮两种，时常被表现在年画、刺绣（图5）、石雕（图6）和瓷器之上。〔23〕图8和图9中的麒麟与普明寺撕面明王的坐骑形象相似，均具有头部毛发蓬松上扬、头部长角、嘴角有须以及鹿蹄的特点，因此大致能够确定普明寺撕面明王的坐骑为麒麟。尽管水陆法会修斋仪轨《天地冥阳水陆仪文》中并未记录将麒麟作为坐骑的明王，但观世音菩萨乘麒麟是民间常见的搭配。〔24〕除民间图像的对应外，河北石家庄毗卢寺有榜题的马首明王也具备乘坐麒麟、手中持剑和蛇的特征。〔25〕综合推断，普明寺的撕面明王是观世音菩萨变现的马首明王。

图5 [清] 蓝色缎金线绣麒麟图挂屏 康熙时期 采自故宫博物院官网

图6 [明] 双凤麒麟纹石雕 采自中国国家博物馆官网

河北蔚县暖泉镇华严寺大殿北壁也绘有一尊撕面明王（图7）。该明王身形高大，跨坐在一头白象身上。头上所系缎带上绘一佛头。明王共有六臂，上两臂分别持宝印和金刚铃，中间两臂撕开绿色的面皮，下两臂分别持弓和箭。华严寺北壁所绘十尊明王的头部均画有小型白面佛头，这些佛头的表现方式别无二致，无法作为判别明王身份的参考依据，因此只能将该撕面明王坐乘的神兽作为判断其身份的主要依据。

图7 河北蔚县暖泉镇华严寺清代骑象撕面明王 作者自摄

刘宋僧人昙无蜜多翻译的《佛说观普贤菩萨行法经》中详细记载了普贤菩萨的身色与坐骑：“普贤菩萨身量无边、音声无边、色像无边……以智慧力化乘白象，其象六牙，七支跓地，其七支下生七莲华。象色鲜白，白中上者，颇梨雪山不得为比。”〔26〕普贤菩萨骑象的遗存颇多，山西繁峙公主寺、山西灵石资寿寺、山西长子崇庆寺的普贤骑象彩塑均可作为实物证据。虽然经文中描述普贤菩萨所乘的白象有六牙，但在实际作画或塑像时，画工并不一定将白象的六根牙齿全部表现出来。以榜题尚存的骑象明王为对照能够发现，绘制于明代的公主寺、毗卢寺、山西阳高云林寺以及山西右玉宝宁寺的步掷明王均以白象为坐骑。且《天地冥阳水陆仪文》也记载了步掷明王是普贤菩萨的变现。〔27〕综上判断，由普贤菩萨化现的步掷明王的特征之一就是骑白象，华严寺的撕面明王符合该特点，故其应为普贤菩萨变现的步掷明王。

山西广灵县安坚寺北壁的撕面明王也颇有特色（图8）。此明王位于大殿北壁东梢，共有六臂，撕开的面皮上有三只眼睛，身下未见坐骑。明王上两臂分别抓握一只小鬼和一只金刚环，中间两手做撕面状，位于身后的两手分别持如意和火轮。广灵县文物局公布的资料显示，安坚寺建于明正德八年（1513），清嘉庆二十三年重修（1818），寺庙中的壁画便绘于此时。〔28〕但该明王无坐骑，手中的持物与前述撕面明王相比缺乏典型性，且安坚寺整堂壁画中出现了诸多道教神祇。由于对比资料的匮乏，故笔者在此不对此尊明王的身份予以判别。同样无坐骑的撕面明王在山西繁峙县光裕堡大李牛村的东文殊寺亦有发现。东文殊寺北壁的撕面明王共有六臂，头上有一佛头，上两手均持剑，中间两手撕开面皮，下两手合掌相握。除无坐骑外，东文殊寺撕面明王与前述骑虎撕面的甘露军吒利明王的特征基本吻合，应该是其简化表达。

图8 山西省广灵县安坚寺清代撕面明王 作者自摄

从这几个例子能够看出，水陆画的粉本并非只有《水陆道场神鬼图像》一种，历史上应当存在过多个粉本，只是该版画得以幸存并成为当今学者研究明中后期水陆画的重要材料。参照不同粉本绘制的明王不仅形象和持物各异，而且构图和排布方式亦有不同。

