38位中国女性艺术家，叩问女性艺术抗争与突围

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●“自我的呈现”——女性艺术大展现场「頌艺术中心」。

在2025年春天，頌艺术中心再次聚焦女性艺术家的创作，以展览《她挚爱：自我的呈现》发出有力宣言。展览恰似一部流动的女性艺术史教科书，以38位跨代际女性艺术家的创作星丛，构建起从客体到主体的认知跃迁。“自我的呈现”拥有媒体特质，墙上隐现的诗句、镜面地板的邀约等细节使展览如立体杂志般铺陈开来。而如画卷般展开的中国女性艺术群像摄影，为北京的观众带来了一场令人耳目一新，兼具学术性和参与感十足的观展体验。

● “自我的呈现”——女性艺术大展现场细节图。

身体从来都是战场，而艺术是其最精妙的战术。这场展览不仅延续了自琳达·诺克林1971年叩问以来的女性艺术抗争与突围，更以镜像装置与创作现场的介入式呈现，宣告了女性艺术从身份政治到存在主义的范式转换。正是在不断探索与自我赋权之中，那象征深层抵抗的“美杜莎”之笑，方能从被遮蔽的沉默中迸发，回荡于当代艺术与社会文化的多重语境之中。

撰文 | 祝羽捷

编辑｜晨仔

从“她者凝视”到“主体觉醒”

展览开篇的《中国女性艺术家群像》单元，以摄影机刺破艺术史的遮蔽之幕。策展团队如助产师，深入30位艺术家的创作现场，将镜头对准那些曾被视为“产房”的私人工作室。

女性艺术家从被动的“被看者”转变为主动的 “呈现者”，这种创作场域的祛魅式呈现，恰似对艺术史中“天才神话”的祛魅——古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）《画家的工作室》等男艺术家，通过工作室构建男性艺术家神话，当代女性艺术家正通过暴露创作过程的褶皱与肌理，不再遵循男性主导的艺术创作规范，来消解艺术史书写中的性别偏见。

中世纪手抄本中的女性抄写员常将自己画入插图角落，虽非严格意义上的自画像，却是女性在艺术中“在场”的早期痕迹。文艺复兴时期，女性艺术家如索福尼斯巴·安圭索拉（Sofonisba Anguissola）开始以自画像确立职业身份，通过手持画笔或乐器的形象，强调自身的创作能力，反抗“女性仅作为缪斯”的刻板印象。

20世纪，弗里达·卡罗（Frida Kahlo）的自画像以超现实风格直击身体痛苦与身份困惑，如《破碎的脊柱》中金属支架与泪水的并置，将私人创伤转化为公共艺术语言，成为女性通过自画像“自我疗愈”的典范。而当代摄影艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）则通过角色扮演与自我伪装，将自画像转化为对性别符号的批判性操演，彻底颠覆了传统肖像的“真实性”神话。

在这一艺术展览语境下，朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的操演理论为理解女性艺术家的实践提供了深刻的视角。巴特勒指出，性别并非自然给定的本质属性，而是通过一系列社会文化行为的“性别操演”（Gender Performativity）构建而成。在传统的艺术史叙事里，女性艺术家长期深陷“她者凝视”的困境，被男性主导的艺术界肆意定义与审视。

墙面上30面镜子的物理在场，将观者纳入创作场域的镜像游戏，使“观看”本身成为拉康意义上的主体性建构的仪式。在这个镜像游戏中，观者的观看行为不再是对女性艺术家的单向度凝视，而是成为一种双向互动的过程。女性艺术家通过这一设置，将自己的主体性嵌入观者的视野，观者在观看时，也不得不反思自己观看的位置与权力。当观者试图定位“她是谁”时，镜面折射的无数个“我”已悄然瓦解了凝视的权力结构。

在“亲密的肖像”主题单元中，23位艺术家呈现了30余幅自我与他人之间的肖像作品。自画像这一形式来折射她们的内在心境与所处的社会环境。喻红的作品《我们俩》描画创作中的自己与她的创作对象——一位身体遭受伤痛的女性好友，不同于弗里达透过“破碎”完成女性身体创伤与精神伤痛的双重隐喻，《我们俩》更直接、有力地展示女性身体的重塑，痛苦被看见、被理解、被战胜。

当艺术家盯视观看者，模特回望艺术家，艺术史中那种习以为常的、坚固的权力关系被撬动了。女性不再是艺术创作中的客体，艺术生成的过程也不再充满审视、评判、侵略和剥削，一种新型的、由女性共同书写的艺术史展开了一角。

●喻红《我们俩》布面丙烯,250×300cm,2007© Yu Hong ; Courtesy of Lisson Gallery@喻红；致谢里森画廊。

马秋莎的铜面腐蚀成像作品《镜中肖像》探索了自画像的形式、介质、技法的全新可能性。她以满族人后代的身份为引子，创造了一个可以收入多重叙事的空间，以伪造的方式将自己的形象置入其中。传统工艺制成的湿版照片与铜镜里，她穿着晚清旗服，模仿出清人的神情，成功地将自己融入过往，书写了一段充满私人印记的微观历史。她引导观者识破她的伪装，目的是提醒人们重新思考和谨慎面对所谓宏观公共历史书写的合法性，以更具体而微的目光看待世界和个体自我。

