摘要：我們現在接近藉由大眾媒體而來的“娛樂”，因此我們再次進入一個完全不同的綱要領域。即便在這兒，也只是有理論準備的詢問才引起我們的興趣。我們不詢問娛樂的本質或娛樂性，不詢問娛樂的性質，而且也不詢問要求水準的區別，或是某些人的特徵，他們需要一項娛樂或就是想要得到娛樂

第八章 娛樂

我們現在接近藉由大眾媒體而來的“娛樂”，因此我們再次進入一個完全不同的綱要領域。即便在這兒，也只是有理論準備的詢問才引起我們的興趣。我們不詢問娛樂的本質或娛樂性，不詢問娛樂的性質，而且也不詢問要求水準的區別，或是某些人的特徵，他們需要一項娛樂或就是想要得到娛樂，而且如果沒有實現這些，他們可能會覺得失落。自然，娛樂也是現代休閒文化的一部份，這個休閒文化負有「消除多餘時間」這一功能。但是，在一個大眾媒體理論的脈絡中，我們持續留在「實在的建構」這個問題上，並持續詢問，在這個情形中，訊息 / 非訊息這個符碼化如何產生作用。

對我們的探討最有助益的是，以遊戲的一般模型爲取向。這同樣向我們解釋了爲什麼運動節目尤其在錄影轉播時比新聞更能算作娛樂 [1] 。即便遊戲也是一種實在雙重化，藉此，被視爲遊戲的實在從常態實在中劃分出去，而且不必否定常態實在。服從特定條件的第二個實在被創造出來，從這第二個實在出發，平常過生活的方式就呈顯爲眞實實在。對於一項遊戲的構成而言，一個從一開始就可預見的時間限制是必要的。遊戲是插曲。因此，所關乎的並不是過渡到另外一個生活方式。人們只是短暫地從事遊戲，而沒有放棄其他機會或因此能推掉其他負擔。但這不意味著，眞實實在只存在於遊戲前與遊戲後。反而，所有存在的東西都同時存在。遊戲在自己每一個運作中，始終也指出同時存在的眞實實在。遊戲在每一次進行中都將自己標記爲遊戲；而且如果遊戲突然變得嚴肅時，那麼遊戲在每一刻都可能瓦解掉。貓跳到了棋盤上 [2] 。遊戲的持續需要恆常的界線監視。

在多位夥伴參與的社會遊戲中，上述情況因取向於遊戲規則而發生——人們若將自己與他人（在遊戲之內）的行爲指認爲相隸屬的話，就願意按規則行事。不僅是合於規則的行爲，就連違反規則的行爲也屬於遊戲；但違反規則的行爲只有在能被指明所修正時，才屬於遊戲。然而，娛樂是另外一種遊戲 [3] 。娛樂並不以夥伴的配合行爲爲前提，也不以事先約定的規則爲前提。反而，所劃分出來的那一部份實在——在其中，第二個世界被構成了——在視覺或聽覺上被標記爲：書，螢幕，特別準備的聲響中引人注意的序列，這條序列在這種情況中就被感知爲“聲調” [4] 。如此一來，這個外部框架就釋放出一個世界，在它之內，一個特有的虛構實在是有效的。這是一個世界！——而不只是，如同在社會遊戲裡那樣，一個社會協調過的行爲序列。

這組與社會遊戲的區別將我們帶回到大眾媒體系統。正如同在遊戲那裡，娛樂的前提也能是，觀衆——不同於在自己的生活中——能觀察到開始與結束，因爲觀眾在娛樂前和娛樂後都在進行體驗。也就是說，觀眾彷彿自動將娛樂時間從與他們自己相關的時間中劃分出去。但是娛樂本身絕不是不眞實的（在「不現有」這個意義下）。娛樂必定以自我製造出來的眞實物體爲前提，可以這麼說，以雙面物體爲前提，這些物體使得「從眞實實在過渡到虛構實在」成爲可能，使得「跨越界線」成爲可能 [5] 。這些物體是文本或電影。如此一來，在這些物體的“內面”，就出現了想像世界——無可見及的想像世界。它不需要遊戲規則，因爲它不必協調觀察者的社會行爲。反而，它需要訊息。而且正是訊息，才允許大眾媒體在自己的符碼「訊息 / 非訊息」這個基礎上，建立「娛樂」此一綱要領域。

