摘要：杜尚在创作带来声誉的机械性行为的隐喻作品之前，尝试过多种法国先锋派风格，他一定意识到自己在架上绘画方面不会有大的希望。同时期的毕加索已经画了《亚威农少女》（1907），并且与乔治·布拉克等人一起将立体主义大步推进，马蒂斯为首的野兽派也早已获得重大影响。相比之下
马塞尔·杜尚的意义
杜尚在创作带来声誉的机械性行为的隐喻作品之前，尝试过多种法国先锋派风格，他一定意识到自己在架上绘画方面不会有大的希望。同时期的毕加索已经画了《亚威农少女》（1907），并且与乔治·布拉克等人一起将立体主义大步推进，马蒂斯为首的野兽派也早已获得重大影响。相比之下，杜尚的绘画作品显得薄弱，缺乏原创性和巨大的张力。他一定为自己的发展方向所困扰。1913年军械库展出的《下楼梯的裸女》，与贾科莫·巴拉在同时创作的《拴皮带的狗》相似，而且都以马雷所拍的连续性照片为根据。
然而，杜尚的棋高一着是从他本人的一番解释中透露出来的：“一幅画必定是由多种色彩并置于画面之上完成的。而我有意把裸体限制在木头的颜色中，因此绘画本身的问题就可以不发生。当裸体的景象闪入我的眼帘时，我知道它要永远打破自然主义的奴役的锁链。”他希望“绘画本身的问题”不发生，这是一个用平静的语调说出来的振聋发聩的声音。巴拉只想用二维的画面表现时间的连续，而杜尚却约略想到了可以从根本上抛弃画面，抛弃绘画这种最习以为常的形态。这就是《下楼梯的裸女》所引发的意义。
可以认为，这幅画在杜尚的艺术生涯中是关键的转折，因为它表明此时杜尚已经有了抛弃绘画形式的念头。怎么抛弃呢？
看来他当时的思路是打算将传统的绘画变为一种类似于机械图纸的绘制，将传统绘画中的色彩、构图、笔触等情感因素尽可能排除，使之成为一种冷漠的几何性、数学性的设计图，以此来蔑视和否定传统的艺术性法则。
当时与杜尚在一起的还有弗朗西斯·皮卡比亚，他们的思路很接近，共同成为达达精神的领袖。杜尚画了《新婚》《巧克力研磨机》等作品，而皮卡比亚画了《无母而生的女儿》等。一方面，是机器的时代使他们对机器产生了浓厚的兴趣（当时的文学家和诗人也有类似情况），尤其是机器所容纳表现的讽刺意义；另一方面，是他们想在机器的冷漠中寻找出一条未来艺术的道路。这是一条与马蒂斯、毕加索，以及康定斯基们迥然不同的破坏和创造的路。在这条路上，杜尚构筑了他的大作品《大玻璃》。
《甚至，新娘被汉子剥得精光》（大玻璃） 杜尚 1915-1923
《大玻璃》之所以是在这条思路上的决定性作品，不仅在于它创作时间长达八年，构思和寓意复杂且众说纷纭，更在于它彻底摆脱了架上绘画的形态束缚。
它已经同架上绘画毫无关系了，而它又不是一件雕塑，与架上雕塑也毫无关系。也就是说，作为一件作品（如果承认它是艺术品的话），它本身就是对架上艺术（古典的代表形态）的确凿无疑的否定。这一否定是极为大胆、极为机智的一步棋。同时期的毕加索也做过一些别出心裁的东西，如1912年用铁皮做的《吉他》，以体积和平面、封闭和镂空的巧妙而又自然的结合，成为铸铜用于雕塑以来最激进的变革。但这一作品仍然可以归之为雕塑，仍可以找到与传统雕塑观念的联系。同时期还有符拉基米尔·塔特林，做过一些铁、木混合材料的墙角雕塑，但都没有杜尚的《大玻璃》所具有的多方面的破坏性。
《大玻璃》做了八年，却仍然没有完成，1923年，杜尚放弃了对它的制作。应该说，杜尚放弃的不是一件作品，而是一条路。这条思路的中心主题是“机器”，是对机械与人的关系的研究和思考。开始时，杜尚是将机器看成是未来社会的标志和重心，想从机器及其寓意上来打开未来艺术的前景。这一思路起初看来充满希望，但经过一个时期的探索以后，左思右想还是走不出来。十月革命前后的俄国，也有一批先锋派艺术家将机器看成是未来的象征，创作过一批以机器或以冷漠的机械性为特色的作品。这类探索的夭折，不仅是因为政治的干预，也是因为思路本身缺乏生命力。机械化的工业精神唯独在建筑和设计方面获得了成功，这是从包豪斯那里拐弯出去的一条支流。
《泉》 杜尚 1917
1917年，杜尚展出了《泉》【41】。这件作品产生不像《大玻璃》那样经过长时间的冥思苦索，而且起初的创作动机也难以确切考证，但其引发的启示意义却超过了杜尚的任何一件其他作品。
这是一个真正的里程碑。它与《大玻璃》的不同在于，杜尚在此处没有想去自己制造（或绘制）一件没有使用价值（这一点杜尚很清楚，后文还要谈及）的类似于机器的人工制品，而是直接利用了一件现成的机器制品，一件常用的器物。这一或许仅仅是一闪念的灵感，却照亮了一片从未发现过的无限广阔的土地，其深远意义连杜尚本人在当时也没有充分意识到（如果他充分意识到了，他就不会将《大玻璃》拖到五年以后再放弃）。
《大玻璃》是对架上绘画和架上雕塑的成功破坏和否定。所以，有人将杜尚称之为“架上艺术的果篮里的毒蛇”。可是《大玻璃》并非是十分成功的建树，它没有开辟出一条一眼望去就觉得充满希望的大道。其原因是在意义上缺乏明晰性。这里所谓的意义，是从美术史的角度而言的开创性价值指向。杜尚的作品，有几件（如他去世前的最后一件作品）由于组合因素过于复杂，寓意过于晦涩，使作品变得难以解读（作为一种谋略，下文还要谈及）。虽然作者花了大量的时间和思考，最后效果对后人的影响和启示，反不如顺手搬来的小便池更为深远。
《小便池》是杜尚的代表作品。它以简洁明了的语言，提供了一种批判性的同时又是开创性的价值指向：人类艺术的本质，不是由油画技术、雕塑技术及其所构成的虚幻其实所规定的，甚至不是由绘画、雕塑之类的传统形态所规定，而是由作为艺术品这一非常态存在物与常态的现实生活之间的关系所规定的。这便是杜尚的小便池的里程碑意义。
杜尚不是理论家，他自己从未对此作过理论的表述，很可能他自己心里也一直未将这个问题从理论上想清楚过。但可以肯定的一点是，他至少是感觉到，“悟”到了究竟什么是艺术的本质。在他的同时代艺术家中，他是最为深刻地理解“什么是艺术”的人。
他不是绘画的天才，却是理解艺术的天才。
现成品及其寓意
