对话丁乙 | 在“盘山之路”上，寻找这个时代的北极星

摘要：丁乙的新工作室坐落于中华造船厂旧址，高挑的空间内，数十幅新作倚墙而立，画布上的“十示”符号在暮色中隐隐发光。站在作品前，他的目光随着画面的律动游走，仿佛在检视一条看不见的山路。

复兴岛的黄昏比市区来得更早一些。

黄浦江分叉又合流，将这座人工岛环抱其中，对岸林立的摩天楼在此望去，竟显得像海市蜃楼般缥缈。

丁乙的新工作室坐落于中华造船厂旧址，高挑的空间内，数十幅新作倚墙而立，画布上的“十示”符号在暮色中隐隐发光。站在作品前，他的目光随着画面的律动游走，仿佛在检视一条看不见的山路。

春节前，丁乙完成了这个空间的改造。从苏州河畔到西岸，再到如今的复兴岛，工作室一次次向城市边缘迁移。地理上的位移，恰似他“十示”演进的隐喻，从喧嚣走向沉静，从城市走向自然。

而在距离上海两千多公里的云南昆明，丁乙的个展《盘山之路》正在昆明当代美术馆与云南大学人类学博物馆同步呈现。这批新作的创作灵感，正是来自于他去年三次深入云南纳西地区的旅程。

当观者在两座场馆间穿梭，一边是丁乙以“十示”重构的纳西东巴文化符号、横断山脉的迷幻色彩，另一边是纳西族文物、旅行笔记与纪录片构成的历史现场，两种语境的碰撞，更勾勒出他从“俯视”文化表象到“仰视”文明本质的思维跃迁。

于丁乙而言，云南的创作始于一场“陌生的相遇”。中国56个民族中25个聚集于此，多元文化的线索曾让他一度困惑：如何在纷繁的民族符号中找到能与自身抽象语言对话的支点？

最初的探索如同在迷雾中穿行，他翻阅史料、走访学者，直到纳西族东巴文化的轮廓逐渐清晰。

“我希望它能够给我某种精神上的力量，或者是我创作中的某种指引。”这种仰视姿态与历史上西方探险家形成鲜明对比。19世纪末来到中国的探险家既是发现者、传播者，也是掠夺者，将数以万计的纳西经卷带回西方。

而丁乙选择了一条截然不同的道路。在深入了解纳西文化时，他特别注重与传统学者的交流，避免违反文化原有的规制。“最不能够违反的是传统的某种规制。你如果去破坏这样的规制，你的角度就会有问题。”

《神路图》是纳西族的“生命史诗”，10米以上的长卷以四章叙事，从翻越九座黑山、九条黑河的试炼，到洗清罪孽的鬼域，再到回归祖先居所的神界，每一笔都承载着一个民族对生命归宿的理解。

生死观成为了丁乙终极想要表达的东西，而东巴文化为他提供了全新的表述方式。

《十示2024-24》2024

椴木板上丙烯、水溶性彩色铅笔、木刻

图片由丁乙工作室提供

但他没有选择复刻这一古老图像，而是以“十示”符号重构《神路图》的精神内核。当横向的初稿完成后，他特意将作品发给纳西学专家，在得到“神路图多为纵向，以契合灵魂上升的轨迹”的提醒后，他又重新创作纵向长卷。

“我用符号化的语言，用图式的方式，用自己一个新的视角去看待关于纳西族的生死观。”

除了对东巴文化的诠释，横断山脉的“迷幻”气质构成了丁乙另一重的自然叙事。少数民族服饰的斑斓色彩、雨林植被的浓郁层次、雪山冰川的凛冽光影，甚至7月菌子上市时，山林间弥漫的朦胧雾气，都成为他色彩创作的灵感来源。

他以“之字形”为新的视觉语言，在画布上叠加分层的色彩，让蓝色的深邃、绿色的厚重、荧光色的跳跃相互渗透，模拟出穿行于横断山脉时，视觉与感知不断被刷新的体验。这种对自然的抽象转译，并非简单的景观再现，而是对“天地人”关系的重新思考。

1987年，丁乙开始了“十示”系列的创作。那时他年仅25岁，却已立下“既不继承中国传统，也不继承西方现代主义”的宣言。这种双重否定并非年少轻狂，而是基于对艺术史的清醒认知。在80年代那个崇拜图像和观念的时期，他在画布上画着格子与“十字”，笃定地提出“让画没有意义”。

“要做出判断，就先要了解历史的关口在哪里，才能知道要突破什么。”。

他从西方现代主义起步，却对现代主义并不信任。在接触了塞尚、马蒂斯和毕加索后，他意识到中国艺术家若只是延续西方抽象艺术的发展轨迹，将永远处于追赶状态。“如果重新出发，首先就要否定所谓的'现代主义模版’，否定才得以重生”。

