摘要：从乡村女孩到流行天后，泰勒·斯威夫特用音乐编织个人与时代的共同情感。她的歌曲为何能让千万人疯狂？是营销的胜利，还是艺术的真诚？《大西洋月刊》剖析了斯威夫特的“共鸣法则”——她将少女心事、明星绯闻、成长焦虑悉数谱成乐章，以近乎日记体的创作打破流行音乐的边界。而哈

译文为原创，仅供个人学习使用

The Atlantic ｜Culture Critics

大西洋月刊｜文化与评论

Songs of Herself

自我之歌

How did Taylor Swift convince the world that she’s relatable?

泰勒·斯威夫特是如何让世界相信她平易近人的？

By Spencer Kornhaber

搞砸一个派对的好方法，就是播放泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）的歌单。人群中的斯威夫特粉丝会停下正在做的事情跟着唱，但很快，非斯威夫特粉丝就会开始抱怨——抱怨那带呼吸声、费力般的演唱，或是某些措辞过于矫揉造作的歌词，或是那种将伤感的滥情与呆萌的幽默（“这。超爽。节奏！”）混合在一起的总体氛围。你很快就会发现，自己又主持了一场关于泰勒·斯威夫特究竟是位有远见的艺术家，还是仅仅是个 华而不实营销产物的无休止辩论。双方阵营其实都是在回应斯威夫特音乐的一个决定性特征：其中有太多她个人的东西。

流行音乐本不该是这样的。作为过去20年里最具影响力的美国歌手，斯威夫特可以宣称其商业成就等同甚至超越了披头士（the Beatles）、麦当娜（Madonna）和迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）。但斯威夫特仍然给人一种需要慢慢欣赏的感觉，尽管已有数百万人欣赏了她。她的成功较少归功于爆款单曲——虽然她也有——而更多归功于她引发粉丝的沉迷式聆听。她是我们这个社会分裂时代的完美艺人，在这个时代，由富有魅力、让人要么爱要么恨的偶像所领导的、经由互联网锻造的部落，已经颠覆了政治和流行文化。

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为什么是她？斯威夫特的特质本质是什么？斯蒂芬妮·伯特（Stephanie Burt）所著的《泰勒的版本：泰勒·斯威夫特的诗歌与音乐天才》（Taylor's Version: The Poetic and Musical Genius of Taylor Swift）是对传统答案一次透彻而深思的阐述。作为一名有影响力的诗人和哈佛大学教授，她去年因开设一门名为“泰勒·斯威夫特与她的世界”的英语课程而登上头条。伯特的写作风格冷静、沉思，与许多斯威夫特相关评论的过热基调截然不同。她没有将比较局限在当代流行明星，而是将斯威夫特与亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）和薇拉·凯瑟（Willa Cather）等作家进行对话。然而，这本书最终强化了评论家、粉丝甚至讨厌她的人之间的共识，即斯威夫特的非凡成功源于她看起来多么普通——这一共识既低估了她的成就，也使她免受批评。

伯特知道她这本书的副标题包含了一个重大主张，她早早地就直接解决了这个问题。她写道，天才标签“更常被应用于艺术革命者、打破规则且高于并远离人群的人，并且（并非巧合）通常是男性。”他们倾向于遵循埃兹拉·庞德（Ezra Pound）著名的指令“推陈出新”，从而彻底改变整个学科。但伯特认为，斯威夫特不是那种天才。她是“一个多才多艺的创作者，理解她的观众；带领我们与她同行；弄清楚所有规则，然后运用这些规则。”伯特逐张专辑地梳理了斯威夫特的作品目录，展示了每个阶段如何遵循她所认为的斯威夫特才华的三个支柱：她的歌曲创作能力、她的职业道德以及她的共鸣感。

