摘要：高丽（918-1392）是在中国五代时期，由后高句丽部将王建推翻部族领袖弓裔后，在朝鲜半岛建立的王朝，史称王氏高丽。根据《高丽史・卷九十四》的记载，高丽大臣徐熙在回应辽代将领萧恒德关于领地继承关系时说道：“我国即高句丽之旧也，故号高丽”，由此可知 “高丽” 名

高丽（918-1392）是在中国五代时期，由后高句丽部将王建推翻部族领袖弓裔后，在朝鲜半岛建立的王朝，史称王氏高丽。根据《高丽史・卷九十四》的记载，高丽大臣徐熙在回应辽代将领萧恒德关于领地继承关系时说道：“我国即高句丽之旧也，故号高丽”，由此可知 “高丽” 名称的由来。据信，这个名称更是现在人们称朝鲜半岛国家为 Korea 的源头。高丽建国后，尊崇宋朝皇室，多研习儒家礼仪，并延续前朝统一新罗的主要信仰，以佛教为国教。于是，高丽一朝成为韩国历史上，继新罗之后又一个佛法兴盛的高峰期，并为后人留下了许多佛教艺术；其中的 “佛画（불화）” 便是一项重要的文化遗产。

高丽建国后尊崇宋朝皇室，因此除了宋代理学对高丽文化产生重要影响外，由宋太祖赵匡胤开创的 “重文轻武” 国策，也让高丽各位君主形成了以文治国的风尚。然而，这种 “文治主义” 在高丽王朝中期以后，直接引发了一场兵变，进而开启了高丽中后期的 “武臣政权（무신정권）”。到了高丽元宗（1260-1274）时期，朝廷趁武臣政权混乱，引入蒙古军队进入高丽，结束了长达百年的 “武人时代”，但也因此使高丽直接沦为蒙古的附属国，导致元宗王禃成为高丽王朝最后一位使用庙号的君主 ¹。依据玆玄法师的论述，高丽佛画艺术可以公元 1170 年的 “武臣政变” 为分水岭，前后分为两大时期；其中，前半时期与后半时期又可各自再分为两个阶段，共为四个时期（玆玄，2017）。按照玆玄法师的整理，公元 918-949 年为第一期，此时的佛画仍延续着统一新罗与后三国时期的风格，同时受到唐朝、五代十国时期佛教艺术特色的影响，具有高丽本体特征的佛画风格尚未形成，且遗憾的是没有明确的文物留存至今；在公元 949-1170 年的第二期，由于国家安定，高丽佛画开始追随当时宋朝艺术中的写实风潮，发展出许多反映现实样貌的表现形式，但到了后期，因过于侧重 “现实”，在一定程度上出现了样板化的现象。此后，在公元 1170 年武臣政变后，全国的政治氛围从重文轻武转变为重武轻文，因此在公元 1171-1298 年的第三期，佛画艺术中高丽主体文化逐渐衰退，来自南宋的艺术表现反而因高丽朝廷内部对前期文化的抵制而占据主流，进而在这一百年间，为高丽佛画带来了装饰性丰富、甚至略显过度装饰化的佛画样式。最后在高丽灭亡前的第四期（1298-1392），高丽朝廷内部受到元朝文化的直接影响，且当时高丽人的地位高于汉人，所以在第二、三期因尊崇宋朝皇室而在高丽佛画中产生的汉传佛教艺术影响，在这一时期反而受到了一定程度的限制（玆玄，2017）。而高丽至大元年水月观音图，便是在高丽佛画第四期完成的作品。