此外，在娛樂中，尤其是在故事被敘述爲虛構的時候，並非所有東西都被允許是虛構的。讀者或觀眾必須能非常快速地建立一個與敘述相稱、專爲敘述而設置的記憶；而且只有當在圖像或文本中，對他們而言足夠的已知細節被一併提供給他們時，他們才能建立起這樣的記憶。狄德羅已多次指明這一點了 [6] 。因此，讀者或觀眾被要求的，是經過訓練的（而不是：有意識運用的）區別能力。

如果我們接受這些理論上的前決斷，那麼問題就轉到以下的詢問：「娛樂」這個特殊實在如何藉助於訊息（而非事先被給予的規則），而能被劃分出去。對這個詢問的回答，其結果會比初看的樣子更複雜。

我們一直認爲，訊息就是做出一組區別的區別。也就是說，這個概念已經以一條序列爲前提，這條序列至少包含兩個具標記效果的事件。但是如此一來，即便作爲訊息而被做出來的區別，也可以再度是一組做出一組區別的區別。在這個意義下，訊息始終遞迴地形成網絡。訊息從彼此當中產生出來，但鑒於可能性較高或較低的結果，這些訊息也能在自己的序列性中得到安排。這可以以嚴格的計 算〔 Kalkül 〕形式（或“計算”〔 Rechnung 〕形式）進行， 但也可以在過程中進行，這些過程納進了一步步接續著的、末被綱要化的訊息——也就是說，只有當訊息處理有了結果，人們才能認識到，接下來的訊息是必要的，以及哪些接下來的訊息是必要的。在這個情況下，人們將有一個印象（不論過程本身是否如此描述自己），並非一個計算存在著，而是一條行動或決斷序列存在著。只有在敘事脈絡中，才會清楚呈現出，一個行動是什麼，這個行動往過去或未來延伸多遠，以及哪些行動者標誌屬於或不屬於行動。爲了限制每一個個別行動的意涵，與其他行動的關連是不可缺少的——在敘述中如此，在日常生活中也同樣如此。

這種訊息問題的看待方式是以“主體”爲前提——這些主體是作爲虛構的同一性，這些同一性製造出「被敘述的故事」這個統一，並同時使得「跳至觀眾的（也同樣被建構的）個人同一性」一事成爲可能。這些觀眾能將敘述中的人物與自己相比較 [7] 。

但是單單這個道理還不能很有理由地將這樣「從訊息中製造出來的訊息（從區別中製造出來的區別）」的生產，視作遊戲或娛樂。這還需要進一步的前提，即，由處理訊息的諸運作所串聯起來的序列本身製造出自己的可信性。類似於技術中的情況，在面對不受控制的環境影響時，過程的封閉出現了。如此一來，一個已做出區別的東西便有充分理由說明，哪些進一步的區別是可能的。在這個意義下，過程製造並傳送一個被它自己製造出來而且始終一再更新的不確定性，這個不確定性依賴著進一步的訊息。過程依靠著被自我生產出來的驚訝，被自我建造出來的張力，而且這個虛構的封閉性正是一個結構，這個結構允許將眞實實在與虛構實在區別開來，而且允許從一個領域跨越界線到另外一個領域。

今天，人們理所當然地認爲，閱聽人能夠領會眞實實在與被演出的實在之間的區別，並因此容許表演的自由，例如那些看來應該駕馭得住的車子竟然在戲中狂奔疾駛。從歷史來看，這樣一個區別能力是演化的結果，人們在今天將這個結果回溯到十六世紀後半葉舞台劇的出現 [8] 。與中世紀的表演活動不同，在文藝復興時期的戲劇中，所關乎的不再是讓世界不可見的部份變得可見，不再是將可見與不可見的東西重新放在一起，或將它們象徵化，而旦也不再是遊戲與實在之間容易發生的混淆（結果，人們必須安撫閱聽人，並阻止他們涉入其中），反而所關乎的是一個獨自進行的演出，這個演出被體驗爲僅僅是假裝的，此外，這個演出在其自身之中一再重複假裝與識破的遊戲，無知與知的遊戲，受動機操控的呈現與被一般化的動機疑慮的遊戲。因此，個體得以自由地依此演出方式來闡釋自己的生活處境。但特別的是，「在所有社會關係中都考慮到假象與眞實的區別」這一圖式將會在文化中穩固持存下去，如此一來，這個文化不必進一步費心，便能以「這個圖式是理所當然的」一事爲出發點，並在此事之上將自己建造起來。