● 马秋莎“镜中肖像”系列。

青年艺术家谢灵柔以无与伦比的细腻笔触探索自我与记忆的关系。布面油画作品《闪耀》将真实与想象融合，利用不完整的图像和彼此解构的物体关系营造浪漫而抽象的感性“现实”——一种交织私人情感体验、个体记忆的，比照片更真实的现实。

● 谢灵柔《闪耀》布面油画,140×100cm,2025。

艺术家之凝视恰似镜像的延伸；当这道凝视投射进现实世界，作品便应运而生。观众走近作品的瞬间，仿佛被“纳西索斯之河”所环绕，周遭原本纷繁的世界在此刻被暂时屏蔽，只余那回荡于自我意识之中的、几近自恋的“我”被不断映照。由此生成的亲密感宛若一道通向美好幻象的滑道，将人从俗世日常中抽离，引向一个诗意、隐秘、纯净的灵魂栖居之地。

自画像中的“亲密性”在本质上不仅是女性艺术家巧妙打破公共领域束缚的迂回策略，更是一种对艺术史宏大叙事的细微抵抗。这些原本私密的场景的公开展示，标志着女性艺术家正逐渐收回自我定义的话语权，借此重新审视并塑造自身在社会与艺术体系中的位置。

“美杜莎的笑声”的回响与思辨

此次展览，从曹雨的《我有》展开挑衅式的序幕，逐渐引领观众步入頌艺术中心的核心区域，即第三单元：“致敬朱迪·芝加哥（Judy Chicago）”。当芝加哥于1974年启动著名的《晚宴》计划时，或许难以想象这件融合陶瓷、刺绣与装置艺术的宏大作品会在艺术史的伦理维度上产生如此深远的冲击。

作品中，三角形餐桌上陈列的39组陶瓷餐盘与刺绣桌布，将阴道意象凝练为抽象形态，如同建构起一座“被遗忘者的万神殿”，从古希腊女诗人萨福（Sappho）到现代文学先驱弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf），那些被历史忽略的女性创作者之姓名，被以黄金釉料的形式深深镌刻在时光褶皱间。芝加哥的这一实践，既是对琳达·诺克林（Linda Nochlin）“为何没有伟大女性艺术家”这一振聋发聩之问的视觉回应，也开创了“集体身体档案”（collective corporeal archive）这一全新女性主义艺术方法论：通过个体身体经验的汇聚，突破传统艺术史的宏大叙事，以微观且具象的方式重申女性在创作与文化生产中的主体性。

● 曹雨“我有”系列。

在頌艺术中心向这部里程碑式作品致敬的单元中，原本固定于三角形餐桌上的装置被解构为可流动的“记忆重组实验室”。餐盘的位置不再为静态的陶瓷所占据，而是被置换成众多中国女性艺术家的私人信物：其中包括日记本、烟斗、书籍、衣物等物件，背后皆蕴含其各自的叙事与情感。这种将私密物件公开陈列的举动，呼应了艺术家以身体与记忆为基础进行创作的方式，也彰显了女性以个人经验进行知识和文化生产的潜能。它从物质与感官层面，唤醒了观者对“女性身份”及“自我书写”问题的重新思考。

埃莱娜·西苏（Hélène Cixous）在《美杜莎的笑声》中提出了“阴性书写”（Écriture Féminine）概念，她主张女性应当通过直觉、感性和非线性思维来表达自我，从而摆脱长期以来男性中心叙事在文学与语言层面所设下的桎梏；“美杜莎的笑声”这一象征呼唤女性在社会和文学中重获自主与力量，也暗示了对父权文化的深层颠覆。頌艺术中心将西苏所倡导的“阴性书写”延展至当代艺术现场，以多重媒介及跨学科观念在展览空间中生成新的对话场域。个人物件的叠加，既构成了私我书写的精神谱系，也揭示了女性在面对宏大叙事时的能动与抵抗。

与此同时，展览并未止步于对女性主义艺术先驱的礼赞，更在“危险的技术哲学”层面发起对数字时代性别政治的反思。随着网络与虚拟平台的迅猛发展，身体与记忆、权力与叙事的边界都在被重新定义，数字技术对性别表现和自我叙述模式所产生的影响愈发不可忽视。

展览也邀请观者共同参与对于“数字时代性别政治未来形态”的思辨：如何在不断更新的技术装置与算法环境中，保持女性主体的自主言说？又如何使“集体身体档案”继续延伸，以应对大众文化与数字媒体对女性身份的再度塑造？这些开放而紧迫的质询，为展览注入了当代性与前瞻性，让“致敬朱迪·芝加哥”单元不仅仅是一场历史回溯，更是一则预示未来的信号。

数字时代的女性艺术家应当如何在瞬息万变的媒介环境中拓展自身话语，做到既能打破技术围城与文化桎梏，又能在数字与技术的涌流之中保有内在的感性与创造力？唯有如此，那象征觉醒与颠覆的“美杜莎”之笑方能从被遮蔽的沉默中迸发，回荡于当代艺术与社会文化的多重语境之中，最终化作一股足以撼动未来的颠覆性力量。