图1：日本佐贺县唐津镜神社所藏水月观音图（1310），是高丽晚期、14 世纪前半期水月观音图的重要代表作之一。（金廷禧，2019，第 58 页）

在高丽佛教艺术中，“佛画” 是流传后世的重要瑰宝，其中的设色绢画，更是高丽艺术史上的重要代表之一。根据文献记载与后世统计，高丽在近五百年的佛画历史中，目前已知仅存一百六十多幅设色作品，现存于韩国境内的仅有二十多幅；另外十多幅收藏在欧美，其余绝大部分的一百三十多幅高丽佛画则保存在日本（玆玄，2017）。在这一百三十多幅留存日本的高丽佛画中，以奈良谈山神社、京都大德寺、京都泉屋博古馆、埼玉西福寺、佐贺镜神社等地收藏的水月观音图最为世人重视。其中，佐贺唐津镜神社收藏的一幅绢本设色水月观音图，曾出现在日本著名地图测绘家伊能忠敬的专著《测量日记》中。伊能忠敬在游历各地时，亲眼见到了这件佛画，赞叹不已，便将当时的所见所闻记录了下来。这幅水月观音图，不仅是目前全球已知仅存的三件身着凤凰纹细纱天衣的高丽水月观音图之一，更是同类画作中最大的一幅，画幅高度达到约四米二。

虽然镜神社藏水月观音图现存画面有较大残缺，致使如今无法看到画作完成时留下的题记，但在《测量日记》中，伊能忠敬明确记录了那段失传的题记：“画成至大三年五月日∕愿主王淑妃∕画师内班从事金祐文∕翰画直侍诏李桂同∕林顺同∕宋连色∕员外郎崔昇等四人”²。依据这段珍贵的题记记录，我们可以得知，这幅水月观音图创作于元至大三年（1310），画像的愿主是 “王淑妃（国王的淑妃）”，主要画师包括当时担任 “内班从事（내반정사）” 的金祐文等多人；这短短四十六字的题记，能让我们一窥那个时代的高丽佛画，以下先从年号说起。

高丽自王建建国后，延续弓裔使用自有年号的惯例，颁布年号为 “天授”，但在王建之后，仅有光宗王昭、仁宗王楷曾使用自行颁布的年号，其他各位高丽王则使用当时中原对应朝代的年号，最初使用后唐的 “长兴”，一直到明朝的 “洪武”。因此，高丽佛画的年款，往往是我们所熟悉的年号；通过这些年号，也能帮助我们快速确定该画作对应的年份。相反，若见到以这一时期年号落款的文物，人们不应武断地将其单方面认定为中国文物。

高丽以佛教为国教，后世称高丽是佛教在韩国历史上最为兴盛的时期，佛教艺术也因此进入 “黄金期”（金廷禧，2019）。根据《高丽史・卷一》记载，王建刚建国，便推行尊崇佛教的政策，不仅在天授二年（919）“在都城内创建法王、王轮等十座寺庙，两京（平壤、开城）残缺的塔庙、肖像，都下令修缮”，还在天授四年（921）十月 “在五冠山创建大兴寺，迎接僧人利言入住，以师礼相待”。在高丽史中，能看到高丽王室的各位君主及王后们，大多善于修建佛教寺院，并且经常举办灯会、斋会、写经等佛事法会，期间还有光宗整顿僧官制度，使得高丽当时的华严宗、禅宗等教派能够安稳地收纳僧人、和睦共处。其中，目前已知现存最早的高丽佛画艺术，是一幅在高丽穆宗统和九年（1006），由千秋太后（천추태후）与外戚金致阳（김치양）共同发愿，命令写经生崔成朔（최성삭）等人用绀纸金泥写成的《大宝积经写经》中的经变图；它也是高丽佛画第二期的重要代表作（玆玄，2017）。到了 12 世纪晚期后的武臣政权时代，虽然王室对佛教的扶持力度相对减弱，但以护国为缘由举办的 “祈福佛事” 反而更加盛行。例如：在位期间频繁遭受蒙古侵扰的高宗，毅然在 1237 年发愿，下令设立 “大藏都监（대장도감）” 一职，在江华都用十六年时间，再次雕印 “高丽大藏经”（史称 “八万大藏经”）³，发愿以这份功德护国抗蒙；而在历代王妃中，忠烈王的宠妃淑昌院妃（숙창원비）也曾依从临济宗下的蒙山德异、铁山绍琼禅师受菩萨戒（金廷禧，2019）。这些都鲜明地反映出后世所谓的高丽王室祈愿文化；而镜神社藏水月观音图中所题的 “愿主王淑妃”，便是这位受过菩萨戒的淑昌院妃。