在十七世紀的文學中人們可以看到，當時文學認爲這個圖式非常値得注意而特地加以指明，甚至將這個圖式完全作爲「個體學習」的產物與「明智的生活藝術」的產物而提供出來 [9] 。但是，這種對實在的說明方式，經由印刷術而非常快速傳散開來，以致於現在成形的大眾媒體能夠考慮到這種說明方式，而且更確切地說，它所面臨的問題是鼓舞人們對此說明方式產生恆新的興趣。對此，前面提及的「自我創造出來的不確然性」的張力、製造與解消這三個因素將有所助益。

對此，現代小說提供了一個模型，這個模型發揮了最大的影響力——現代小說自身很清楚地是產生自能估算對閱聽人的影響的大眾媒體。人們可以從一位關鍵人物如狄福 a 那裡，察覺到現代小說是興起於現代新聞業；而且是以一個必然性爲基礎，即，考慮到印刷的出版品而將事實與虛構區別開來。印刷機改變了世界能夠可靠地呈現給閱聽人的方式，確切地說，這是藉助於宣稱事實或宣稱事實 上被發現（但能被辨識爲虛構）的文字證明，一直到最後是藉助於純粹的、未掩飾的虛構敘述——但是這些虛構敘述具有足以再被辨識的東西，以便能被視爲想像的實在。因此，根本是因爲能夠製造出印刷產品的技術，才出現了「（可被檢驗爲適時的）新聞或深度報導」與「近乎實在的虛構敘述」之間的區別 [10] 。

正是這組區別使得人們有可能利用虛構文學與實在的距離以及虛構文學的更多自由，來敘述故事，這些故事雖然是虛構的，但卻使讀者有可能推斷他已知的世界以及他自己的生活；而且正因爲所涉及的是虛構的事件，這些推斷就任由讀者決定。在此，媒體所提供的這組區別是依靠著一個一般結構，這個結構揚棄了一個由自己製造出來的、關於故事結局的不確然性，而成爲每一種娛樂的基礎。十八世紀時，史詩元素消失了，故事的歷程加速了——而只有在小說本身中生產出來的複雜情節才能阻擋這個歷程。因此計畫一本小說，便需要在時間中對時間進行反省。視角是取向於未來的，因此是有張力的。但同時，必須關心一個過去，這個過去在敘述結束時足以使人了解到，那些已引入、但不被看穿其作用的訊息瓦解了不確然性，以及如何瓦解了不確然性。人們必須能回到某些事物，以便將圓圈封閉起來。在所有的未來取向中：“情節僅僅由過去而非由未來展開”（如同保羅對小說家的規定一樣 [11] 。因此，如果敘述想要滿足對「自己的一貫性」這個最小要求（而童話故事在這兒是常被討論的例外），那麼故事的歷程必須能回頭關連到故事的開端。無論如何，必須在敘述結束前，將「揚棄張力」的前提引入，而只有讀者或觀眾不知道這件事而已。因此，第二次閱讀是不値得的；或者，只有當讀者是在讚嘆藝術技巧或電影觀賞者將重點擺在演戲功力時，第二次閱讀才是値得的。如果文本或故事應該要有張力或有娛樂效果，那麼人們就不應預先知道文本要如何閱讀或是故事要如何理解。人們希望能有新的娛樂。基於同樣的理由，每一個娛樂都必須有個結束，而且必須想辦法結束。作品的統一就是被放進到作品之中的未來與過去這個差異的統一。在結束之時，人們知道：原來是這麼一回事。人們帶著一種或多或少享受到好娛樂的感覺離開 [12] 。

經由本身的不確然性製造與解消，一個被敘述的故事就被個別化了。因此，儘管老掉牙地重複某些樣式，新的興趣也始終存在著。人們不必爲了寫或賣新的東西，而要求讀者或觀眾儘快遺忘——如蒂克所指出的那樣 [13] ；反而，因爲每個張力都被個別地製造與解消，所以新的東西就會自動出現。