二、非水陆系统中的撕面明王

撕面明王除了见于水陆画，在部分非水陆的题材中亦有出现。其中，山西的隰县小西天悬塑、浑源荆庄村大云寺和繁峙三圣寺的撕面明王极具代表性。

隰县小西天初建于明崇祯二年（1629），历经15年落梁完工，是一座禅宗寺院，其大雄宝殿的梁架上存有墨书纪年。〔29〕撕面明王位于阿弥陀佛的上方，隐匿在诸多悬塑之中，该明王红发上扬，现仅存五臂（推测有一臂可能损毁），上两臂持剑上举，中间两臂伸至面部撕开面皮，右下臂撑在身侧的建筑物上，坐骑是白象。由于此明王的坐骑与前文谈到的华严寺撕面明王一致，故其身份也应当为步掷明王。

清代纂修的《云中郡志》记载：“大云寺有二，一在浑源州，有上下两院。一在灵丘县内，天顺间修。”〔30〕绘有十大明王的大云寺位于浑源县境内，撕面明王就绘于其正殿的西壁（图9）。《龙山大云寺》一书称，壁画的绘制者为浑源县名匠李姓和侯姓画匠之手。〔31〕大云寺现仅存大雄宝殿一间，曾经的三进院落、四座殿宇早已损毁不见。〔32〕十大明王分布在大殿的东、西、南三壁之上，殿内北壁墙皮剥落处露出金代样式的菩萨，与明王的绘画风格并不一致。以明王为主体分布于寺庙正殿三壁显然不是水陆画的构图布局方式，所以此处的明王在性质上并不属于水陆画，而墙壁剥落处显露的菩萨说明，此殿的壁画应为多层，外层的明王属后绘。

图9 山西浑源县荆庄大云寺清代撕面明王 作者自摄

大云寺的撕面明王跨坐在老虎身上，共有六臂，左上手持一杆白色镶蓝边令旗，右上手持金刚环，左中手持火轮，右中手持一把如意形伞幢，位于下部的两手撕开面皮，身侧分别有一小鬼。值得注意的是，大云寺与同绘有十大水陆明王的永安寺仅相距十余公里，且两处寺庙的明王存在诸多相似之处，因此不少学者都将两处的明王对应讨论。壁画作为传统匠作体系的一个门类，其风格与流布本身就具有鲜明的地域性特征。〔33〕而且永安寺作为与版画《水陆道场神鬼图像》完整对应的标准案例，其在见证版画影响力的同时，自身也具备一定范式意义，可能影响到了其周围的壁画创作，甚至两处寺庙的补绘或绘制有可能出自同一画工班子。鉴于两处寺庙地理位置相近且明王表达方式相似，笔者推测，大云寺撕面明王虽不是水陆明王，但其明王形象可能“节选式”地参考了《水陆道场神鬼图像》或永安寺壁画中的明王，因此可结合有榜题水陆明王与《天地冥阳水陆仪文》，采用排除法判别其中撕面明王的身份。

大云寺东壁和西壁均绘有四尊明王，南壁以门为界，东梢和西梢各画一尊，首先从东半部分开始判别。《天地冥阳水陆仪文》记载大力明王的坐骑是牛，所以根据坐骑就能够直接确定大云寺南壁东梢的骑牛明王为大力明王。〔34〕东壁从南向北数第一身明王手持剑、镜和戟，其持物与毗卢寺榜题为“降三世明王金刚首菩萨”的明王形象相似，两处的明王均将戟、镜、剑举过头顶，右中手同样托着火轮。〔35〕除此之外，宝宁寺榜题为“左第五大威德降三世明王”的明王也手持戟和剑，故将大云寺西壁从南向北第一身明王判别为降三世明王。〔36〕东壁从南向北数第二身明王正面有三只眼，持物有经书、剑和宝珠，身下跨坐青毛狮子。文殊菩萨骑狮持剑的组合在北齐时期就已初步形成，之后也一直有延续。〔37〕此尊明王的坐骑为青狮，故判断其为文殊菩萨变现的焰发德迦明王。东壁从南向北数第三身骑龙明王的持物比较特殊，不仅有长剑、火轮、金刚铃、宝珠等常见器物，明王右下手还抓握一象头怪物。经对比发现，云林寺北壁有榜题的大轮明王也具备抓握象头怪物的特征，其坐骑同样是青龙，且持火轮、乘龙是明清时期大轮明王的特征之一，所以将大云寺从南向北数第三身明王判别为大轮明王。东壁最北侧的明王骑黄龙，手持幡、经书、宝印和剑，左下手纂龙尾，左脚踩在火轮上。《天地冥阳水陆仪文》对大笑明王有“常兴密迹之容，足蹑火轮之印”的描述〔38〕，这与大云寺东壁北侧的明王能够对应。再加上云林寺有榜题大笑明王的持物也是经书、剑和印，同时其脚踩火轮，坐骑也是龙，所以判别大云寺东壁北侧的明王为大笑明王。