图2：水月观音图，是由高丽内廷画师金祐文为朋友绘制的一幅绢本设色作品，画幅虽小，但仔细观赏，仍能体会到高丽佛画细致瑰丽的绘画风格。

为满足王室 “祈愿文化” 中建造寺庙、塑造佛像、祈福发愿的需求，高丽内廷设有 “掖庭署（액정서）”，负责内寮文书、传令、门钥等事务，经过几次职责变动，忠宣王设立 “内班从事” 一职，属于从九品官（《高丽史・卷七十七》），前文提到的日本镜神社藏水月观音图所题的内班从事金祐文，就是在掖庭署内谒司任职的专职画师；也正因该画作品幅巨大，从题记可知，当时是由共四到五位不同职级的人员共同完成，十分不易。据此，我们也能得知金祐文是一位在高丽后期进入王室内廷，为国王与王妃作画的画师。虽然如今留存的关于他的记载不多，但仅凭其名字出现在目前世界三大高丽水月观音图的例证来看，金祐文的画技在当时的高丽应占有相当重要的地位；这也正说明了馆藏金祐文所画水月观音图的珍贵之处。

高丽水月观音构图

在这幅馆藏画作左侧偏中央的位置，看到两行泥金落款：“至大 [一] 年戊 [申]□月日□为吾友／画□水月观音图金祐文笔”。据此推测，这幅水月观音图虽然尺寸属于中小型画幅，但它是由参与忠烈王宠妃淑昌院妃发愿敬造、现存于日本镜神社的巨幅水月观音图绘制工作的内廷画师金祐文，在高丽忠烈王去世、忠宣王继位之年（1308）创作的。

从这幅水月观音图的构图来看，观音菩萨坐在画面右侧的岩石上，侧身朝向画面左侧，在菩萨右手边的石台上，放着一只插有杨柳枝的净瓶；顺着菩萨的视线向左下角望去，一尊善财童子正双手合十，抬头面向观音菩萨，仿佛正在向菩萨请教佛法。在整体构图上，画师通过将水月观音以侧身描绘的方式，使整幅画布的空间感显得相对开阔，菩萨与童子之间的互动感也较为活泼鲜明，明显保留了高丽佛画在前期所崇尚的写实感。同时，在菩萨身旁、身下交叠覆盖的岩石面积也相对较大，与高丽晚期流传至今的多幅水月观音图相似。这样的构图，在东方绘画及高丽佛画研究者眼中，应是远承唐代敦煌壁画中的水月观音形象，并在受到宋元时期山水画影响的情况下，笔法表现多与元代唐棣仿郭熙的风格相近（Kang，2016；石守谦，2017）。

此外，在当时的高丽水月观音图中，画面的构成元素除了有表现普陀山景致的岩石，以及常见的观音菩萨所持之物 —— 净瓶之外，多以 “双竹与水晶念珠” 为组合，搭配在水月观音身旁及指间；这样的组合据信与韩国古籍《三国遗事・洛山二大圣观音正趣调信》篇中记载的内容有关：“昔日义湘法师刚从唐朝返回，听闻大悲真身居住在此海边洞窟内，因此将此地命名为洛山，大概是西域宝陀洛伽山……（有人）于是带领（义湘法师）进入洞窟内参拜，空中出现一串水晶念珠赐予他，义湘法师接受后退出……（义湘法师）随后见到真身，（真身）说道：‘在座位上方的山顶有双竹生长，应在那个地方建造殿堂。’”（玆玄，2017）。而在这幅馆藏水月观音图中，虽然可能因创作因缘的 “等级” 不同，未见 “双竹与水晶念珠” 组合，但在观音像、岩石、净瓶、善财童子、水中浮起的莲苞之间的构图关系上，都与多幅现存高丽晚期水月观音图有着高度的相似度。有趣的是，这种在高丽后期广受欢迎的侧身构图水月观音像，到了以儒教为宗法的朝鲜时期，却因 “性理学” 兴起的严格主义（엄격주의），再次回归到以正面站立的菩萨像为主的构图形式（同上，2017，第 110 页）。