爲了能製造並維持張力，人們必須讓作者退到文本之後，因爲在文本之中作者彷彿是已經認識到結局的人，或是能將結局佈置得恰好合他自己心意的人，所有他參與的痕跡都必須被抹除 [14] 。文本製造機制不被允許再次出現在文本自身中，否則自我指涉與異己指涉就不能清楚區別開來 [15] 。雖然娛樂文本也有一個作者，而且也被溝通，但訊息與告知這組差異不被允許呈顯在文本之中；因爲倘若呈顯在文本之中，記述式文本成分與施行式文本成分的分歧就會暴露出來，理解者的注意力就會轉向這組差異並因此分散開來。他將搖擺不定，而且必須決斷出，到底他應該要更注意告知以及這個告知的動機，或者：更注意告知的詩形式 [16] 的美與這個形式中錯綜複雜的言外之意，還是應該要讓自己沉浸在娛樂之中。娛樂恰恰意味著：不去尋找或發現「以溝通回應溝通」的機會。相反的，觀察者能夠集中注意力在文本中演出的人物的體驗與動機，並能夠在這個層面上學習二階觀察。而且因爲所涉及的“僅僅”是娛樂，因此本眞性這個應該會跟著藝術作品而生的 問題也不會出現。小說作爲藝術形式，在十九世紀中葉前後，隨著福樓拜的《情感教育》、梅爾維爾的《騙子的化裝表演》，就與娛樂領域相分離並將娛樂領域轉讓出去——到了大眾媒體手中。二十世紀的藝術根本就不再能被描述爲虛構的；因爲虛構的前提是，人們能夠知道世界應該有的樣子，藉此，虛構才可能被當作一個對世界的正確描述 [17] 。然而，正是這個描述，在現代藝術中受到有系統的抵制——而且，如我們可以再說一次的，這個描述留給了大眾媒體，而大眾媒體因此滿足娛樂的需求。

如同在運作性封閉時那樣，分出首先製造出過剩的可能性。所以，隨著化約過剩可能性的方式不同，娛樂的諸形式就各自區別開來。對此，敘述是一個基本範式，它已經將自己分化成一個有相當多形式的豐饒之處。對此似乎只存在著（比較的角度始終是娛樂，而不是，例如說，藝術）少許的功能對等項。所有類型的競賽應該是一個例子，比如說猜謎節目或運動比赛轉播。我們毋須在此進行細緻 討論，但問題依舊是：想像的事件多樣性如何回過來接上外部的實在。

顯然，前面這個問題必須與觀眾現有的知識高度關連在一起。娛樂因此對現有的知識有著強化效果。但是，教導——就如新聞及深度報導領域中那樣——並非娛樂所要提供的重點。反而，只有當娛樂要與知識分離並將自己突顯出來時，才會利用現有的知識。這可藉由逾越個別觀眾始終偶然的經驗片段來進行——例如逾越經驗片段而到達類型事物（在其他人那兒也好不到哪兒去）；逾越經驗片 段而到達理想事物（不必以理想事物來苛求自己）；逾越經驗片段而到達可能性極低的組合（幸好不必在日常生活中顧及到這些可能性極低的組合）。此外，也可能較直接地將身體與精神納進來——例如在色情領域裡，或是在那些迷惑自知被迷惑的觀眾的偵探故事裡，或尤其是在要求聽眾一起搖擺的音樂裡。娛樂，正因爲是由外面所提供的， 所以它的目的在於啓動人們自己所體驗的、所希望的、所畏懼的、所遺忘的東西——就像過去一個被敘述的神話那樣。大眾媒體的諸娛樂形式取得了浪漫主義者所徒勞渴望的東西，一個“新神話”。娛樂再次載入了人們本來就是的樣子；而且就和之前的情形一樣，記憶所提供的效能在此也接連到學習的機會上。