这个《小便池》是一件现成品，是一件生活中早已有之的普通器物，它不是艺术家特意为了艺术的目的制作出来的，是从常态的现实中随手搬来借用为艺术创作的素材的。可是，现成品并不都是艺术品，这是众所周知的。只是当现成品通过艺术家的处理后才能成为艺术品。怎么处理呢？
就是“形式的错构”和“意义的孤离”。
当史前人们将野牛画在洞窟中时，错构就产生了；当古希腊的工匠开始在一块大理石上雕刻一个人像时，错构就产生了；同样，当杜尚将一个自行车轮子安在一个木架上，放到展厅时，错构也就产生了。因为在这三种情况下，常态现实的意义之网已无法对之作出解释。或者是这个对象的组织结构上出现了错误（如大理石人像），或者是这个对象与外在环境的关系上出现了错误（如展出的轮子），或者是两种错误兼有。于是，这个对象就具备了成为艺术品的某种可能性。这是艺术的一条本质规定。杜尚的《泉》揭示了这条本质的规定。此例一开，一发而不可收。艺术家，甚或不是艺术家，可以将任何一件日常生活中的东西搬过来，把它拆掉一个角，或踩上一脚踏扁了，或原封不动的搬到展览场地，竖上一个小标签，就可以标榜它为艺术品了。这怎么行呢？这将成为灾难。
《拴皮带的狗》 贾科莫·巴拉 1911
所以，艺术品还有第二条本质的规定：意义的孤离。
也就是说，艺术家不仅要对这一对象的形式进行处理，还要对其意义进行处理。从理论上讲，一个对象一旦出现形式的错构，它与常态意义之网便割断了联系，这一对象就失去了常态的意义而呈现为意义的“空缺”。这一意义的“空缺”本身即可以引起观赏者的特殊关注，观赏者可以将某种主观的意义赋予给它，从而观赏者心理中引起一定程度的孤离效果，亦即一定的审美功能。
然而在实际情况下，艺术家是不可能对创作中心的作品的意义放任不管的，艺术家对作品作任何形式的处理，都免不了有一定的动机和意图，而且，这也是使艺术作品区别于其他偶然的非人为的形式错构所必须具备的条件。
仔细分辨，所谓“意义的孤离”有两层意思：内层，是作品中内涵的意义的倾向性。一般在艺术作品中所包含和表现的意义，并不带有明显的功利性，常见的风景画、静物画即是如此。人物故事亦以历史题材、异乡风情之类为多，以求与观赏者的日常生活有一定距离感。
康定斯基的抽象，马蒂斯的剪纸，当然更不成问题。杜尚的小便池，若是正着挂在墙上，其本身意义便是实用的；若将它平放着，本身的实用意义就受到了干扰。外层，是作品与周围环境的相互关系而引发的意义的倾向性。《泉》就是主要靠小便池与周围的展厅所产生的逻辑悖谬而成其为作品的。所以《泉》这件作品不仅仅是指这个小便池，也包括与展厅环境的关系，和标题及文字的戏谑感，综合起来才构成这件作品。
在现代装置艺术中，利用作品与环境的悖谬来构成或加强作品的寓意是极为流行的做法。这个问题亦可以说是情境逻辑，对这类情境逻辑的匠心处理已成为现代艺术的重要语汇。
在艺术作品，尤其是现代艺术中，错构的形式具有各种复杂的组合方式，孤离的意义亦显现为由多层次、多因素构成的综合效应。艺术家的才能，就体现在对于形式结构和意义结构的敏感和把握之中。
在杜尚的启发下，现代艺术家们将技法和技巧之类传统基本功贬低到了最无足轻重的地步，连材料工具也是十分随意的。杜尚甚至有意蔑视形式节奏等最基本的视觉因素，他只注重形式的组合逻辑。
从他的作品中来看，他对于形式的多样统一，节奏韵律等等千锤百炼的古典法则，包括究竟存不存在形式美这件事，恐怕都是十分怀疑的。从特定的意义上，我们或许可以这样说：没有什么独立的可分析的多样统一，多样统一就是事物本身。因而，对于艺术的形式语言，不用刻意追求，只须纯任自然，凭感觉去做，形式也就在其中了。现代艺术家对于形式节奏的关注，多半是在有意无意之间。这可能就是一种新的美学规范吧。
于是，重要的问题似乎就在于意义了。大多数现代艺术家对意义是重视的。不仅重视意义，而且重视意义传达的策略，包括专门研究意义的错漏、意义的误解、意义的暗示、意义的多重性、以及无意义的意义、反意义的意义等等。因而在现代艺术中作品的意义已经日益成为一个十分专业化、学术化的课题了。
概念艺术不必说了，一般十分常见的装置作品、影视作品、行为艺术等等的意义传达与解读都必须充满迷惑和陷阱。艺术作品仍然是离不开技巧的，失去技巧这层举足轻重的因素，艺术品的优劣高低就更加难以区分，艺术家也就失去了自身的专业优势。所不同的只是，过去注重的是形式处理的技巧，现在注重的是意义处理的技巧。
首先“悟”出这一点的是杜尚，使人实在不能不佩服杜尚的聪明。毕加索也利用垃圾等废料做过不少作品，但毕加索用自行车座加把手做的牛头，是一件用崭新的材料做的但仍属于传统观念范围之内的雕塑，它的着眼点仍是形式美。而《泉》则不是雕塑，而是一场由现成品为材料构成的意义的游戏，它的重心已经不是形式美这一传统的观念了。这就是《泉》比毕加索、塔特林等人的废料雕塑走得更远的所在。杜尚在《泉》之前，还做过《三个标准的障碍物》《瓶架》《九个苹果模子》《断臂之前》等作品，但在意义的明确性和冲击力方面，均不及《泉》。可以说，《泉》在美术史上的里程碑意义是难以替代的。
《下楼梯的裸女》 杜尚 1912
杜尚在被问及《断臂之前》《甚至，新娘被汉子剥得精光》《Tu.m》《应该用一只眼睛来看，靠近仔细盯着看，差不多一个小时》等令人困惑的作品标题时，他总是否认这些标题有什么特定的意义，声称这些标题是“反寓意”的。在作品标题上做文字语言游戏，或许别人也有过类似的想法（杜尚自己承认受卢梭的影响），但第一个做得成功并做出了名的是杜尚。这些标题，看起来十分偶然随便，顺手拈来，诙谐有趣，实际上当然是精心设计的策略。某一个标题可能确是偶然碰巧，但这一思路无疑经过深思熟虑。原因是可以理解的：杜尚试图从各个方面推翻古典艺术的规范，这是一个十分冒险而又困难的任务。尤其是当艺术品的形式法则，手绘技巧等传统因素都被抛弃了以后（杜尚声称自己是“反艺术的，根本上对艺术家的行为产生了疑问。觉得技巧及一些传统的东西很荒谬”）。
艺术作品还剩下什么吸引人的东西呢？还有什么因素可以成为有价值的东西？
这个问题一定困扰过杜尚。于是，杜尚觉得只能在意义的处理上做文章，作品标题的荒诞、无意义、错字、错句，似是而非的文学性、滑稽与讽刺，故意造成的迷惑难解等等，便是这文章的重要一部分。
