摘要：这二三十年来，研究他的论著很多。我知道他的名字是 20 世纪 60 年代初，当时《人民文学》发表了他的《羊舍一夕 ： 四个孩子和一个夜晚》，给我的感觉是它与当时流行的写法，包括语言 都有明显不同。

汪曾祺笔下的花鸟草木早已成为一种独特的慰藉。

01. 让小说回归日常生活

在当代作家中，汪曾祺是评价很高，也很稳定的小说、散文家。

这二三十年来，研究他的论著很多。我知道他的名字是 20 世纪 60 年代初，当时《人民文学》发表了他的《羊舍一夕 ： 四个孩子和一个夜晚》，给我的感觉是它与当时流行的写法，包括语言 都有明显不同。

北大中文系研究现代汉语语法和古文字学的朱德熙教授，在写作示范课上将这篇小说作为 “ 范文 ” 讲解。朱先生和汪曾祺是西南联大的同学，对他的创作十分欣赏。他在课堂上分析这篇小说的副标题 “ 四个孩子和一个夜晚 ” ，说 “ 和 ” 连接的是平等关系的事物，这里的运用显然 “ 出格 ”； 但正是这一用法，透露了作者的特别理解， 他是将围绕人的时空、物件都看作是有生命的，是和人密切相关而且对等的对象。

这提示了汪曾祺的 “ 世界观 ” 是进入他的文学世界的重要切入点。

汪曾祺作品很多，这里主要讨论《异秉》。在此之前，我们先把他的创作放到文学史上做一点讨论。

80 年代，当代研究界对汪曾祺小说的艺术范式，有一种寻根究底的冲动，试图寻找它们的源头，认为他 80 年代初发表、引起广泛好评的《受戒》《大淖记事》，和大量伤痕、反思、改革题材小说的写法明显有异，是对中国现代小说某一在当代中断的 “ 传统 ” 的接续。

说起来，汪曾祺的小说、散文基本上是 “ 忆旧 ” 的性质，他的取材，与现当代的历史重大事变并没有直接关联 ； 他关注的是平民百姓的日常生活，而且是他们生活中相对稳定的部分。这是一种 “ 平静 ” 。

只不过，批评家和研究者总想将它们放置于 “ 不平静 ” 的时间之流中。这是批评、 研究者的习性 ： 是他们的 “ 无理 ” ，也是他们的 “ 深刻 ” 。

较早提出这个问题的是黄子平。他在《汪曾祺的意义》 （ 刊于 1989 年《北京文学》第一期 ） 中指出，汪曾祺 80 年代的小说接续了当代 “ 十七年 ”“ 文革 ” 文学中断了的 “ 现代抒情小说 ” 。这一小说传统的代表性作品，他列举了鲁迅的《故乡》《社戏》，废名的《竹林的故事》，沈从文的《边城》，萧红的《呼兰河传》，师陀 （ 芦焚 ） 的《果城园记》等。

黄子平说 “ 现代抒情小说 ” 的特征，是以童年回忆为视角，着意挖掘乡土平民生活的 “ 人情美 ” 。

黄子平指出，这类小说在以阶级斗争为纲的年代自然趋于式微 （ 也许孙犁的《山地回忆》《铁木前传》等是少数具有相近特点的作品 —— 引者注 ） ，《受戒》《异秉》的发表，犹如地泉之涌出，使鲁迅所开辟的现代小说的各种源流 （ 写实、讽刺、抒情 ） 之一脉，得以赓续，汪曾祺是 “ 回到最简朴最老实的价值基础线上 ” 。

这个看法，得到许多学者的认可，但也有学者提出异议。

80 年代文学有潮流化现象，出现了各种思潮、流派、类型。批评界也习惯将某些作品归入某一思潮、类型，否则就好像它们失去了存在的根据。

由于汪曾祺的小说大多写旧时代的生活，与乡土小镇民俗有关，写法上似乎也有点 “ 旧小说 ” 的踪影，有批评家便将它们归入 “ 寻根文学 ” 。

也有批评家因为汪曾祺的某些作品具有沈从文式的风格，况且西南联大时期他是沈从文的学生，因此而将他称为 “ 最后的京派作 家 ”…… 这些说法不是没有根据，但也可能不是那么恰切。

电影：《边城》

20 世纪 40 年代，特别是 40 年代后期，各种文学主张、流派中，革命、左翼文学理念影响扩大，逐渐居于主流、强势地位。

这种理念强调文学作品要写重大斗争、冲突，写生活 “ 本质 ”； 强调塑造正面、典型人物，结构上也向戏剧化、重视冲突的方向倾斜。茅盾、邵荃麟、胡风、姚雪垠等作家 40 年代的文论都有这样的强调。