特別是故事電影會使用這個一般形式，即，藉由相同故事中較前或較後的區別而使區別變得可信。電影額外納入只可被感知（不被敘述！）的區別，而壓縮上述的區別。行動的地點、行動的“家具設備”變得可見，並藉由自己的區別（入時的套房，快速的車子，罕見的技術設備等等）而同時被當成脈絡使用——在這個脈絡中，行動浮現出輪廓，而且明確說出的東西可以被化約到最小。人們在這些區別的效果上“看見”動機，並且能夠得到一個印象，即，行動意圖只是整件事的一部份，而且行動者本身沒有充分看見他所做的事情。這使觀眾幾乎不自覺將自己視爲觀察者的觀察者，而且也幾乎不自覺在他們自己身上發現相似或其他的看法。

小說已經在它的主角身體中，而且尤其是在「身體過程的可控制性」這些範圍中，找到了它的首要論題 [18] 。這解釋了色情及危機四伏的冒險的優勢地位，而讀者如此一來便能藉由身體與身體之間的類比而窺淫般地參與其中。敘述的張力被“象徴地”固定在「對當時自己身體的可控制性」這個範圍中。將小說拍成電影以及搬到電視上演出時，也毋須改變這些色情重點與冒險重點；但這些重點在 圖像中可展示得更戲劇性、更複雜而且同時更令人印象深刻；而且這些重點會藉由特殊方式得到補充，例如，賴由把時間具象化成速度，或在電影的技藝部分或運動中展示出身體支配的極限——在此，人們會在極端情況中看到從支配到不支配的驟變問題。因此，電視上的運動節目（有別於可得知的比賽結果）主要是供娛樂之用，因爲它是以受控制的與不受控制的身體性兩者之間的界線來保持住張 力。這個經驗使人們在回顧時清楚看到，敘述運動事件的發生過程——從賽馬到網球比賽——會是多麼困難，甚至不可能。人們必須親自過去或者看電視轉播。

小說的藝術形式，以及由此衍生出的「有張力的娛樂」的虛構形式，都顧及到這樣的個體，他不再從出身得到同一性而是必須自己塑造同一性。一個相應開放的、根據“內在”價値與確定性而進行的社會化，似乎開始於十八世紀的“市民”階層；這個社會化在今天變得無可避免了。每個人生下來後，還必須根據一個遊戲來規定或讓他人來規定自己的個體性，“而且當他和任何其他人回到時間開端時，也不會知道這個遊戲的規則或風險或賭注” [19] 。這就誘使人們想要在自己身上嘗試虛擬實在 b ——至少是在一個人們可以隨時中斷的想像中。

從小說那裡取得的「敘述性娛樂」這個形式，今天不再單獨佔據支配地位。至少從電視流行開來後，這個形式的一旁出現了第二個形式，即「最個人的經驗報導」一類。個人在圖像中變得可見，受到展示和詢問，而這通常都帶著對他私生活中最隱密的細節的興趣。人們假設，進入這樣一個處境的人是準備著有所陳述；詢問者可以不受拘束地進行，而觀眾則享受著所有不愉快的解除。但這是爲什麼？

對這樣的節目的興趣似乎在於，將一個可信的但不要求共識的實在展示出來。雖然生活在同一個世界（沒有其他的世界），但觀眾沒有被要求具有共識。同意還是拒絕，隨他們的便。他們取得了認知自由與激發自由——而這不會喪失實在！自由與強迫的對立被揚棄了。人們可以自己做出選擇，而且如果堅持對自己的看法變成一件嚴肅的事，人們也沒有義務一定要堅持到底。

因此，娛樂的展示始終具有一個次文本，這個次文本使參與者將看到與聽到的東西關連到自己身上。觀眾作爲被排除的第三者，而被涵括進來——塞爾意義下的“寄生者” [20] 。此外，諸區別系列——這些區別系列彼此提供機會而從彼此中發展出來——在自己的想像世界中還做出第二組區別：即有別於觀眾的知識、能力、感覺。在此，所關乎的不是文本、節目、電影對個別觀眾造成什麼印象。即便是效果，也不應該用類比與模仿這兩個簡單構想來加以理解——彷彿人們用自己來試驗小說中讀到的或電影中看到的東西一樣。娛樂並沒有激發人們去調整自己的行爲以符合這些東西（果眞如此，那麼這很快就會過度要求人們自己的能力，而且如人們所知，這產生的效果是荒謬可笑的） [21] 。人們學習去觀察觀察者——而且是鑑於這些觀察者如何回應處境，亦即：這些觀察者自己如何觀察 [22] 。在此，人們作爲二階觀察者，比起被觀察者更聰明，但也更少被激發；而且人們可以認識到，被觀察者對他自己來說一直都極不透明，或用佛洛伊德的話說：被觀察者不僅必須隱藏某些東西，而且他也始終是隱性的。