杜尚在谈到《大玻璃》时曾说，在这个作品中没有一件东西是任意的，所有的细节都是有意安排的。
他为此画了一些貌似机械的设计草图，上面有许多貌似精密计算和测量的标记。他还谈到当时成为知识界议论话题的四度空间问题，说在《大玻璃》中想表现三度空间和四度空间的转换。他将由巧克力研磨机为主构成的“不可能的机器”称为“情欲发动机”的“虚弱的气缸”，以便研磨一种想象的精液般的乳状物，通过环状物向上喷射等等。杜尚有意透露一点一点的蛛丝马迹，编织成最杂乱无章的解读指南。他是在竭尽全力使评论家们和观众们既充满好奇又不知从何下手；既觉得似乎可以解读又实际上无法作出解读，从而在评论中引出更多难懂的莫名其妙的话和荣格心理学上的胡言乱语。
杜尚确实相当成功，他用了八年时间，终于使《大玻璃》成为二十世纪最为晦涩难解、众说纷纭、莫衷一是的作品。
这里使用的基本策略是“意义的错乱”，在这错乱中要有一些似乎可以解释的迹象，即有那么几个似乎合乎逻辑的链环，但同时又必须制造更多的缺失错乱的链环，以确保这些链环在总体上无论如何也串连不起来。这其中诚然是需要掌握分寸的高度技巧的。
杜尚是这一创作“技法”的开山祖，然而他一生最后的作品（从一门洞里望进去躺着一具女尸）却因为更加晦涩难解而终于使人们失去了解释的兴趣。
现成品的寓意问题，由于缺少视觉形象构成的流通性语言而往往陷入困难境地。
由于现成品的装置在形式构成方面的专业优势难以保障，它虽然也有形式美的问题，但已无须经过古典艺术那样长时间的专业训练，它只需要少量的专业知识与技能，有时甚至可以完全不要。艺术品在形式完美方面的评价就比较次要了，或者说比较难以有统一的标准了。
而意义呢？也同样有些靠不住。在过去的古典艺术时期，写实技巧保障了内容与意义的解读有相当明晰的导向性。因为它使用的是最为明白易懂的写实性形象语言，一个是教皇，一个是农夫，一个是十八世纪的花园，一个是新建的游泳池，谁也不会弄错。这种导向性，使作者的意图与观者的解读之间的差距不至于太大，不至于风马牛不相及。现代装置作品的寓意和解读就常常发生困难。杜尚的《大玻璃》就有这个困难，很多当代前卫作品也有这个困难，作者输入的寓意，观者无从解读。因为缺乏一种作者和千千万万观者都大致明白的共同的流通性语言。教皇和农夫的形象是流通性语言，一看就认识。而《大玻璃》里面的铜片（杜尚说代表新娘），观者却不明白，不得不靠评论家来指点：这代表新娘。但可惜的是，连评论家也无法确证这一点。
劳申伯的《土耳其宫女》，评论家说那柱子的脚插在一个垫子里，是表示奢侈、宁静和享乐，也实在有点难说。这种困难，是由于现成品的含义（尤其是经过错构改造的现成品）缺乏能够流通的确定性所造成的。这就使得现成品装置的解读变成一种猜谜游戏。开头，这种猜谜游戏成为趣味盎然的时髦雅兴，时间久了就难免引起厌烦，人们懒得去花这个脑筋了。这恐怕就是这类前卫作品至今观众寥寥的原因之一。
弥补的办法，一是强调作品在美术史上的批判意义，如杜尚的《泉》和《加胡子的莫娜丽莎》。二是用作者的个人经历和个性特色对作品加以贯穿和导向化，如波依斯的《群》和《油脂椅》等等。三是加进社会性的主题，如近一二年在美国等地兴起的社会政治化的艺术作品。
在现成作品方面，寓意若是太一目了然，作品就不耐看，专业优势就体现不出来；若寓意过于晦涩，无从解读，作品也引不起观者的兴趣。这一两难困境至今仍未能顺当地解决。流通性语言的缺失，正在使某些前卫作品陷入困境。现成品的制作，有可能越来越成为作者个人化的活动，现成品装置，可能越来越只对作者个人有意义。因为再不需要古典艺术那许多技法训练，人人都可以做。而理解其意义的观者，往往局限在一小部分人。当然，也有重大意义的作品。而意义的背后，往往是策略和谋略。
杜尚是谋略大师（就像他在象棋领域中一样，他以对怪棋的深入研究成为世界级的专家）。他将错构全面扩展到艺术品的意义领域，将意义的错乱发展为引人入胜的艺术手段，并以其高深莫测的学术气质和精神气质重新保障了艺术品对于人们精神生活的孤离作用——在这些成功的作品之中，艺术品的审美功能终于得以继续存在，艺术家这一特殊职业也终于得以继续存在。
劳申伯与克莱因
二十世纪中叶的现代艺术，可以十分粗略地分为三类：
一类是架上的，如美国的抽象表现主义、大色域绘画、极简主义、波普艺术，基本上还是用绘画语言来表现的（包括一些雕塑语言）。美国的名家波洛克、安迪·沃霍尔、马克罗斯科、德·库宁、杜布菲等人可划入这一类。这一类因为或多或少地保留了架上绘画和雕塑的形态，与古典艺术的基本形态相距还不太远。
第二类是组合装置，以现成品和废物为主要材料。
第三类是行为，表演艺术、偶发艺术。后两类比第一类在根本的艺术见解上更激进，亦更靠近艺术的边缘。
《土耳其宫女》 劳申伯 1955-1958
劳申伯可说是第二类的一个代表，在五十年代初露头角，他和杜尚是一脉相承的。他的作品典型地显现着现代主义的神经质、自我放纵、破烂和不严肃。他是一个无忧无虑的多产作家，涉及面很广。
他的功绩，据罗伯特·罗森布拉姆说：“1960年以后所有想冲破绘画雕塑的束缚，并相信美术可以进入全部生活的美术家都受到过劳申伯的恩惠。”
他想证明的是：艺术品可以以任何长度的时间存在，可以依靠任何材料存在（从剥制的山羊到活人的身体），可以在任何地方存在（舞台上、摄像机前、水下、月球表面，或一个封好的信封里），可以为任何目的存在（刺激、冥想、娱乐、祈祷、威胁），并为任何它选择的地点而存在（博物馆或垃圾桶）。
这种竭力想无限制地拓展艺术作品范围，并最终消除艺术和生活的界限，在逻辑上是很容易区分的。奇怪的是有那么多画家、评论家、画商宁愿保持这一含混的误解，而不愿去澄清一下这简单的逻辑区分。人们的实际心理是，谁也没有真正希望消除艺术和生活之间的界限；艺术家、评论家、经纪人，还有收藏者，谁也不希望自己因这条界限的真正消失而失业改行。