邵荃麟曾批评曹禺的《北京人》没有把人物矛盾 “ 和整个社会的矛盾状势联系起来 ” ，没有把人物 “ 放在极广阔的社会斗争中去锻炼，去发展 ”； 茅盾虽动情地给予《呼兰河传》许多赞美，但也认为它局限于 “ 私生活的圈子 ” ， “ 和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了 ” ，不能和广阔的斗争相联系。

不过，也有作家不认可这样的取向。 他们提倡写日常生活，写小人物。 这方面的论述，体现在芦焚 （ 师陀 ） 的《〈马兰〉成书后录》《〈江湖集〉编后记》，周作人《明治文学之追忆》，废名《莫须有先生坐飞机之后》等文章、作品中。

他们针对文学写作的上述趋向，提倡一种不像小说的小说、 “ 散文风 ” 的小说，反对过度的安排设计。

周作人在《明治文学之追忆》中说，他不大读小说，而 “ 有些不大像小说的，随笔风的小说，我倒颇觉得有意思，其有结构有波澜的，仿佛是依照着美国版的小说作法而做出来的东西，反有点不耐烦看，似乎是安排下好的西洋景来等我们去做呆鸟，看了欢喜得出神 ” 。

他接着说， “ 废名在私信中有过这样的几句话，我想也有点道理 ： ‘我从前写小说，现在则不喜欢写小说，因为小说一方面也要真实 —— 真实乃亲切，一方面又要结构，结构便近于一个骗局，在这些上面费了心思，文章乃更难得亲切了 ’。 ”

废名在《莫须有先生坐飞机之后》里，借莫须有先生之口也讲了相近的意思，说他之所以喜欢散文，是散文写得自然，不在乎结构，说他简直还有心将以前所写的小说都给还原，即不装假 ； “ 写散文是很随便的，不比写小说十分用心，用心故不免做作的痕迹，随便则能随意流露 ” 。

莫须有先生举了鲁迅的《秋夜》为例 ： “ 他说他的院子里有两株树，再要说这两株树是什么树，一株是枣树，再想那一株也是枣树。如是他便作文章了。本是心理的过程，而结果成为句子的不平庸，也便是他的人不平庸。 ” 说如果要写小说，便没有这样不在乎。

总之， 他们都主张一种散文体、随笔风的小说，提倡随意，不刻意经营做作。

即使是左翼作家的张天翼，在《读〈儒林外史〉》中，也有这样的想法，说《儒林外史》不讲究结构，人物不必交代后来的情况，这种自然的写法、倒是更切合实在的人生 ； “ 一个人活了一辈子，他的活动、作为，以及他所接触的种种一切 —— 难道都也像一般小说里所写的一样，有一个完整的结构么 ” ，作家并不想成为一个全知全能的上帝， “ 把这人生布置一个妥帖 ” 。

戏剧家焦菊隐 （ 他翻译、导演过契诃夫的戏剧 ） 也说，契诃夫的戏 剧、小说包含了抒情性，要理解他的作品，必须把寻求 “ 舞台 ” 的虚伪戏剧观铲除，必须懂得在剧本里去寻求真实的人生。

汪曾祺 40 年代开始写小说，有多样的尝试，但也有突破短篇小说既定模式的明确意识。他说 ：

我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行， 可是不大愿意它太像小说，那只有注定它的死灭。

—— 1947年《文学杂志》第二卷第一期《短篇小说的本质 —— 在解鞋带和刷牙的时候之四》

他们讲这些话，都用不可置疑的口气，意味着即使不是唯一，也是最好的艺术方法。

不过，我们不妨将它们看作某一艺术理念的申明，一种美学理想，针对、试图矫正的是当时占据主流地位的强势文学风尚、主张，而不必如 “ 呆鸟 ” 般地将其认作 “ 真理性 ” 的表述。

事实上，不注重安排、结构的 “ 随笔风 ” ，也是另一种安排、结构。

02. 对日常生活的写实

对世间万物的“虔诚”

最早有分量的评论汪曾祺作品的文章，是唐湜 1948 年写的《虔诚的纳蕤思汪曾祺》。唐湜 80 年代被归入 “ 九叶诗人 ” 群。他写诗，也写评论。《意度集》评论的有冯至、郑敏、穆旦、陈敬容、辛笛、杜运燮、莫洛的诗，和路翎、汪曾祺的小说。

抛开对冯至的《十四行集》的评论不说，唐湜的评论可以看作是对 “ 40 年代作家 ” 的一次 “ 检阅 ” 。这里说的 “ 40 年代作家 ” ，指的是在 40 年代开始写作，并发表了有一定分量的作品，体现了这个时期文学特色的作家。