在此，大眾媒體無法預先看見，在個別觀眾那兒發生什麼事，哪些非線性因果關係、耗散性結構發展、正或負反饋等等會被這些對意外事件的觀察所引起，而且就算是大眾媒體的綱要選擇也無法操控這兩件事。心理效果太過複雜，太過自我決定，太過多樣，以致於這些心理效果無法納入由大眾媒體促成的溝通中。反而，在此要指出的是，每一個在虛構的想像領域中進行的運作，也一併做出一個異己指涉，也就是對眞實實在的指涉，如同這個眞實實在始終已經是被意識到的，經過評價的，而且是一般進行著的溝通的論題。尤其正是眞實實在 / 虛構實在這組區別的方向，生產了娛樂溝通的娛樂價値。娛樂的“幽默”是始終一併進行的比較，而且諸娛樂形式的相互區別，本質上是根據自己使用世界這個關連物的方式：以證實或拒絕的方式，以不確然性貫穿到最後的結局或以「我不會遇上這些事」的確然性安撫人們的方式。

爲了娛樂而參與大眾媒體的溝通的心理系統，是藉由回推到自身而受邀參與。這從十八世紀起就藉由「複本 / 本眞的自我存在」這組區別加以描述了 [23] ，而且現在確實存在著多少未被意識到的模仿式自我風格化，而其盛行只能以上述區別來解釋；例如，一個懶洋洋或傲慢的姿勢，作爲在面對過分要求時對自主性的表達。但是，模仿 / 本眞性這組區別，並沒有充分解釋個體如何在這組區別的分岔中將自己指認爲個體。這似乎以自我觀察這個模式發生，或更精準的說：透過觀察自己的觀察。當模仿 / 本眞性這個選項被給出的時候，只要人們觀察自己，並嘗試在這之中發現自己的同一性，他們便能選擇兩邊，或一次選一邊，一次選另外一邊。這麼一來，反省就只能給出一個無標誌的、不透明的我，但是只要這個我的身體有生命並將這個我放置在世界中，那麼這個我便能觀察自己如何觀察。而且只有這樣，每個人在規定對自己而言自己所是的東西時， 才能放棄出身的標誌。

藉由這些思索，“娛樂”這個片段對「實在的一般製造」一事所做出的特殊貢獻也變得可見了。娛樂使人們能在這個被呈現出來的世界中爲自己定位。這麼一來，第二個問題是，這個策略所造成的結果能否使人們對自己及世界感到滿意。同樣也保持開放的問題是，人們是將自己等同於故事情節中的人物，還是記錄自己與這些人物之間的區別。作爲娛樂而提供出來的東西沒有將人們固定下來；但是存在著足夠的施力點（人們既不能在新聞中也不能在廣告中找到這些施力點），供人們處理自己的“同一性”。虛構實在與眞實實在一直都很明顯地區別開來，而且正因爲如此，個體——他的同一性所涉及到的東西——變成了自己照料自己的人。他既不必也不能對他的同一性進行溝通。因而他也不必將自己固定下來。但是相反地，若「找尋同一性」這件事在互動裡頭不再被要求或總是一再失敗時，人們可以回頭求助於由大眾媒體中的娛樂提供出來的材料。

因此，娛樂至少在主體這一邊，也調節了涵括與排除。但這個調節不再如十八世紀的市民戲劇或小說一樣，以底下的形式進行，這個形式關聯到一個類型化了的感覺消耗，並因此排除了（尙未市民化的）貴族與下層人民；反而現在的娛樂涵括進所有的人，除了一些例外的人：他們很少參與娛樂，以致他們不再能於個別情況中產生興趣，而且他們藉由禁欲（通常是自大的禁欲）已習慣一個自我，這個自我不依賴於娛樂捉供的材料，而且由此來定義自己。