所以，劳申伯尽管可以从曼哈顿商业区的垃圾桶（生活海洋的一角）中拾取各种各样的属于生活常态的废弃物，但却始终无法使这些废弃物不经任何加工就成为艺术品。艺术品一定要以生活的非常态出现才能得到社会的承认，这实在是一条难以改变的无可奈何的根本法则。劳申伯可以在一幅德·库宁的画上加以涂抹并贴上一份他的电报：“这是一幅克拉特的肖像，如果我说它是的话。”从而使这幅德·库宁的画变成了劳申伯的作品（这当然是杜尚在《莫娜丽莎》画上加小胡子的故伎重演），而且被评论家们视为重要的概念艺术的先驱之一。
然而贴这个电报是无法省略的关键措施，否则劳申伯就无法使德·库宁的画变成他自己的作品。这电报就是一个标记，一个界定，一个使常态的德·库宁的画（因为德·库宁已经有了名，被人们的习惯所容纳了）转变成非常态的错构的必要行为。从非常态的孤离效果而言，选择德·库宁的画自然要比选择地摊上的廉价商品画要更令人惊异，也比选择一块从垃圾桶捡来的破纸板（他也可以将这电报贴在任何一块垃圾上）更具错构的契合性，“画”和“肖像”之间有一个联系的链环。
《组字画》 劳申伯 1959
他的著名代表作《土耳其宫女》《首字母花字》，是依靠错构将常态形式（普通垃圾和现成品）改造为非常态形式的典型范例。它们和杜尚的《泉》的不同之处，是《泉》的价值侧重于美术史范畴中的批判性，而它们侧重于自身的文学性现代寓意。若与《大玻璃》相比较，则它们的意义结构中逻辑联系的链环多了几个，作品寓意相对比较明晰。杜尚喜欢的是形而上的玄机，劳申伯则是典型的美国人，欢乐而粗野。
杜尚之后，现成品装置艺术成为时髦的流行病，到处泛滥，以致现代艺术的集中地如纯艺术学院、画廊、展览场所几乎成为废品回收站。这些作品中除了少数确有美术史上的启示价值者外，大部分又只能重新回到垃圾桶里去。而另一方面，一种称之为行动和偶发艺术的同样激进的思路在悄悄发展。这一思路似乎可以追溯到文艺复兴以至中世纪就开始的某些庆典娱乐和化妆游行。在欧美，万圣节的化妆舞会和胡闹亦由来已久，这确乎已成为一种文化传统。早在十月革命前的俄国，1913年至1914年间，激进诗人马雅可夫斯基和冈察洛夫、布尔柳克等先锋派艺术家，脸上画着数字中的象征符号，衣服上披挂着蔬菜和胡夢卜，在街上散步。布尔柳克在自己的前額上写着：“我，布尔柳克。”他们还把自己的这类活动拍成电影，称之为《在第13号餐馆里的戏剧》。1922年，马雅可夫斯基在巴库组织了一次音乐会，所有工厂的警报器、船上的汽笛、机关枪连队和炮兵营，还有一个由数千观众组成的“合唱团”都参加了表演。这些行为，是当时的先锋派艺术家所理解的“无产阶级阶级文化”。
1920年举办的第一届科隆展览会上，门口放了一只男用小便池，开幕时有一位穿着圣衣的少女背诵晦涩的诗句。展览会里还挂着一把斧子，观众如果不喜欢某件展品，可以拿斧子劈毁它。展厅里，长满发毛的头在一个红色容器里飘浮。激进的超现实主义者以制造这类丑闻为乐。制造丑闻和惊世骇俗自然也是杜尚的爱好。1912年《下楼梯的裸女》、1917年的《泉》，当时都是令人震惊、愤怒的。1938年在巴黎的超现实主义大展中，展览主厅的天花板上挂着1200个装煤的麻袋，留声机奏着德国的军队进行曲，唯一的光线来自一只炽热的火盆。这也是杜尚的作品。杜尚在1914年就曾说道“那时我为了准备做某件事，全神贯注于这一念头，并一心要宣布在某个时间里我将做这些事情’，但是我从未动手”。杜尚在行为艺术的领域里也是先驱者，只是他未将其展开。
到了五六十年代，已经涌现出一大批热衷于行为艺术、偶发艺术以及与之相关联的各类装置、音响效果的激进艺术家，其中法国的伊夫·克莱因是比较有代表性的一个。
起初，他创作单色绘画，以鲜艳的色彩代表各种感觉。他的著名策略是发明了一种标准的蓝色，他称之为“国际克莱因蓝”，他认为蓝色是革命的，他要通过这种蓝色来推动革命。1957年他创作了《空中平衡雕塑》，由一千只蓝色的气球向空中放飞组成。将一种蓝色命名为某某蓝色，是件很普通的事，而将其动机宣称为以这种蓝色来推动革命，这一神经质的想法，就使这种蓝色带上了特殊的使命，于是这放飞的气球也就不同于一般的气球，而成为一次非常态的艺术性的放飞了。1960年创作的《雨水的宇宙进化论》，让雨水在颜料上自然流淌，看雨水和颜料永久性地融为一体。这类最简单的行为，若没有艺术家的特殊动机和标题，使之非常态化，恐怕也就算不上是什么艺术行为了。1958年，他在一个白色墙面的画廊里出售“空虚”，画廊里空空荡荡的，如果有人想购买一些空虚，他可以象征性的转让（令人想起杜尚密封在小瓶里的“巴黎的空气”）。而后他又将出售这些“空虚”所得的报酬——一些金砂以某种类似宗教的仪式抛入塞纳河里。克莱因通过公开发表这件事，通过贴着蓝色假邮票的信件邀请来宾，从而进一步扩大“丑闻”的知名度。因为法国邮电部竭力反对这种非法的邮件，克莱因的策略终于获得成功：一份极为普及的法国星期日报纸重点登载了他的表演报道。
这类所谓的行为艺术，以尽可能的稀奇古怪吸引人的注意，实在难免哗众取宠之嫌，而所用之方法，只是力求反常规、反常态，其中既有形式的错构，也有意义的错乱，是一目了然的。
《人体测绘》 克莱因 1960
克莱因在现代美术史上的著名作品是《人体测绘》，即让女模特儿身上涂满颜料，在画布上打滚，将颜料印在画布上。克莱因的名声与这一作品是分不开的。这一作品因为是在画布上完成的，可以归入绘画类，方法上又标新立异富有刺激性，所以成为画册评论中不可少的章节。而克莱因的另一件作品难度大得多，但知名度反而较小：1962年，他在尼斯的一幢小楼的屋顶上向空中一跃，跌落到下面硬梆梆的路面上。他的朋友拍下了他这一跃的姿势（身体保持水平，如跳水动作），他称此行为是“躯体的空间探索”，并将此作品命名为《空虚》，这一作品十分冒险，幸好他没有因此致残，否则代价真是太大了。
这一类行为艺术，都离不开新奇和荒诞，即离不开非常态。非常态是一条无形的鸿沟，将所谓的艺术品与常态生活隔开。从数万年前的史前艺术，到前卫激进如克莱因的所谓作品（虽然它们最终能不能算作艺术还有争议），无一例外地都遵循着生活的非常态这一基本原则。
接近边缘的波依斯