图4：在这幅水月观音图的左边缘，能看到高丽画师金祐文在距今 713 年前写下的二十三字泥金题记；这也是我们得以揭开这幅画作与高丽晚期画师及王室之间故事的起点之一。

图5：在这幅水月观音图中，菩萨天衣上布满各式纹样，如上图中天衣一角，从左到右依次有龟甲纹、牡丹纹、菱形纹、唐草纹。这些精巧的纹饰，充分体现出高丽时期画师高超的细致工笔手法。

此外，在静静观赏这幅高丽晚期水月观音图时，还可以多留意画师精心呈现的纹饰与上色技法。高丽佛画继承了前朝佛画中对线条表现的诸多要求，其线条的细腻度、运笔的节奏感，以及具有空气感的晕染、施色技法等，也是后世鉴赏的重要看点。在这幅馆藏金祐文所画的水月观音图中，观音菩萨虽未身着代表王室的凤凰细纹天衣，但天衣上的龟甲纹、牡丹纹、菱形纹、唐草纹，都是画师以金泥为颜料、用细笔勾勒而成的。其中的图像搭配与笔法表现，使画作整体呈现出细微深邃而艳丽的风格，在一定程度上展现出当时画师继承宋朝写实画风的遗韵。

值得注意的是，在高丽佛画的施彩技法中，主要多采用 “背彩法（배채법）” 完成，这堪称高丽佛画的另一重要特征。“背彩法” 又称 “伏彩法（복채법）”、“背彩技法”，是韩国传统绘画技法中，用于表现、增强画中尊像或人物生动写实性的上色方法，尤其多见于绢画作品中。画师在施彩过程中，会根据画面想要呈现的效果，在画绢的背面先层层铺设底色（多为白色或肤色），然后再在正面完成画作。这种上色技法要求画师对同一着色区域进行多次铺色与晕染，以形成不同层次的色彩叠加效果，最终使完成后的佛画呈现出如同亲身拜见尊像般的生动感与立体感；在大面积施色完成后，再用头发制成的细笔，蘸取不同的颜料或金泥料，一点一滴地勾勒出菩萨的天衣纹饰、背光线条，以及一双深邃慈悲的眉眼（玆玄，2017，第 136 页；崔占福，2020）。由此可知，高丽画师要完成这幅水月观音图，不仅需要高超的运笔技法，还需掌握绢布对晕染与正反面叠色的特性。

图6：通过显微照相技术，我们能清晰看到画师在七百多年前的叠色细节，以及至今仍光彩斑斓的金泥料。

佛法告诉我们 “因果相生”，若能明白因果，就能了解世间各种现象的准则，并依据这一准则追溯根源、解决问题；观赏佛教艺术也是如此，若能弄清每一种造型风格或涂彩装饰背后的动机，以及这些动机所植根的历史文化背景，就能真正理解每一尊造像、每一幅画像、每一卷写经、每一件佛教艺术工艺，将其铭记于心。曾子也曾说：“君子以文章学问来结交朋友，通过朋友来辅助自己培养仁德”；跨越这些代表不同时空背景的艺术表现，我们能够用心领会凝聚在工匠的斧凿之下、画师的笔尖之下的专注，从而与千百年前敬佛护教的心意相契合，增强对佛教的信仰根基。这种阐明因果、以心印心的潜移默化之力，便是 “佛法艺术化” 的核心价值。

一幅由高丽时期内廷画师金祐文创作的水月观音图，让我们看到了高丽佛画的瑰丽典雅，看到了背彩法的深邃空间感，也看到了高丽时期王室的祈福心愿。

来源：古籍