[1]枯燥地列舉勝利者與失敗者，以及他們各自的得分，當然是另一回事。

[2]這指的當然是在Jean Paul，Die unsichtbare Loge，Werke （由Norbert Müller所編），第一冊，München 1960，頁7-469(頁28以下）中專為此而訓練的交尾貓〔Kopulier-Kalze〕。

[3]人們可能會提出一個反對意見，即，遊戲概念在這裡還只是以隱喻的方式使用，就如同人們談及例如語言遊戲一樣。然而，隱喻的使用通常是一個一般理論發展的中間階段。亦即，人們可能同樣會說：存在著一個一般的遊戲理論，對這個理論來說，社會遊戲僅僅呈現了一個特殊情形。

[4]雅克•德希達(Jacques Derrida)藉由康德的《判斷力批判》以及在此批判中未解決的點綴、畫框、裝飾問題，來討論這種標記的矛盾狀態（它既屬於遊戲，又不屬於遊戲，它無法被玩），請見 Jacques Derrida，La vérité en peinture、Paris 1978，頁44以下。〔譯按：點綴、畫框兩中譯詞，請見康德，《判斷力批判》，鄧嘵芒譯，北京：人民，2002，§14，頁61-62。〕

[5]戴維斯闡述了這組（起先完全不可信的）區別的演化所遭遇的困難，並將這一點關連到現代新聞業和現代小說的興起。請見 Lennard J. Davis，Factual Fictions: The Origins of the English Novel、New York 1983。另外，現代統計學也在同一時間興起，它同樣奠基於人們能夠將「個別情況」此真實實在與「統計學上的集合」此虛構實在區別開來。

[6]例如，狄德羅在《理查森頌詞》說：“你要知道，幻覺就是建立在這許許多多小東西上面。”，引自Diderot，(Euvres (éd. de la Pléiade)，Paris 1951，頁 1089-1104 (1094)。

[7]這個形式的發明，亦即，“推論性實體”的發明——這個推論性實體既是小說的，也是自己的真實生活的——必須歸功於十八世紀，更準確地說，必須歸功於一個特有的雙重發展，也就是從洛克經柏克萊到休謨與邊沁這一條認識理論的發展，以及小說的發展。今天，這個發展在小說這個藝術形式中達到了盡頭，而且似乎僅作為娛樂這個形式而被再生產。對於十八世紀，以及對於因此得到鼓舞的、以“敘事性”傳記為基礎的、受到文學刺激的英國監獄制度改革，請見John Bender，Imaging the Penitentiary：Fiction and the Architecture of Mind in Eighteenth-Century England，Chicago 1987。〔譯按：推論性實體（inferential entity)是邊沁的概念，他認為，從實體來看，觀念是司感知的實體，而本體（substance)則是推論性實體：若從本體來看，軀體性本體是可感知的，非軀體性本體則是推論性的。〕

[8]在許多戲劇史的文章中，請特別參閱Jean-Christophe Agnew，Worlds Apart：The Market and the Theater in Anglo-American Thought，1550-1750，Engl. 1986。十六世紀英國的巿場發展與戲劇發展之間的關係——這個關係是艾紐試圖證明的——可能也啓發了現代大衆媒體系統中的廣告與娛樂之間的關係。因為在這兩種情況中，所關乎的都是欺騙人但被人看穿的操弄，以及這個操弄背後的，自我控制的個體性，這個個體性支配著自己的動機和旨趣，而非簡單地經歷和忍受自然或萬物。用系統理論重新表述的話，币場與戲劇的這種平行關係最終乃是奠基於分出解放個體性並強迫個體性進行自我調節。

[9]諸多例證，請見Baltasar Gracián，Criticón (1651-1657)，引自德文譯本，Hamburg 1957。

a狄福（1660-1731），著有《魯濱遜漂流記》、《大疫年紀事》等小說，並辦有新聞期刊，如《政治快報》、《週刊，週六郵報》等。

[10]請參閱Lennard J. Davis前揭書（1983）。

[11]請見“Regeln und Winke für Romanschreiber”，Vorschule der Ästhetik的§74，引自Werke，第五冊，München 1963，頁262。