自杜尚以后，在日益扩大丰富的激进的实验艺术领域中，德国的约瑟夫·波依斯是一个涉及面最宽、最具影响力的人物。他生于1921年，那年杜尚34岁。他是一个吵吵嚷嚷的表现欲很强的人。现代艺术家大多表现欲强，他们不愿意或者多半是没有能力在基本的常态生活中实现自己、表现自己，就转到艺术这个可以为所欲为的领域尽情发泄。与沃霍尔和劳申伯比较，波依斯更侧重行动，侧重于自身的表演，是一个更玄乎、更神秘性的人物。
他在欧洲影响极大，几乎是杜尚以后的第二位偶像人物。波依斯的装置可以说是基本按杜尚的道路走下来的，只是更丰富些（他一生做了七十个装置作品），而且将个人经历渗透进作品中间。比如他的不少用油脂与毛毡做的作品，以及著名的《群》（一辆大众牌汽车后拖着二十个雪橇，上面载着毛毡、脂肪和电筒），就明显地与他在战争中被鞑靼人所救的经历有关。这种将个人经历融进装置作品的做法，在许多现代艺术家的作品中被采用。使得这些装置作品的诠释有了较为明确的线索。
《油脂椅子》 波依斯 1963
从杜尚开始，艺术家对自己的作品常常故意不作解释，任凭评论家、记者和观众猜测争论，作者要么沉默，要么说一二句使人们更加糊涂的话。
这种态度当然也有理论根据：作品的生命不仅在于作者的赋予，更在于观者在接受过程中的创造。然而毋庸讳言，这在很大程度上是一种策略，是为了引起好奇和争论，以打出知名度，至少在潜意识中免不了带有功利目的。
在二十世纪的现代艺术史中，策略显然已经成为一种价值。杜尚如此，后来的追随者更是如此。在装置艺术、行为艺术中，有些作品是真有深奥之处，真出自作者的深切感受，在表述语言上也很讲究、贴切；而大量的作品是假深奥，故弄玄虚，作者自己也不明白。诚然，作者自己也不明白的作品，对观众来说倒不一定没有启示，即不一定没有价值。于是，这就成为一个很复杂的接受美学问题了。因而，像波依斯那样作品中常常贯穿着个人经历的某些线索，正是使作品不至于让人全无入手之处的一种令人感到踏实的办法。
波依斯可以说是二十世纪中将艺术与生活结合得最紧的艺术家了。评论家常常笼统地说在他那里，生活就是艺术，艺术也就是生活，二者是分不开的。
但若认真加以分析，又不尽然。一个有趣的小例子是：1978年六十位巴塞尔居民为抗议当地美术馆以三十万瑞士法郎买下波依斯的作品《火场2》，身穿波依斯式的毛毡装，头戴动物面具，在美术馆前游行。波伊斯从中获得灵感，定做了一百套毛毡西装作为作品，在布洛克画廊出售（波依斯还是比巴塞尔居民聪明。他们抗议无效，反给波依斯开了财源）。这里，毛毡西装之所以能当艺术品卖，是因为质料太粗糙，几乎不能穿（属形式的错构无疑）；又因是波依斯这个大明星所为，既与他的经历有远的关系，又与居民们的抗议有近的牵连，使这个不能穿的西装有了复杂的含义，这含义与西装应有的实用价值无关（从而实现了意义的孤离）。符合了这两条原则，西装就成了艺术品。而巴塞尔居民身上穿的毛毡装呢？它也是几乎不能穿的东西，而且也同波依斯有关，可惜的是他们没有想到应该让波依斯转手放到画廊去出售，可以五五分成。
这里，美国美学家布洛克的一条原理就有用了：只要是已经被公众承认的艺术家，他所选择和制作的奇怪玩意儿都可以被当作艺术品。
《群》 波依斯 1969
波依斯的另一件作品《导向力，1974》，也是一件接近艺术与生活边缘的作品。那年10月，他在伦敦“当代艺术中心”的大型展览《艺术进入社会——社会进入艺术》中，做了一件作品。他先是天天在展厅和观众辩论，讲述他的“新社会的导向”。他的身边放了三个画架，上面放着黑板，他一边讲，一边在黑板上写写画画，一边写，写完即将黑板丢在地板上。连续讲了好多天，直到地上丢满了一百块黑板，连同一个幻灯机和一根拐杖，成了一件环境作品。波依斯将它命名为《导向力，1974》。这件环境作品，粗看起来与常态生活很近似。讲演和辩论的用具——黑板和幻灯机，都是常用的。但仔细一想，不正常还是明显的，一百块黑板扔得满地都是，上面写的也都是乱七八糟的字句、图形。任何一位正经的教授，都不会如此讲演。这显然是一次由博物馆默许的演戏式的讲演，况且黑板也不需要一百块，以致都写不出什么内容了——形式的错构（不正常）依然是保障这一作品得以成立的要素。波依斯是个很喜欢讲演的人，可是除了艺术学院的崇拜者以外，很少有人听他的内容，大家只是去一睹艺术明星的浪漫风采。他自己也一定明白他的讲演只是演戏而已。正因为此，他的讲演可以从某种角度视为作品，而一位真正的哲学教授的讲课不能算是作品。
1972年10月，波依斯带领未被录取的五十四名考生占领杜塞道夫国立艺术学院教务处，要求教务处录取一百二十五名成绩不合格的学生。并扬言在教务处进驻十四天。由此而引起所在地教育局下令将波依斯解聘。此事闹得纷纷扬扬，艺术学院也因此不得安宁。这一行为，波依斯本人颇为得意，写入他的“作品履历”里，将其作为“扩张的艺术观念”的一次行动。说实在的，这样的“艺术行动”实在令人啼笑皆非，不能不说是过于胡闹了。学校录取学生有一定限制是常识，学校有权为此作出决定也是常识，波依斯的反常态行为是为了故意要引发与校方和教育局的冲突，以扩大知名度。这一行为的不正常显而易见，其内在含义的不正常也显而易见，“艺术行动”倒是可以算的，而效果则是对公共事业没有好处的。后来官司打了几年，又以和解告终，教育局算是很大度的。
《如何向一只死兔子解释绘画》 波依斯 1965
“我和政治无关，我只懂艺术＂，波依斯很正经的说。他是个无政府主义者，他想建立一种原始的民主，宣称要改变整个社会的结构。因此对“务实的政治家”而言，波依斯是个疯子，而波依斯的崇拜者却为此雀跃不已。1967年，波依斯就在杜塞道夫艺术学院组织了一个小团体，名为“德国学生党”。按波依斯的说法，学生党的目标在于：打破国家利益，解除武装，欧洲与世界一体化，对学习、教育、研究，从新的观点着手，使之成为世界经济、世界法律、世界文化的基础。这里，波依斯全力推行“扩张的艺术观念”，称艺术为“一场风暴”。他说它是“世界最大的党，但大多数成员是动物”。