大云寺南壁西梢的明王骑金毛类狮神兽，明王手中掌有金刚铃、降魔杵、经卷、伞盖和一把折扇状物。在汉传佛教四大菩萨的造像中，每位菩萨都有专属坐骑并形成了固定图式，其中观世音菩萨的坐骑是金毛犼。〔39〕清人笔记《述异记·龙与犼阃》中描述，“犼”这种动物形如狮子凶猛异常，能够吐火杀龙。〔40〕大云寺南壁西梢明王的坐骑与文献中描述的“犼”相吻合，由此判别其应当是观世音菩萨变现的马首明王。

西壁从南向北数第一身明王正面有三目，手持剑、杖、棒、罥索，跨坐在青龙身上。利剑和罥索是不动尊明王的经典持物，金刚智翻译的《圣无动尊安镇家国等法》描述不动尊明王“右持智剑，左执羂索，坐金盤石光，焰炽然”〔41〕。大云寺西壁从南向北数第一身明王正好与此相符，所以应为不动尊明王。不动尊明王左侧的明王手持经书、剑和金刚橛，尽管坐骑稍有漫漶，但隐约可看出坐骑是一头白象，所以该明王应为普贤菩萨变现的步掷明王，其所处的位置正好与其对面的焰发德迦明王形成对应，符合一般寺庙中“文殊-普贤”的排布逻辑。西壁最北端的明王手持幡、令牌和金刚杵，坐骑被水泥覆盖已无法辨认，不过明王手持的长幡为判别其身份提供了线索。北宋之后的地藏菩萨常以持幡引路的形象出现，被认为具有接引亡魂的功能，现藏法国吉美博物馆编号为MG.17662的《被帽地藏十王图》中就出现了持幡地藏菩萨的身影。〔42〕云林寺榜题为“大无能胜明王”者也有持幡和金刚杵的特征。综上所述，大云寺西壁最北端的明王应为地藏菩萨变现的无能胜明王。

经上文探讨，大云寺十位明王中已有九位明王的身份得以辨识，仅剩甘露军吒利明王一尊，所以大云寺的撕面明王应当为甘露军吒利明王。虽然此处甘露军吒利明王的持物与前述持剑骑虎的甘露军吒利明王有所不同，但能够从侧面说明，骑虎、持剑可能只是明清时期甘露军吒利明王较为流行的一种特征，并非其唯一形象。

山西繁峙三圣寺坐落在通往五台山的要道，曾是蒙古人朝圣拜佛的必经之处，与五台山佑国寺往来密切。〔43〕寺中的“重修三圣寺碑记”和“冶口三圣寺碑记铭”保存完好，综合殿内佛传故事的榜题和遗存碑刻可知，三圣寺现存壁画初绘于乾隆年间（1736—1795），同治十三年（1874）补绘。〔44〕三圣寺大雄宝殿北壁仅绘有四尊明王，交错排布在新塑的佛像后，大殿东西两壁绘有佛传故事。从布局方式和绘制题材可知，此处的明王也不属于水陆系统明王。

撕面明王居于北壁从右往左数第二位（图10），明王共有六臂，身着虎头盔甲，部分贴金，上两手分别持红缨枪和令牌，中间两手撕面，位于后部的两手持剑和系红色飘带的葫芦，明王跨坐在蓝色蛟龙身上，右脚踩一绿色神兽，显得威风凛凛。葫芦是一种常见的民间容器，唐五代时期被道家纳入其法器的行列，常用来盛放丹药，也是神仙施展法术的重要工具。〔45〕与之同属道教法器的还有令牌，一般在道教开坛作法时使用。而红缨枪是中国古代最具代表性的兵器，此处描绘得较为精细，能够看见枪头部分的制式与金刚杵的顶部相似，是实用兵器与佛教法器的结合。〔46〕此明王的持物充分展现了清朝中晚期诸教融合与世俗化的趋势，但由于缺少同类参照，其身份不易判定。

图10 山西繁峙县三圣寺清代撕面明王 作者自摄

由前文论述可知，水陆画与非水陆画中都出现了双手做撕面状的明王，根据撕面明王的坐骑和其头顶本身菩萨或佛的不同，明王的身份往往有所不同。但凡是能够被称为撕面明王的神祇均有以下两个特征：一、不论明王是否有固定的坐骑和持物，都出现了两只手伸向面部撕裂外层面皮的动作；二、明王内部的面容与外部颜色较深的忿怒相不同，内部的面容呈现平和慈悲之相。具有上述两项特征的明王，均可归为撕面明王之列。由于撕面明王的身份并不固定也不止一种，因此明王撕面可视为一种特殊的表达方式，而非某一明王的固定特征。撕面明王基本情况总结见表1。