[12]與此相反，感覺自己浪費時間在娛樂上，則是源自另外一個世界：在這個世界中，清教徒操心靈魂的拯救以及事業的意義。請見Russel Fraser材料豐富的文章，The War Against Poetry，Princeton 1970，尤其是頁52以下。

[13]請見 Ludwig Tieck，Peter Lebrecht：Eine Geschichte ohne Abenteuerlichkeiten，引自Ludwig Tieck，Frühe Erzählungen und Romane，München，無出版年份，頁136。這本小說本身的目標在於放棄張力（“Abenteuerlichkeiten”），以作為“好的”小說而被多次閱讀。對我來說，這是白費工夫！〔譯按：Abenteuerlichkeiten即為冒險，另，蒂克小說的副標題為：一段沒有冒險的故事。〕

[14]對此，請見Schwanitz前揭書(1992與1993)。

[15]同樣的這理也適用於同時出現的現代“意識形態”，如Davis前揭書，頁212以下所指出的那樣。也就是說，顯然相當一般地，「製造機制是隱性的」這一點具有一個功能，即，在大衆媒體所傳散的文本中讓自我指涉性指示與異己指渉性指示有可能清楚分隔開來。

[16]例如在下面這本書的意義下：Cleanth Brooks，The Well Wrought Urn：Studies in the Structure of Poetry，New York 1947，或是在下面這本書的意義下：Michael Riffaterre，Semiotics of Poetry，Bloomington Ind.1978。順帶一提，這也指出了大衆媒體系統與藝術系統之間的分化。

[17]這個判準位於 Christoph Menke-Eggers，Die Souveränität der Kunst：Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida，Frankfurt 1988，頁71。該書依擔M.C. Beardsley，Aesthetics：Problems in the Theory of Criticism，New York 1958，頁414。

[18]對此的一般觀點，請見Alois Hahn與Rüdiger Jacob，Der Körper als soziales Bedeutungssystem，收於Peter Fuchs 與 Andreas Göbel所編，Der Mensch-das Medium der Gesellschaft，Frankfurt 1994，頁146-188。

[19]The Education of Henry Adams：An Autobiography (1907)，引自Boston 1918年的版本，頁4。這整個文本是唯一的例證，說明了這裡所指出的個體問題，即，他遭遇起伏不定的生涯。

b德文的virtuelle Realität，或英文的virtual reality一般譯為虛擬實境，但為顧及譯詞的一貫性，仍將Realität譯為實在。

[20]Michel Serres，Le Parasite，Paris 1980。結果這意味著，大衆媒體本身就是二階寄生者，它寄生在其觀衆的寄生性〔Parasitentum〕之上。

[21]這並不是要否認：模仿效應會特別在服裝、髮型、“隨意”的姿勢、公開表明自己的性興趣這些流行領域中，扮演一個角色。

[22]這正好說明在亞當·斯密那兒常被人錯誤闡釋的“同情”概念：“同情因此與其說源自於觀看情感，倒不如說源自於觀看引發情感的處境。”（亞當·斯密，《道德情操論》，1759，引自德譯本，Leipzig 1926，第一冊，頁9）。這個道理也被現代的歸因研究所支持，這項研究本身觀察到，行動者是從處境出發來理解和解釋自己的行動，而觀察者反倒傾向於將這一行動歸因於行動者本身的特徵。

[23]作為後來討論的出發點，請見Edward Young，Conjectures on Original Composition ( 1759)，引自 The Complete Works，London 1854，重印於Hildesheim 1968，第二冊，頁547-586。也請參閱Stendhal，De l`amour（1822），引自Paris 1959年的版本。這裡人們發現了問題，即人—複本（頁276）與本真的真誠（“一點都不返回自身的靈魂的性質”頁99）這兩個類型之間的對立。也請見Jean Paul，《泰坦》(Titan)，引自同一作者，Werke第二冊，München 1969，頁 53-661 中，泰坦這個人物和因預先體驗，亦即因讀物而墮落的若瓦諾這個人物之間的對比。整個構思必須引發讀者去問一個被視為禁忌的問題，即，他如何能是本真而不被反省的，而且儘管閱讀讀物，也始終如此。

本文转自公众号 | 大尾魯曼

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