1971年，又在“德国学生党”的基础上建立了“人民投票直接民主组织”，招收了二百名成员。波依斯热心地投入宣传和讲演活动，他每天坐在咨询室内里，兴致勃勃地回答好奇的群众的提问。他将这整个行动看成是他的一件大作品、一个雕塑，他本身也是一个雕塑，活的、讲演着的雕塑。他谈环保、谈政治、谈妇女问题，提出各种激进离奇的口号，“为人类自决的政治而奋斗”。他的最后目的是参加国会议员的选举，经过一番折腾，终于获得卡塞尔街区的六百张选票。波依斯快乐得像个国王：“成果非凡！”
这一切，可爱又可笑的胡闹是不用说的了。波依斯的“社会雕塑”陷在一个悖论里：为了表明自己是艺术家，并且是纯粹的艺术家，他声明自己和政治无关，不懂政治。为了“扩张的艺术观念”和“社会雕塑”，他又竭力想参与政治的活动（因为他发现政治比艺术更有号召力，是整个社会所关心的）。为了像个政治活动家，必须参与组织党派团体，而为了跟“务实的政治”相区别，他又必须将这一切活动戏剧化、荒谬化。于是，他的政治活动就不能不成为不伦不类的一场游戏，他的行为才能归入“社会雕塑”这一构想。波依斯和一切艺术家一样，对于艺术必须是“非常形态的生活”这一原则有着自然而然的、几乎本能的“悟”性，艺术是假的，是虚构，是非逻辑的行为。
艺术家都懂得这一点。若艺术真的与生活失去了界限，变成了正常的“务实”的生活，艺术就不存在了，波依斯这个明星也当不成了。波依斯在其他一切问题上都可以胡闹乱来，对于这一艺术的基本原则，却是始终坚守，一刻也不糊涂的。就像他不会去犯法，将偷盗作为“艺术行为”一样。其实，艺术家的胡闹往往是装疯卖傻，这就是艺术家的自欺欺人之处，也是艺术家的可悲之处。
波依斯进一步将他的思想扩展为“自由国际大学”的构想，并为之构想设计了一大堆目标口号：“要使被冷漠、习惯、失望、侵略性、战争、暴力、环境摧毁的生命价值再生！”“人类是‘社会雕塑’的雕塑者，应该以人类的意愿、尺度建立人类社会的机体。”“自由发展人类的资质和个性，人人平等，人类要求团结互助。”“必须改变现有的工作薪金结构，薪金应被定义为‘基本人权’，完成任何工作，都是为别人而做的。”并将他的理想与生态运动、和平运动、女权运动、实践模式运动、民主社会主义运动、人智学运动、解放神学运动、民权运动、第三世界运动等等联系起来，要为那么广泛的目标而奋斗。结果，连与他关系一直很密切的“绿党”也只好对他“敬而远之”。这个“自由国际大学”最实际的作用是作为波依斯的作品与《工作场的抽蜂蜜机》一起成为了1977年第六届卡塞尔文献展的展品。
1982年第七届卡塞尔文献展时，波依斯做了他最重要的“社会雕塑”作品《7000棵橡树》。从文献展馆场地开始，种遍了卡塞尔和其他一些地方。这是波依斯所有行为艺术中，最接近于常态生活的一件作品，这件作品已经属于“临界”状态。可是，它仍然还是有一些非常态的因素，使这一行为没有成为真正的常态：波依斯在每棵树旁边，树立一块高1.2米的玄武岩，作为他种的树的标志，以区别于一般的绿化植树。每棵树都出售，售价五百马克一棵（他是很有经济头脑的），并发给一张树木身份证，盖上“自由国际大学”章。又通过文献展大力宣传这七干棵树是“社会雕塑”的一部分，使这家喻户晓。这种种特殊措施，表明了这七千棵树非同一般的身份。再加上波依斯这一大明星的名声，从而大致上保障了树的艺术性质和这一行为的艺术性质。不过，也由于这一行动有相当多的常态成分，具有务实性目的，又没有解读上的困难，明白易懂，就失去了过去波依斯作品的神秘性和争议性。作为作品的孤离性功能大为减弱。在一般人的眼中，虽然出自于大艺术家之手，但已不太像是一件作品了，容易类同于一次环保组织发起的赞助性植树活动。
艺术对于生活的渗透、交融，艺术家希望自己的生活也成为艺术行为的一部分，这种意向由来已久。
高更、凡·高的非同平常的艺术生涯，就带有一定的艺术成分。他们是常态社会生活的格格不入者，他们与大多数人的务实（事功的）生活是疏离的。与后来许多艺术家出于策略考虑的装疯卖傻不一样，他们是真诚的，这是他们疏离所具有的可贵品格。
二十世纪初的先锋艺术家，许多表现得挺特别，以不受约束，随心所欲为自豪。杜尚是其中活得很潇洒的突出的一个。他是一位“下棋的智者”，以貌似不负责任的游戏态度轻巧地将精细的谋略加以遮掩。杜尚的这种有意识的“艺术家风度”并不令人厌恶，他一般不太妨碍别人。
波依斯有时则将自己的自由建立在别人的不自由之上了。在现代社会中，艺术家已经成为一个特殊的族类，一方面是美术史上的著名艺术家往往有怪僻的性格，或不同寻常的经历这一事实，另一方面是后起的艺术家因为了解了这一事实而有意无意地模仿或夸大这种非常态倾向，造成了在社会大众的眼中，艺术家就应该是这样一类与众不同的行不由径的特殊人物。
波依斯在种树
社会习俗对艺术家有一种特殊的宽容，而艺术家也认为自己有权利特殊【51】。艺术家还往往要对这种特殊打上个性的明确标记，如波依斯的帽子、背心和拐杖（亚裔的前卫艺术家则要么光头，要么留长发）。可见，艺术家是多么想强调自己的与众不同。
因此，实际情况是，艺术并没有真正地融进生活，甚至也没有真正地融进艺术家的生活，而是艺术家的生活部分地非常态化了，即是说，部分地从常态逻辑之网中脱落出来，这脱落出来的部分，就可以在某种程度上被视为艺术行为或艺术品。波依斯的“社会雕塑”进一步将艺术的边界扩大了，可是边界的扩展并不等于边界的消失。边界往前又推移了两步，但边界仍然在那儿。
敢做敢为，无所顾忌如世界级艺术家波依斯，能毫不犹豫地与狼共眠（他曾将自己与一只幼狼关在一个屋子里达一星期），却没有勇气（或没有想到？）真正打破艺术与非艺术这条看不见摸不着却又赫然存在的界线。恐怕是觉得还是不打破为好吧。可他的“艺术革命”和“社会雕塑”却又让人觉得他的最大愿望正是打破这条界线。这种既想打破又不想打破的尴尬与思路混乱，这种让人苦笑的自欺欺人，实在出于波依斯们喜欢故弄玄虚的通病。自然，我们对此也不必求全责备，艺术家毕竟只是个艺术家。
与波依斯同时或在他之后，还有一大批先锋艺术家也在千方百计，甚至不择手段地尝试将艺术的边界向前推进。这是与启蒙运动以来的科学理性思潮有关的。理性主义的思维方式将进化、进步、革新、创造以及浮士德式的上天入地的探索精神视为无可怀疑的价值目标。