表1 撕面明王基本情况汇总表

三、形象的产生与义理的表达

佛教在中国的传承不仅源于中华文化自身的包容性和开放性，而且与历史进程中佛教的中国化密切相关。〔48〕撕面明王的出现并非偶然，其创作凝结了中国民间画工的智慧与创造。此类明王的分布十分集中，目前主要发现于晋、冀一带，在多处寺庙中作为主尊绘制于大殿北壁。以下将从形象的模仿、粉本的使用以及义理的表达三个角度分析撕面明王出现的原因。

（一）同类形象的借用

目前发现的明王撕面图像主要集中在明清时期，因此在《大正藏》与《卍续藏经》收录的早期佛教经典中，未见关于明王撕面的记载。然而以“撕面”示现慈悲像的表现方式早在五代至宋时便已经为罗汉神僧所使用，不仅有文献记载，而且也有实物遗存。

抄写于天福七年（942）的敦煌卷子S.1624（图11）是较早记载僧宝志撕面现观音像的文书。卷子上书：“僧谣变容誙言，和尚乃以爪厘面，开示十二面观音菩萨形相，僧谣乃哀求忏悔。”现藏美国波士顿美术馆，由南宋画家周季常、林庭珪所绘的《五百罗汉·应身观音图》就描绘了宝志禅师撕面现观音像。〔49〕从画面中能够看到，撕面现观音像（画面中仅表现了八面）的宝志禅师坐于视觉中心，他左手抬起撕面，右臂下垂，右手做莲花指状。明僧祩宏述编的《梵网菩萨戒经义疏发隐问辩》中也收录了宝志禅师“以指剺面门，分披出十二面观音像”的故事。〔50〕宝志禅师撕开面皮现观音的经典形象还被遣唐使带到日本并得到进一步演绎。〔51〕如于君方在其著作《观音——菩萨中国化的演变》中所言，戒明于770年至780年间游历中国，曾赴南京参拜宝志，并请回一尊志公身为十一面观音像（现已毁）；据12世纪瞻仰过此像的人描述，该像高约三尺，刻画了宝志禅师撕开面皮显露菩萨真身的形象。〔52〕除宝志禅师撕面的记载外，宋代僧人普济编集的《五灯会元》中还收录了十九祖鸠摩罗多尊者“以指爪撕面，如红莲开出”的神异场景。〔53〕五台山佛光寺伽蓝殿于清康熙壬辰年（1712）、光绪年间（1871—1908）金装的19尊彩塑伽蓝中，也出现了撕面的形象。〔54〕这些经文记载和早期图像创作均可视为撕面明王形象的创作渊源。

图11 敦煌莫高窟纸本文书S.1624 采自大英图书馆官网

罗汉、神僧撕面的造像和绘画在较长一段时间内持续被创作。经考察发现，此类图像分布的地区比较广泛，甘肃、四川、陕西、山西、河北、北京等地均有遗存，有彩塑、壁画、卷轴画等多种表现形式。罗汉撕面的传统至清代仍有延续，如甘肃张掖大佛寺藏的清代《十八罗汉图》中既出现了撕面罗汉，又出现了剖心罗汉（图12）。建于清乾隆十三年（1748）的北京碧云寺罗汉堂中也塑有撕面罗汉。〔55〕除此之外，山西朔州正觉寺毗卢殿、苏州明月寺等处也有撕面罗汉的壁画或造像。得益于文字和图像资料的存在与传播，罗汉撕面的图像广为世人熟悉，并在佛教中国化的过程中被不断使用和改造。也许为了直观证明明王是菩萨和佛的化现，山西地区的画工选择借鉴罗汉撕面的形象来塑造明王，以双手撕开面皮示现本尊之相是最直观且最迅速呈现明王内心慈悲的方式，这也与明王“是以如来示相，摧邪而威震天魔；菩萨现形，断障而安扶正道”的义理不谋而合。〔56〕

图12 甘肃张掖大佛寺藏《吴锡堂十八罗汉横幅》中的清代撕面、剖心罗汉 作者自摄

前述文献与图像可分为两种：一种是罗汉撕开面皮示观音像，另一种是神僧（尤以宝志禅师为主）撕面现观音像。〔57〕但无论哪种，这些文献记载、民间传说以及前代图像传统均可能为明清时期的画工创作撕面明王提供了思路。