最后一个词“共鸣感”，几乎是所有“斯威夫特学”（Swiftology）的口头禅——这完全可以理解。

对斯威夫特成功最简洁的解释是，她与音乐产业此前低估的一个受众群体成为了朋友：女孩和年轻女性。斯威夫特2006年同名首专（她16岁时发行）及随后两张乡村流行专辑，体现了一个青少年处理初恋和校园竞争的观点。《十五岁》（Fifteen）提到了斯威夫特的朋友失去童贞；《最美好的一天》（The Best Day）的灵感来源于被受欢迎的女孩们排斥。

这些在当时既不是公告牌百强单曲榜（Billboard Hot 100）的关注点，也不是主流乡村音乐的内容。在2009年的一次采访中，斯威夫特解释说：“我在广播里听到的所有歌都是关于婚姻、孩子和安定下来。我根本无法产生共鸣。”女孩的内心世界常常被视作微不足道，但斯威夫特充满希望的声音和自信的旋律传达出一种信心，即她以及她听众的经历与其他任何人的经历同样重要。

随着斯威夫特从青少年新人成长为知名名人，她设法以普通年轻女性听起来熟悉的方式歌唱她的个人戏剧——她与演员的幽会，她与金·卡戴珊（Kim Kardashian）的争执。2010年的《亲爱的约翰》（Dear John）显然是对其前男友约翰·梅尔（John Mayer）的告别，这位摇滚歌手在斯威夫特19岁、他31岁时结识了她。但斯威夫特的叙述者仅仅是“那个穿着连衣裙的女孩”，“一路哭回家”——一个许多听众都能从中看到自己影子的原型。斯威夫特对一位有权势前男友的沮丧，变成了任何被年长男性追求的少女的寓言。

“当斯威夫特歌唱男人，尤其是坏男人时，”伯特写道，“她常常是在为其他女性歌唱，并且通常是在给出建议。”

斯威夫特与听众的姐妹情谊只是她作为榜样吸引力的一部分。她的歌曲将她描绘成一种特定的、引人同情的类型：一个善良、勤奋的女孩，努力超越个人和社会期望，而与此同时，卑劣的家伙和嫉妒的对手却亏待了她。流行文化喜欢褒奖弱者，而斯威夫特的窍门一直是把“谨慎的女儿”（引用《我的》（Mine）中的话）形象变成这样一种弱者。她是个“讨好者，既受遵循规则的愿望驱动，也受自身持久的艺术野心驱动，”伯特写道。“但那种野心也让她脆弱。如果她失败了怎么办？如果人们认为她是假的怎么办？”对于任何内心有一丝讨好者倾向的人来说，无论斯威夫特的生活与他们自己的生活多么不相像，这些问题都将持续令人心酸——正如那些打扮成斯威夫特形象的音乐会人群乐意证明。

但“共鸣感”也可能是一个还原性、甚至贬低性的视角，用来看待任何艺术家的作品。它淡化了娱乐者吸引人的非凡特质——魅力、才华、不可预测性——以及吸引观众的好奇心和纯粹的敬畏。斯威夫特的怀疑论者吹捧“共鸣感”论点，声称她除了识别出一个急于被开发的受众群体外，没有做出任何原创性的东西。而“她就像我们一样”的逻辑，甚至让伯特副标题中的主张也变成了轻描淡写的赞扬。在伯特看来，斯威夫特仅仅是对一种模式进行了修修补补。她运用自己的歌曲创作能力和职业道德，塑造了一种女性化的天才模式，其中一丝不苟的细心——而非颠覆性创新——创造了一批滋养人心的艺术作品。在这种解读下，她的成就对于任何用心去做的人都应该是可以实现的。然而，事实上，斯威夫特恰恰做了庞德所要求的事情。她把流行音乐变成了新的东西。

如今，每个网红和品牌顾问似乎都想自称讲故事的人（story-teller）。这是一个21世纪的热门词汇，或许是因为叙事——那种在漫威电影和MAGA运动中持续存在的开放式、神话式的叙事——已被证明是在这个容易分心、内容泛滥的文化中捕捉和保持注意力的少数方法之一。然而，许多熟悉的叙事形式——独立的书籍、电影、概念专辑——几乎难以再竞争了。斯威夫特最伟大的遗产已经清晰： 将流行音乐改革成一个至关重要的、当代的叙事媒介。