因而，艺术领域也是同样，以不断的反叛求变和花样翻新为公认的价值准则。杜尚已是怪才，以偏棋取胜。后面的，则人人都想更怪更奇，不能惊世骇俗誓不罢休。大地艺术、环境艺术、埋炸药、种庄稼、挖沟填土、垒墙打洞，以及组合各种现成物，使用各种影视电脑机器等等，已经是很文雅优美的作品了。生剥禽兽、淫秽发泄、性虐待、包装粪便、将鲜血和淋巴液泼在男孩子的生殖器上、将一只打破的鸡蛋放入一位正在来月经的女孩的阴道里等等兽性邪恶的行为，竟然也被归入艺术作品的范围而进入了艺术研究著作中。还有的制造汽车和火车在铁轨上相撞的事件以骇人听闻，或一刀一刀割自己身上的肉直至自残死亡以“献身艺术”，艺术已经到了与罪恶相混淆的地步，除了令人恶心之外真的毫无意思了。
1994年，美国纽约的画廊和旧金山现代艺术博物馆捧出一位新星：三十出头的年轻人杰夫·昆斯。
他将自己和妻子——意大利著名脱星裸体做爱的彩色照片放大到十几米宽的幅面，放在大厅时展出，售价每幅在百万美元以上，也真有人买。他在讲座中声称：安迪·沃霍尔只是将生活中普通的商品搬进画面以揭示现代社会的商品性，而他则是将自己和妻子搬进画面并作为商品销售，“我就是商品”！这是他对安迪·沃霍尔的突破，是他对艺术概念的拓展，因此他认为他作为艺术家是不应该受到怀疑的。功夫不负有心人，杰夫·昆斯的推销战术果然获得成功。不多久这位新星已经名利双收。
这些听起来令人不舒服的例子，虽然最终算不算艺术还争议很大，但在非常态这一点上则无一例外。自然，发疯、犯罪、事故也都是非常态，非常态不一定都是艺术。非常态的范围比艺术品的范围大，艺术品是非常态生活中的一种。“错构”和“孤离”不仅将艺术品从常态生活中区别出来，而且也将其从非常态生活中区别出来。因为“错构”和“孤离”是在主体的主动性和自觉性前提之下，有意为之的，不是偶然性事件。
艺术一旦走到边缘，就快进入非艺术的范围了，怎么办呢？只好往回走，没有办法。这叫临界而返。掉回头来，看看还有没有未曾开垦的土地，还有没有未曾使用的手法，还有没有未曾想到的策略。在旧的夹缝中找出新的路子，用旧手法拼出新的前景，这就是目前所谓的“后现代主义”思潮。
阈值的衰减
分界依旧，前景无限
前面说了那么多，无非是强调地指出：自古至今，以至在可预见的将来，艺术（尤其是西方艺术）和非艺术（务实的现实生活）之间的分界一直存在着，而且这条分界线的本质始终如一，没有发生大的变化。生活在变，艺术也在变，然而，二者之间的本质区别却没有变。沉沉几万年的漫长岁月，忽忽千百种的花样翻新，都没能改变区别的本质，因而，也就没能改变艺术的本质。艺术始终没有成为生活，生活亦始终没有成为艺术。
为什么终于没有能消除这二者的区别呢？是因为人生需要这区别，人类需要这区别。这需要，就是超越的需要。
杰夫·昆斯与他的第一任妻子，身后是他们共同完成的作品
前面已经谈到，作为高等生物的人类的基本生活，仍然是为了解决和改善衣、食、住、行等生存条件，为了个人、集团、民族、国家的利益而竞争奋斗。宗教家揭示生活之痛苦，哲学家揭示生活之荒谬，然而，生活仍然是人的必须，仍然是人的责任。人，仍然不能不活着，而且不能不为活得更好而继续努力。正如萨特所认为，人每时每刻都面临选择，每时每刻都承受着选择的压力，所以人的焦虑具有必然性。人的自由是本质的自由，正是这本质的自由造成了本质的焦虑，而这本质的焦虑又渴望得到缓解和超越。这超越的渴望，就是艺术存在的理由。
人生活在目的中，务实的、功利的、实用的目的。目的使人的行为理性化，将人的生活的每时每刻组织在一张巨大的逻辑之网中。人生的重荷展现为这张逻辑之网，使人难以逃脱。正是在这种无奈之中，人才创造了艺术。
艺术品是一种绝妙的创造。它的材料来自于常态的现实生活，却又是现实生活的对立物；它既是常态生活之派生，却又是常态生活之解脱。此中枢纽，全在“错构”。所谓分界，正在“错”与“不错”之间。
用常态现实生活当中的原料加以制作（工匠的手艺），使之成为一种形式的错构和意义的错构。即有意地、有预谋（构思）地将现实逻辑之网中的某个局部加以解体、移位、变异、重组，使之成为一种非逻辑非常态的存在物（作品）。“错构”阻断了这一存在物与常态逻辑之网的联系，从形式上和意义上将其从常态生活中切割、分离出来，使之成为“孤离”于常态现实的异己的存在。“错构”使这个存在物失去了功利实用的目的，成为除了引起人们的特殊关注之外没有其他用途的东西，并以其悖谬奇异的形态与非实用性迫使人们暂时忘却周围的逻辑之网而进入非逻辑非目的的幻想之中，沉醉于超然的自由的心境。正是在这种心境中，美才以迷人的面目在人的关注对象上呈现出来。
所以我们可以说：美来自于有可能接纳美、发现美的心态（关于“错构”与审美的关系及其心理研究，将另作专文阐述）。
于是，我们在历史中看到两条平行流淌的河流：
一条是以基本生活需求为目的的人类生存发展之河，即执著于生活常态的历史，这是人类生活的入世史，亦即社会史；
另一条是人类企图摆脱生活常态，寻求精神自由和超越的历史，这是人类生活的远世史，亦即艺术史（此外还有宗教史和哲学史）。
这两条河流都是发展的，从涓涓细流至滚滚波涛，经过许多曲折演变，越来越宽阔、壮丽。二者之间虽相比较而存在，相激荡而辉映，互补相生，不可离弃；但却又是互不混淆，泾渭分明的。自古以来，分界处虽有局部的模糊，却不影响整体上的本质区别。直至今日，检视西方最前卫的艺术作品和艺术行为，仍然没有打破这条界线。往前看，在可预见的时期内，也依然看不出西方更前卫的艺术有可能从本质上消除这条界线。
好在分界依旧，前景却可以无限。无须赘言，这条分界是相对于常态的主流生活而言，是横向的共时性区分。对于纵向的历时性发展前景，是毫无限制作用的。它是一条与历史平行的纵向的栅栏，不是一根堵住前路的横木。我们尽可以放心往前走去，不用担心无路可走。
原因是简单而明白的：常态生活无止境，与其对应的非常态也将无止境，常态生活越来越复杂和丰富，与其对应的非常态也将越来越复杂和丰富。人类实现自我和超越自我的愿望是无限的，当旧的超越在时间中成为惯例，新的超越欲求也就同时产生了。于是，人们再一次企盼着新的创造。这不能不说是一种乐观主义。
厌倦的频率