（二）粉本的使用与影响

南齐谢赫在其绘画理论著作《古画品录》中提出了绘画需要具备的六要素，其中极其重要的一点就是“经营位置”。〔58〕经营位置可视为绘画总体的构思与设计，而在此过程中，粉本的使用不可忽视。又因佛教视觉艺术中经常需要绘制重复的图像，为保证绘制效率和质量，粉本的创作与应用起到了关键作用。〔59〕民间画工的传承主要依靠师徒相授，他们大多自幼拜师入行学习，师父以粉本相授。〔60〕随着历史的变迁，许多寺庙已经损毁，粉本亦荡然无存，但仍有部分频繁印制、流传较广的粉本保留了下来。〔61〕刊刻于明成化年间（1465—1487）的《水陆道场神鬼图像》便是其中之一。〔62〕

《水陆道场神鬼图像》刊刻于晋北，民国年间由郑振铎从北京法源寺梵澄法师处所得。〔63〕这套版画中的骑虎、撕面明王为目前所见最早，与永安寺、大云寺、重泰寺等地的撕面明王高度相似。不过，坐骑为老虎的明王并不只出现在晋冀地区，在甘肃省古浪县和武威市博物馆收藏的水陆画中也有发现（图13），只是此二处的明王没有撕面的表达。这从另一方面说明，明清时期绘制水陆画的粉本并不止此一版。

图13 甘肃武威市博物馆藏清代骑虎明王 作者自摄

在近现代印刷技术成熟前，版画是唯一可借雕版印刷大量复制的艺术形式，这种强复制性使其能够以刊刻地为中心向四周广泛传播。版画《水陆道场神鬼图像》的刊刻时间恰好早于本文探讨的诸多撕面明王，因此极有可能作为雁北地区画工通用的粉本，伴随着营建水陆道场的风潮得到了大面积传播和应用。尽管部分寺庙中撕面明王的持物有变化，坐骑或被忽略或改为其他神兽，但双手撕面这一关键特征依旧被保留。这说明在参照粉本时，画工能够灵活地运用材料加以复制或稍做修改以体现地方特色。

那么，为何非水陆系统中的撕面明王与水陆系统中的撕面明王高度相似呢？这是因为，明清时期的画工多以家庭为单位进行学习，也存在以某位师父为核心的异姓师徒群体。为养家糊口，画工往往需要掌握多种类型的绘画，在较长一段时间的拜师学艺后，异姓画工会前往其他地区搭班干活，师父授予的画稿与绘画口诀自然也就被带到其他地方。〔64〕

薛艳丽在其论文中较为详细地论述了明清时期山西画工活动的跨地域性，认为这种跨地域作画现象普遍存在。〔65〕在明朝“纳银代役”的背景下，画工的职业选择更加自由，画工跨村、跨乡镇、跨县城甚至跨省城学习的现象均有出现。如山西朔州怀仁市有一支杨氏家族画工群，主要活跃于清咸丰至光绪年间（1851—1908），除了以家族为单位进行绘画创作和传承外，也接受异姓学徒。〔66〕又有《三晋石刻大全·大同市浑源县》收录的碑刻记载，画工侯成德于清乾隆四十八年（1783）重绘了浑源县永安镇神溪村律吕神祠内的壁画，乾隆五十八年（1793），又重绘了浑源县黄土坡村内的龙神庙内的壁画。〔67〕这两处寺庙内绘制的题材一致且内容相似，都是龙王行雨图和雨毕回宫图，极可能使用了同一套粉本。虽然目前我们仍未找到画工使用《水陆道场神鬼图像》并将其在多地运用的直接文字记载，但根据列举出的水陆壁画和非水陆壁画间的相似性能够推测，该版画应随着画工的迁移作画从晋北被带到了山西其他地区。在绘制非水陆明王的过程中，画工更倾向选择自己熟悉的粉本进行创作，有时甚至会“片段式”地节选自己熟悉的粉本进行绘画创作。〔68〕

综上所述，粉本的使用与传播应当作为撕面明王集中出现的一个重要影响因素。同样，该现象也可以解释，为何罗汉撕面的图像广泛分布在多个省市，而明王撕面的图像却集中在山西，尤其是雁北地区。

（三）义理的直观表达

明清佛教充分利用了民间文化资源，“世俗化”和“民间化”是其显著特点。〔69〕文字记载的义理佛教的受众主要是知书达理的士人阶层，有学问的僧侣与思想家通过辩论和为经文加注的方式阐释经文的含义。虽然在11世纪印刷术就得到了广泛应用，但真正能够读书识字的人依旧较少。〔70〕据美国学者罗友枝（Evelyn S. Rawski）粗略估算，清代中国识字率较低，男子为30%—45%，女子为2%—10%。〔71〕因此更为直观的图像深受不识字民众欢迎，通过视觉图像宣说义理成为僧侣们的最优选择。