音乐一直具有叙事的方面：歌词可以讲述故事，和弦进行的乐趣在于从开始到中间到结束的运动。

但音乐也是一种纯粹感觉的艺术形式，其力量超越语言。特别是对于流行音乐，叙事可能从根本上与其他要素存在张力。历史上，一首歌的情节、具体性和复杂性越多，它就越不可能成为每个人都能跟着唱的歌。

伟大的艺术家超越了这种矛盾。例如，琼尼·米切尔（Joni Mitchell）和布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）的热门歌曲既旋律优美，又富含故事。这两位艺术家的作品都是斯威夫特所成就事业的众多先例之一。但他们的作品目录中也充满了偏离流行悦耳性以讲述更纷乱故事的音乐。他们有尖锐政治观察的歌曲（斯威夫特对此只有笨拙的尝试），以及用抽象方式描述抽象概念的歌曲（斯威夫特的具体风格和第一人称视角往往排除了这种方式）。（米切尔的歌曲《蓝色》（Blue）是一个由模糊意象和短语构成的谜语；斯威夫特的《红色》（Red）开头唱道：“爱他就像开着一辆新玛莎拉蒂驶入死胡同。”）而且，米切尔和斯普林斯汀都未曾享有斯威夫特那样规模持久的排行榜成功。重申一下，她的商业层级更类似于麦当娜（Madonna）这样的纯流行艺术家，后者的歌词叙事虽然令人难忘——但通常并不充满日记般的细节。

斯威夫特的突破在于找到了用信息饱和甜腻旋律的方法。 无论是劲歌还是情歌，她的曲目都为人物、场景、转折、整洁的结局、悬念留出了空间。这些曲目与其他曲目——以及音乐外的制品、头条新闻和谣言——相互关联，构建出一个更大的故事，让每个单独的作品都更加有趣。

（例如，2022年的歌曲《问题...?》（Question...?）描述了一个拥挤派对上神秘的吻，通过拼凑这个吻如何在斯威夫特多年的生活中泛起涟漪——以及通过她作品目录的其他部分——而得以深化。）听一首斯威夫特的歌就像吃一块能将一篇个人散文传入你记忆的糖果。如果你吃足够多的糖果，它就变成了一部小说，然后是一系列小说，然后（这时你就成了斯威夫特粉丝/Swiftie）一个与朋友和陌生人一起玩的虚拟现实、开放世界视频游戏。如果这一切听起来毫无意义，那是因为斯威夫特完成了一些前所未有的事情。最接近的比较可能是歌舞剧（show tunes）——但这是一部持续19年未曾谢幕的单人剧。

她是如何做到的？伯特在此处提供了帮助。“几乎每一首泰勒歌曲中的每一个声音和词语，不仅吸引注意，而且回报了这种关注，”她写道。“我们花在她作品上的时间不会感到浪费或无意义。”斯威夫特每时每刻的选择既作用于听众的耳朵，也作用于其智力。她努力激活听众的大脑，而不是——像流行音乐常常试图做的那样——关闭它。但事实是（这才是天才的真正标志），关于斯威夫特如何做到的，并没有单一、简单的答案。每一首歌，她的技能都以一种新的方式完成她的任务。

以《回忆太清晰》（All Too Well）为例，这是斯威夫特广受好评的最佳曲目。2012年的原始版本是一首五分钟的弹拨式回忆，从未作为单曲发行；现在公认的的版本于2021年发布，时长10分钟。从未有如此长度的歌曲像这首一样登上公告牌百强单曲榜冠军。或许也从未有如此长度的歌曲如此令人忍不住反复聆听。在这种膨胀的流行歌曲形式中——主歌、副歌、主歌、副歌、桥段、器乐段落、结尾——她在音乐和歌词上做了引人入胜的工作。伯特深入挖掘了其诗学：