于是，“十示”应运而生。这种形式主义的语言帮助他避开所有与现实之间的联想和隐喻，建立起自己的艺术定位。随后数十年，“十示”经历了“平视”、“俯视”和“仰视”三个阶段的变化，从个人视觉语言的探索，到对城市化的回应，再到对更辽阔文明图景的追寻。

而“旅行”成为推动这一转向的关键方法。他的足迹遍布西藏、云南，远至印度、非洲、南美洲和土耳其。与通常的“文化采风”不同，丁乙以一种仰视的姿态接近这些古老文明。

《十示1993-4》1993

布面丙烯

图片由丁乙工作室提供

2019年，他前往珠峰大本营，原计划观赏的珠峰日落，因行程延误被黑夜取代，却意外让丁乙捕捉到“黑夜中的珠峰”这一震撼场景。雪山在夜色中反射的微光，打破了他对“辉煌”的固有认知。回来后，他创作了数件关于珠峰的作品，全以黑夜为背景，用深邃的蓝与灰铺垫，让“十示”化作星辰的闪烁、冰川的棱角，在静谧中传递出自然的神性。

这种“仰视”自然的视角，同时改变了他的色彩逻辑。此前被他忽略的荧光蓝，因蕴含“呼吸感”的神秘性，成为表现星空与黑夜的核心色彩；而西藏壁画中500年前的色彩搭配，竟与塞尚的现代色彩理论不谋而合，更让他确信“艺术的本质来自人类对自然的共同认知”。

丁乙的抽象实践始终在寻求“东西方之间的第三条道路”。既不依附西方现代抽象艺术的既有范式，沦为其“尾部”；也不困于某一地域的历史符号，成为单纯的“历史反应”。这份清醒，源于他早年的思考。

“中国画的历史最好的时期是唐宋时期，已经达到了高峰，今天我们的山水观、城市建筑与人文环境已完全改变，若困于传统线索，很难再达新高度。”同时，他对西方现代主义也保持距离：“我年轻时写札记说要否定中国传统文化与西方现代主义，本质是想从个人视角出发，寻找艺术的新方向”。

这种双重否定绝非回避，而是为了更扎实的建构。

丁乙将目光投向常被忽视的第三世界文明。阿拉伯的几何韵律、印度的宗教哲思、南美洲的原始生命力、非洲的图腾精神，均成为他的创作养分。2010年以来，他走访古巴、印度、埃及、土耳其等国，与当代艺术常见的“以欧美为中心”的“国际化”路径形成鲜明对比。

在他眼中，“每一种文明在其所处的时代，都具备先进性与辐射力”。那些历经岁月沉淀的古老雕塑、建筑与仪式，虽远离现代语境，却仍能传递震撼人心的精神力量，而这份力量，正是他渴望注入“十示”的精神力。他试图通过“十示”，重新连接被现代性割裂的关系：人的历史与起源、人的失落与追寻，以及人与古老土地、传统、自然的深层联结。

《十示2003-11》2003

成品布面丙烯

图片由丁乙工作室提供

如策展人崔灿灿在展览前言中写道的，这些散落在世界角落的古老文明，恰似夜晚中微弱的萤火，而丁乙以敏感、虔诚的“仰视”，用“十示”的微光打亮一条蜿蜒向上的盘山之路。

或许多年后再回看，我们会看到丁乙他们这代人努力向外的思考与批判，他们强烈想成为世界的一部分，用全球视角关照当下的时代，尤其是艺术这支力量，代表的是向外和向前的不安。哪怕现在是严肃讨论消退的时代，新的一代更加充满个性，抗拒沉重的东西，厚重的文化话语被解构，多巴胺被更多直接、炫目的方式触动着。但丁乙依然选择了对不同文明仰视的并且严肃的、系统的追索。

也正如丁乙所言，他跳开了东西方文化的固有命题，但从未跳离开时代。互联网的到来触发了生活方式和知识结构的重组，在这样的时代语境下，丁乙始终坚信“艺术家应站在矛盾的焦点上”才能深刻感知时代的冲突与苦难，让作品拥有真实的力量。全球爆发疫情时，他也曾陷入茫然与怀疑，但三十余年的艺术实践告诉他“不能闲着，必须工作，才能思考新的可能性”。正是这份坚持，让他在最困难的三年里完成了五个个展，用作品回应着时代的情绪。无论是“神路”，还是“盘山公路”，抑或是“横断山脉”，都是现代人在意义焦虑中的精神游荡，但游荡本身就是一种有态度的记录。