以忿怒相的明王护持正法、破除诸烦恼是密教特有的表达方式。〔72〕《楞严经正脉疏》称：“慈，欢喜相也；威，忿怒相也；定，澄敛相也；慧，开照相也……救护众生者，慈以护其善根，威以救其恶性，定以护其昏散，慧以救其迷沦也。”〔73〕又有唐朝僧人输波迦罗翻译的《苏悉地羯罗经》记载：“欲除魔，故速应诵持当部明王真言将护自身，一切魔障不得其便……能生种种福，我今稽首礼。大力忿怒身！善哉持明王，降伏难伏者，我今稽首礼。”〔74〕唐不空翻译的《降三世忿怒明王念诵仪轨》中也记载：“阿閦普贤大弘誓甚深故，示现忿怒形相，白佛言：我在真言，于世间甚所希有。诸如来被听宣说真言，我等当守护诸佛教法，饶益一切有情。”〔75〕这些经文记载的内容意在说明，明王现忿怒相是为了降伏外道、护持佛法，震慑破坏正法者。而由中国画工创造的撕面明王的视觉形象则同时兼具威严和慈悲两种对立的情感表达：明王外部的忿怒相用以驱除恶念对抗外道邪魔，内部的慈悲相用以展现智慧给予众生关怀。明王的外表威严虽使人心生畏惧，但外皮之下的内在是慈悲的。以双手撕开面皮现慈悲相，不仅告诫世人不要被事物的表象迷惑，同时也在以更直接的方式展现正法，让世人不畏明王外部之相，知晓他们内心固有的慈悲，从而引导世人亲近佛法。

佛教荐亡法会旨在冥阳两利普度众生，人们对诸佛菩萨的慈悲早已有目共睹，而明王在密教经典和早期文献中多扮演护持佛法、震慑邪门歪道的角色。为了促成其更易为人们所接受，除了让其慈悲之像显露无遗，以便在最契合中国本土文化的仪轨中担任正位神的职责，似乎没有更好的策略呢。

结语

明清时期的撕面明王分布集中，在水陆画和非水陆画中均有出现。其中，“撕面”并非某一明王的特定形象，而是作为一种表现方式，为展示佛教中国化和民间化提供了一个极佳的案例。从佛教经文记载和民间传说可知，明王撕面可能源于对罗汉神僧“撕面”的借用，只是与特定罗汉、神僧呈现撕面状不同，这种特殊形象仅出现在一组明王中的一尊身上，其身份或为甘露军吒利明王，或为马首明王，或为步掷明王，主要目的是以这种明王图像来向观者揭示所有明王的慈悲内心。撕面明王之所以集中出现在山西和河北交界一带，与民间画工粉本的使用与传播密不可分。由于佛教艺术的主要功能是宣扬信仰，因此撕面明王这种破除烦恼、直观展现内心慈悲的视觉图像便在明清时期开始小范围流行。它不仅是明王图像的一种新型表现方式，更展现了中国文化对佛教的影响。而对于佛教文化而言，撕面明王的产生是佛教本土化深入的明显例证，佛教正是在多元文化的交流与改造中逐渐壮大和完善。