这首歌堪称杰作，不仅在于意象如何在流行歌曲有限的空间内移动，还在于押韵、半押韵和辅音韵。“Gaze”、“upstate”、“place”和“days”的变换，仿佛每个词都在寻找，却无法完全安定于其完美的韵脚。“Asked for too much”与“tore it all up”共鸣；“break me like a promise”与“name of being honest”匹配（注意第一对中的“s”音，第二对中的“b”音）。

她观察到“这些技巧在嘻哈音乐中可能显得不过是基本能力，在那种类型中，跨行的快速半押韵是我们所期望的。但在泰勒那种流行歌曲中，一切都必须贴合旋律，主歌-副歌模式不是可选的，这就是精湛技艺。

伯特对嘻哈的暗示指出了斯威夫特开拓性的另一种方式：随着其职业生涯的发展，斯威夫特对音乐类型（genre）的冒险态度帮助她书写了日益丰富的篇章。乡村音乐，那个故事歌曲的经典堡垒，是她开始职业生涯的明智之地。（这是有意为之——13岁时，她从宾夕法尼亚州郊区搬到纳什维尔，并在那里学会了带鼻音的唱法。）当她开始远离乡村音乐，以2012年的《红色》（Red）为标志，她拥抱电子舞曲元素，不仅仅是作为时髦的套路，而是作为她讲述关于自己二十多岁眼花缭乱、探索性岁月的音乐故事中的标点符号。其结果震撼且独特。人们很难想到排行榜上有任何先例像《我知道你是大麻烦》（I Knew You Were Trouble）这样的歌曲，其中轻快的冲浪摇滚主歌撞入可随之甩头的、合成器加强的、象征着她意识到自己 迷恋多么不明智时刻的嚎叫副歌。

泰勒·斯威夫特不断尝试让自己的音乐更具冲击力、更极致，甚至更具个人特色。 伯特指出，她转向合成器流行乐（2014年专辑《1989》）以及嘻哈与节奏蓝调（2017年专辑《声名狼藉》）的创作方向，拓展了她的创作方式与主题范围。她尝试了不同的态度、不同的副线情节，以及关于词语、节奏与音符如何互动的不同理念。在《Ddicate》中，柔和的舞厅律动与她讲述的秘密、踮脚般的追求故事相得益彰；而《Style》的迪斯科旋涡则勾勒出“没有特定目的地”的浪漫，伯特写道。2020年双专辑《Folklore》与《Evermore》则汲取独立摇滚的声响与美学，将她永恒的个人主题透过梦幻隐喻的暗色滤镜折射呈现。她正迈入全新创作阶段：用情感矛盾、音色多元的音乐探讨三十岁焦虑——衰老、事业、承诺。2022年专辑《午夜》初听似回归安全舒适的流行节拍，歌词却坦率得令人心头一紧——这位童星出身的歌手在忏悔中质疑自己是否真能长大成人。

泰勒·斯威夫特的音乐轨迹恰逢流行音乐本质正在消解的文化与技术变革浪潮。得益于流媒体的兴起——其热潮始于《Red》专辑发行后——音乐成功不再完全依赖于打造推动专辑销量的热门单曲。如今的目标是吸引尽可能多的人尽可能沉迷地聆听你的音乐。即便斯威夫特曾因不满Spotify的付费标准（2014至2017年间她将作品从该平台撤下），她仍借其影响力之机，深化并浓缩了流行歌曲的经典形态。此举令其铁杆粉丝欣喜若狂——却惹恼了众多偶尔听歌的听众。

如今众多流行音乐正追随她的脚步。过去五年间，一批年轻女唱作人——包括萨布丽娜·卡彭特、奥利维亚·罗德里戈和格蕾西·艾布拉姆斯——崭露头角，创作着以叙事驱动、充满个人坦诚的流行歌曲。这些艺术家无疑在斯威夫特歌词传递的勇敢视角中看到了自己的影子。但更重要的是，她们显然研究了她的创作方法， 以一种能广泛引起共鸣的方式表达自身经历 ——正如任何精心编织的故事都能引发共鸣。