可惜的是，上述推论毕竟太简单了，它至少没有将一个重要因素考虑在内——阈值的衰减。任何细心的人都可以看出，人类文明的发展速度越来越快。发展速度的递增不是沿着算术级数，而是沿着几何级数向前翻滚。我们的祖先用了许多万年的时间，才学会将石器加工得略微精细一点。而现在电子产品的更新换代频率之快已经令人们来不及适应。二十世纪的“知识爆炸”，信息量的激增，生活节奏的日益加快，实在使人眼花缭乱、精神疲惫。偏僻的小山村里，来了一位客人便会引起全村人的关心与兴奋；在现代大都市，每天的流动人口多达百万，却似乎谁也不会去注意。人类的神经感受机能是有限度的，脑细胞的兴奋和情绪反应也有大致恒定的范围。随着信息量的增加，每单位信息在大脑中形成的兴奋程度就成反比减少。在信息过多、频率过快时，尤其是信息重复出现时，脑细胞就进入抑制状态，干脆变得没有反应了。这就是厌倦。
厌倦是有周期性的。每一种新鲜的刺激，根据不同强弱，都会引起新的不同程度的兴奋。随着时间的推移，则又会相继出现新奇、困惑、适应、习惯、厌倦等阶段性的情绪反应。从新奇到厌倦直到新的新奇到来，是一个周期。在一定的时期内，该同期出现的次数便是频率。这里的关键概念是“厌倦的频率”，即从旧的厌倦到新的厌倦之间的时间间隔。
显而易见，随着人类文明的进步，常态现实中人们对于新鲜事物的厌倦频率已经几十倍、几百倍地加快了。过去一个皮球可以让孩子玩几年，现在一个皮球只能让孩子玩几天，甚至只有几分钟他就不感兴趣了。同样一个新鲜事物，在大脑中保持兴趣的时间大大缩短。这就是我们所说的“阈值的衰减”。
作为常态现实生活对立补充的艺术创作也是同样。当年德拉克洛瓦的浪漫激情对于安格尔为代表的古典主义简直是一场革命。
今天回过头去看，风格差别的绝对值其实是很小的。而当代艺术的形式差异之大，风格变化之剧烈，就绝对值而言，不知是二百年前的多少倍，但引起的新鲜感亦不过如此。
以致克来因、波依斯等人的“疯子”行为旁观者也只是一笑了之。厌倦的频率加快，迫使艺术家更快地创造新的形式，以满足观众寻求刺激的需要；而每一次更新更离奇的创作，都训练了观众的精神承受力，加快了观众的厌倦。这厌倦又只能求助于更强的刺激来满足。于是，流行音乐越来越震耳欲聋，恐怖电影越来越恐怖吓人，绘画、雕塑、装置、概念、行为等等各类艺术形式，也越来越稀奇古怪，挖空心思，竭力制造“轰动效应”，以致跳楼、自杀都在所不惜。正如有部电影中一个黑社会头目所感叹的：“过去只要干一件坏事就可以出名，而如今，我干了那么多坏事还出不了名！这世道真是越来越不行了。”连强盗做坏事，阈值都在衰减。按这样的趋势发展下去，将会怎么样呢？这不仅让人困惑，而且让人觉得种不似危机（表面上看来好像是繁荣）的危机。
艺术创作中阈值的衰减，是常态现实生活中阈值衰减的投影。二者是同一个问题。这恐怕是人类文明发展过快带来的负面。这是一个深层次的疑惑，它关系到我们对整个人类文明史的看法，关系到我们对仍然坚决信奉的“进化”、“进步”、“改革”、“创新”，等等价值体系的看法。这个问题牵涉面太广，已经超出了艺术学的范围，在此不作深谈了。
与阈值的衰减同时出现的另一个趋向是：艺术的异化。
原始艺术是伴随着生产力的发展和分工的出现而出现的。社会分工的明确化和分工越来越细致，大大有力地促进艺术的发展。艺术家以此谋生，以此依附于政教权贵或富商。这种社会分工，既促进了艺术技艺的发展，又促进了艺术品的商品流通和商品化倾向。直至一百年前，艺术品作为商品的交换还可以称得上是“朴素的”商品交换，虽然是已有些名画家暗中雇用学徒作画谋利，但那毕竟被看作是不体面的事。二十世纪以来，尤其是近几十年来，情况则已大变。
杜尚的谋略主要是想在艺术史上走出一步怪棋，让艺术史改变方向，让艺术史永远打上杜尚的印记。
所以他的谋略主要是艺术史价值，而非经济价值，他的洒脱基本上还是真实的。
毕加索精力旺盛，才华横溢，作品特多，别人抬他、买他的画，他是劳动所得，无可厚非。
本世纪中叶，在商业社会的迅猛发展中，对艺术品的购买力大大提高，画商与画廊的作用前所未有地突出起来。艺术品的炒作哄抬就成了一种由画商、评论家、收藏家和画家共同协作的专门技巧。
艺术品类似于房地产和股票，成为一种投资发财的途径。
波普艺术的兴起，就是包含着对这种倾向的反抗。可惜不多久，波普作家的作品也成了热门货，价格飞涨。别人把钱送上来，真是“无可奈何”。后来出现的大地艺术，也包含着反抗商品化的动机：作品做在地上，总买不去吧。然而，画商还是将设计稿高价买了去，去作商品流通了。终至于，出来一个杰夫·昆斯，索性大肆宣扬艺术的商品性，包括艺术家本人也是商品，随时准备出售。这样一来，反倒彻底了。二十世纪的艺术史，证明了商品规律的无孔不入，势不可挡。在这商品化大潮中，艺术家心境的平和保不住了，超脱和潇洒也顾不上了，真正按捺得住的人，实在很少了。
艺术的神圣性、纯洁性早已经成为历史。诚然，艺术品历来可以是商品。但艺术家的心态却不能商业化，不能与滚滚红尘贴得那么近。现代商品社会中艺术家心态的异化，导致艺术本质的异化，艺术精神性的失落。艺术家的内心深处，已经快要被名利的欲望和获取名利的谋略所充满，还能留下多少空间来容纳对艺术真正诚挚的爱呢？
西方现代艺术的困境，除阈值的衰减、厌倦频率加快，和商业社会中的异化等社会性原因之处，就艺术本体论的角度而言，明显存在的问题还有流通性语言的缺失。而流通性语言的缺失，又是由于再现性因素、形式美因素、技艺性因素、文学性因素的被贬弃所造成的（这方面的讨论由于和“边界”问题关系不太直接而从略）。西方艺术的当代困境已被人们或多或少地感觉到了，但是，困境不等于前途无望。人类的常态生活之流将继续滚滚向前，人的超越自我的愿望同实现自我的愿望一样永无止境，应该相信，艺术这种非常态的超越途径必将以新的形式，重新闪耀出圣洁的光辉。
历史就是这样走过来了。一块一块的丰碑竖立起来，一堆一堆的问题留给了后来者。谁能够解决前人留下的问题，谁就将成为新的丰碑。然而，这又是谈何容易的事。
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