注释：

〔1〕柴泽俊《山西寺观壁画》，文物出版社1997年版，第84—99页。

〔2〕刘栋《佛教图像中的“画皮”——水陆画明王剺面现象研究》，广东省博物馆编《庄严万象：中国水陆画艺术精品》，岭南美术出版社2022年版，第41—53页。

〔3〕金瑞《十大明王水陆画研究——以山西河北寺观为中心》，博士学位论文，中央美术学院，2019年，第275—276页。

〔4〕马绍芸《天地冥阳水陆仪文与永安寺水陆壁画神祇对应探究》，《中国民族博览》2020年第14期。

〔5〕刘骎《明代山西地区水陆法会图研究》，博士学位论文，中国美术学院，2021年，第345—354页。

〔6〕苏金成《水陆法会与水陆画的发展及图像分析》，《中国国家博物馆馆刊》2015年第10期。

〔7〕戴晓云《中国水陆画研究》，科学出版社2020年版，第59页。

〔8〕戴晓云《佛教水陆画研究》，中国社会科学出版社2009年版，第28—30页。

〔9〕国家图书馆藏《天地冥阳水陆仪文》，正德十五年山西文水广报寺释文宝等刻嘉靖元年释法空增刻本，第5页。

〔10〕国家图书馆藏《天地冥阳水陆仪文》，正德十五年山西文水广报寺释文宝等刻嘉靖元年释法空增刻本，第39页。

〔11〕上海古籍出版社编《中国古代版画丛刊》，上海古籍出版社1994年版，第965页。

〔12〕郑振铎《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2011年版，第46页。

〔13〕国家图书馆藏《天地冥阳水陆仪文》，正德十五年山西文水广报寺释文宝等刻嘉靖元年释法空增刻本，第39—40页。

〔14〕国家图书馆藏《天地冥阳水陆仪文》，正德十五年山西文水广报寺释文宝等刻嘉靖元年释法空增刻本，第39页。

〔15〕之所以将河北蔚县的撕面明王纳入本文的讨论范畴，是因为蔚县在明代和清初均受山西大同府管辖，至康熙三十二年（1693）才开始隶属宣化府，该地区在文化艺术方面与山西北部一脉相承。详见河北省蔚县地方志编纂委员会《蔚县志》，中国三峡出版社1995年版，第36—37页。

〔16〕宿白《浑源古建筑调查简报》，中央人民政府文化部文物局《雁北文物勘查团报告》，中央人民政府文化部文物局1951年版，第95—109页。

〔17〕赵明荣《永安寺壁画绘制年代考》，硕士学位论文，北京大学，2004年，第33页。

〔18〕王辉河《蔚县重泰寺》，《文物春秋》1996年第4期。

〔19〕李艳红、曹永康《蔚县故城寺水陆壁画材料与工艺初步研究》，《文物保护与考古科学》2023年第3期。

〔20〕薛艳丽、周子杰《普光寺水陆画的内容与作者考辨》，《国画家》2021年第4期。

〔21〕国务院《国务院关于核定并公布第八批全国重点文物保护单位的通知》，《中华人民共和国国务院公报》2019年第30期。

〔22〕张兵《山西平遥长则普明寺》，《文史月刊》2024年第10期。

〔23〕王旸《民俗信仰的功利性对麒麟图像的影响研究》，硕士学位论文，河北科技大学，2011年，第31—33页。

〔24〕郭子瑶《试论观世音形象的中国化》，《湖北社会科学》2014年第11期。

〔25〕康殿峰主编《毗卢寺壁画》，河北美术出版社2009年版，第177页。

〔26〕[刘宋] 昙无蜜多译《佛说观普贤菩萨行法经》,《大正藏》第9册，“卷1”， 第389—390页。

〔27〕国家图书馆藏《天地冥阳水陆仪文》，第39页。

〔28〕山西省广灵县县志编纂委员会编《广灵县志》，中国文史出版社2020年版，第12页。

〔29〕杨兵、李琨《别有洞天的山西隰县小西天》，《世界宗教文化》2009年第2期。

〔30〕[清] 胡文晔《云中郡志》，中国国家图书馆藏清顺治九年版，第153页。

〔31〕张剑扬《龙山大云寺》，山西人民出版社2008年版，第15页。

〔32〕常学文、孙书鹏《浑源荆庄大云寺大雄宝殿勘测报告》，《文物世界》2004年第6期。

〔33〕张昕、陈捷《永安寺传法正宗殿水陆道场的设计与呈现——以壁画和彩画为核心》，《建筑遗产》2021年第3期。

〔34〕国家图书馆藏《天地冥阳水陆仪文》，第39—40页。

〔35〕康殿峰主编《毗卢寺壁画》，第129页。

〔36〕山西省博物院编《宝宁寺明代水陆画》，文物出版社1988年版，第31页。

〔37〕孙晓岗《文殊图像及信仰中国化表达形式研究》，《佛学研究》2016年总第25期。

〔38〕国家图书馆藏《天地冥阳水陆仪文》，正德十五年山西文水广报寺释文宝等刻嘉靖元年释法空增刻本，第39页。

〔39〕王鑫《观音坐骑金毛犼考释》，《明清小说研究》2021年第2期。

〔40〕[清] 东轩主人《龙与犼阃》，《述异记》（下），清康熙刻说铃本，第8—9页。

〔41〕[唐] 金刚智《圣无动尊安镇家国等法》，《大正藏》第21卷，“卷1”，第28页。

〔42〕尹惠俊《净土“向导”——浅析中韩引路菩萨图像》，《山东工艺美术学院学报》2021年第1期。

〔43〕李有成《繁峙境内的三圣寺》，《五台山研究》1987年第3期。

〔44〕杜海军、侯慧明《繁峙三圣寺佛传壁画考》，《长治学院学报》2019年第6期。

〔45〕张蓓《〈太平广记〉及明清神魔小说中的葫芦与道教文化》，《濮阳职业技术学院学报》2017年第5期。

〔46〕潘威《山西明代寺观壁画冷兵器图像研究》，硕士学位论文，太原科技大学，2023年，第72—75页。

〔47〕笔者认为，该撕面明王亦有清代晚期重塑的可能。根据《小西天名僧传》的记载，东明禅师初修小西天，尔后显学禅师（1851—1934）曾重修小西天。详见杨兵、李琨《别有洞天的山西隰县小西天》，《世界宗教文化》2009年第2期。