至于泰勒·斯威夫特，她几乎将流行音乐的边界推到了极限。她2024年的专辑《受折磨的诗人》(The Tortured Poets Department)——即便在乐迷中——也是最具争议的作品。其完整版（即与普通版同期发行的“Antho!-ogy”版）包含31首歌曲。要真正领会其精髓，必须了解这张专辑背后错综复杂的创作背景——某种早期的中年危机。它探讨了躁动不安、冲动行事、后果承担，以及斯威夫特特有的个人创伤与公众评判的交织。

最重要的是，这张专辑以叙事性凌驾于一切之上。歌曲漫无边际地游走、反复折返、变幻形态；她与制作人（安东诺夫和亚伦·德斯纳）运用令人困惑的拍号和令人不安的苦乐参半和弦模式。《受折磨的诗人》几乎是她艺术成就的巅峰之作，收录了其职业生涯中最复杂、最坦率——也最华美的歌曲。

几乎如此。《受折磨的诗人》所暴露的问题，恰恰凸显了斯威夫特始终存在的问题。若说她是天才——且容我稍作赞美——她确是将粪土炼成钻石的天才。她最出色的歌曲将陈词滥调串联成新颖的形态（2019年专辑《恋人》中的《射手》： “来得容易去得快/我跳下列车独自远行/我从未长大，这套路真老套”)。而她最差的作品则充斥着笨拙的隐喻和生硬的造词（如《永恒》中的《柳树》：“每场诱饵与调包都是艺术杰作”）。歌迷大多不以为意，作为听众的我亦常如此；音乐的整体效果才是关键。但《受折磨的诗人》中阴郁的色调，却将她创作生涯中最不稳定的篇章置于无情的聚光灯下。我痴迷于《Guilty as Sin?》中融化的乡村迷幻节奏，唯独无法忍受编曲放缓时她唱出这句：“你如此惊艳地萦绕我心”——她刻意强调最后一个词的发音，仿佛这句歌词真有什么深意。

我本希望身为文字匠的伯特能对这种笨拙表达给予些温和的反馈。然而她却盛赞专辑中多音节词汇的堆砌，称其实现了某种概念设计：斯威夫特将自己塑造成受折磨的诗人，试图超越那个挥舞打字机、故作高深的前任。在伯特看来，这种创作手法映射了女性普遍遭遇——爱上英俊却善于操纵的“艺术怪兽”。泰勒确实尝试了这种表达，标题曲《你不是迪伦·托马斯》就妙趣横生地唱道：

“你不是迪伦·托马斯，我不是帕蒂·史密斯 / 这不是切尔西酒店，我们是调制解调器时代的傻瓜”——但这不该成为毁掉本该精彩歌曲的借口。对共鸣点的执着追寻，使伯特陷入为斯威夫特辩护的困境。任何对其才华的赞誉，都应正视她偶尔流于模糊和浮夸的缺陷。她本有实力创作出超越现状的作品。

这种批评并非对斯威夫特——她刚宣布第十二张专辑《秀场人生》——设置不公标准。它承认她长期追求且屡屡触及的高度。 斯威夫特的艺术轨迹及其引发的狂热，正体现着乌托邦式的梦想：流行音乐与艺术音乐的完美结合 。

两人其实从未真正分离，但流行音乐本就是妥协的艺术——而如今的泰勒·斯威夫特似乎不再受限于框架。她能否在不牺牲故事叙述的愉悦感或歌曲演唱的感染力前提下，创作出更深刻、更真实、却也更难引起共鸣的作品？她会从单曲领域拓展新方向吗？抑或以唯有她这般独特之人才能实现的方式，再次改写自己的叙事？悬念本身便是故事的一部分。

Spencer Kornhaber is a staff writer at The Atlantic.

斯宾塞·科恩哈伯是《大西洋月刊》的专职撰稿人。

来源：左右图史