〔48〕王连冬《方立天关于佛教文化中国化的研究》，《中国宗教》2023年第5期。

〔49〕赵聪、于向东《波士顿艺术博物馆藏〈五百罗汉图·应身观音〉图像研究》，《艺术设计研究》2020年第5期。

〔50〕[明] 祩宏《梵网菩萨戒经义疏发隐问辩》，《卍新纂大日本续藏经》第38册，第241页。

〔51〕肥田路美、臧卫军《夹江千佛岩091号三圣僧龛研究》，《四川文物》2014年第4期。

〔52〕于君方著，陈怀宇、姚崇新、林佩莹译《观音——菩萨中国化的演变》，商务印书馆2012年版，第208页。

〔53〕[宋] 普济集《五灯会元》，《卍新纂大日本续藏经》第80册，第1565页。

〔54〕伽蓝殿中环墙砌台座，一堂彩塑共十九尊，保存完整，殿内梁上可见康熙壬辰年（1712）重修此殿以及光绪年间金装佛像的记录，可作为判断彩塑创作年代的参考。

〔55〕北京市香山公园、北京市特艺公司画册组编《碧云寺罗汉堂》，北京市特艺公司出版组1979年版，第8、79页。

〔56〕国家图书馆藏《天地冥阳水陆仪文》，第39页。

〔57〕实际上，明王存在着撕面和剖心两种图像类型，重泰寺、华严寺、圆智寺、圣果观、宝梵寺、安坚寺等处均有剖心明王的出现，此文不谈，另文详述。

〔58〕[南齐] 谢赫、姚最撰，王伯敏标点注译《古画品录 续画品录》，人民美术出版社1959年版。

〔59〕胡素馨、唐莉芸《模式的形成──粉本在寺院壁画构图中的应用》，《敦煌研究》2001第4期。

〔60〕苏金成《中国传统宗教绘画中粉本的应用》，《美术》2017年第3期。

〔61〕柴泽俊《山西寺观壁画》，第10页。

〔62〕郑振铎《中国古代木刻画史略》，第46页。

〔63〕上海古籍出版社编《中国古代版画丛刊》，上海古籍出版社1994年版，第965页。

〔64〕秦岭云《民间画工史料》，人民美术出版社2018年版，第62页。

〔65〕薛艳丽《明清时期山西石刻文献中的民间画工研究》，硕士学位论文，西北师范大学，2013年，第20—25页。

〔66〕周志强编《三晋石刻大全·朔州市怀仁县卷》，三晋出版社2014年版，第121页，第136页，第144页，第151页，第169页。

〔67〕陈学峰《三晋石刻大全·大同市浑源县卷续编》，三晋出版社2015年版，第110页，第114页。

〔68〕陈姿妙《宝宁寺水陆画明王图像分析》，《全国佛学论文联合发表会论文集（第18届）》，2007年第20页。

〔69〕赵世瑜《狂欢与日常——明清以来的庙会与民间社会》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第57页。

〔70〕[美] 韩森著，包伟民译《变迁之神：南宋时期的民间信仰》，中西书局2016年版，第8页。

〔71〕王承瑾《识字与日用：明清岭南〈东园杂字〉等所见民间蒙书教育》，《韶关学院学报》2024年第2期。

〔72〕党措《瑜伽密教五大明王考》，《青海民族大学学报（社会科学版）》2018年第4期。

〔73〕[明] 真鉴述《楞严经正脉疏》，《卍续藏经》（台湾新文丰影印本）第1册，“卷6”，第360页。

〔74〕[唐] 输波迦罗《苏悉地羯罗经》，《大正藏》第18册，“卷3”，第684页。

〔75〕[唐] 不空译《降三世忿怒明王念诵仪轨》，《卍续藏经》（台湾新文丰影印本）第1册，第41页。

邓如萱 南开大学历史学院博士研究生

常青 四川大学艺术学院教授、博士生导师

来源：美术观察一点号