当然，唐湜评述的也不是 “ 40 年代作家 ” 的全部，譬如还有张爱玲、徐訏，以及根据地、解放区的诗人、作家未被涉及。

不过毫无疑问，他将这些作家视为文学天空中出现的 “ 严肃的星辰 ” 。他的评述以诗人为主，小说作家则主要关注路翎、汪曾祺。相比而言，似乎对汪的评价更高。

唐湜在《虔诚的纳蕤思汪曾祺》中，敏锐且确切地勾勒了汪曾祺艺术的 “ 要点 ” ，也提示我们进入 “ 汪曾祺世界 ” 的路径。

一是注意他在踏入 “ 文坛 ” 初始就已经有了开阔的 “ 艺术渊源 ” ，二是注意他在这样的背景中他的吸纳、选择的能 力，这一吸纳、选择如何建立在历史、现实和个体心性的基点上。他用希腊神话中顾影自怜的纳蕤思来比喻汪曾祺，相信会让我们感到突兀。

不过，唐湜的这一比喻，强调的不是自恋者， “ 虔诚 ” 指的是对世间万物，特别是日常生活 “ 小叶脉 ” 的兴趣，是发自内心的细致的专注， 比如汪曾祺 40 年代的自我陈述 ： 让事物 “ 事事表现自己 ” ， “ 叩一口钟，让它发出声音，要绝对地写实 ” ， “ 没有解释，没有说明，没有强调、对照、反驳 ……”

电影：《那山那人那狗》

在这里，正如布封所言，风格即是人 ； “ 抹杀 ” 自己，放弃自我，细致、妥帖、质朴的文字，就是淳朴的 “ 人世爱 ” 。

唐湜在文章中说， “ 他跟我在上海南京路上兜圈子，说他很想 ‘进入’上海去 …… 可是他说他很悲哀，这上海跟他完全不合拍，他可以去做一个隐居的蒙田，却不能做一个巴黎的怪物左拉，这是实在的。他去坐过舞厅，可不及他在教书的中学对面的一间北方人开的小面馆坐着来得有趣。 …… 他说他极爱乡村的得那份纯朴与生动，一些谷物的名称，譬如 ‘下马看’，全使他喜欢得入神 ……”

唐湜的一个说法很有趣，也贴切 ： “ 路翎的 ‘和爱’是扩张到物象的体外的，而 汪曾祺的 ‘和爱’是则收缩于物象的一举手一投足之内，不任意泛滥，却如溪流潺潺，不事挥霍。 ” —— 在《新意度集》中，这段话被改为 “ 路翎的大爱是扩展到物象之外的，而汪曾祺的大爱则收缩于物象之内，一举手一投足之间，如溪流潺潺， 不事挥霍 ”—— 汪曾祺也并不念念不忘意义的提升和抒发。

唐湜使用了 “ 一种近于职业性的满不在乎的熟习 ” 的说法，也就是说这种关注不是外在的，不是当代提倡的那种 “ 体验生活 ” 、提炼主题的性质。 “ 只有自觉地 ‘ 忘我 ’ ，才能使物我浑然合一，大我在广阔而众多的意象里自如地遨游 ” 。这些描述，都确实揭示了这位作家的心性和他的艺术特质的核心。

当然，读唐湜 40 年代末的评述 （ 那时汪曾祺并未达到八九十年代的那种成熟度 ） ，在赞赏的同时，也会感到爱之弥笃而稍有溢美。《意度集》文章的结尾有这样一段 ：

新文学运动开始以来，有两个相互不同的系列在向前发展，茅盾先生用全然西洋风的调子表现了中国社会的半殖民地的一面，而老舍先生用东方风富于人情味的幽默表现了中国社会的半封建的一面，但二者全只表现了巨大的社会面，甚至是图案式的社会现象，汪曾祺却表现了中国 “ 人 ”——“ 人 ” 与其背负着的感情的传统、思想的传统，在这方面，他给新文学打开了一个新的天地，树立了一个新的起点。

《新意度集》略有改动，而这些改动并非不重要，因此重新引在下文 ：

新文学运动开始以来，有两个相互不同的系列在向前发展，茅盾先生用西洋风的调子表现了中国社会的半殖民地的一面，而老舍先生用东方风、富于人情味的幽默表现了中国社会的半封建的一面，二者都表现了巨大的社会面，沈从文先生与他的学生汪曾祺却表现了中国 “ 人 ”——“ 人 ” 与他背负着的感情的传统、思想的传统。在这方面，他们给新文学打开了一个新的天地，树立了一个光辉的起点。

这里的差别，一是对茅盾、老舍的评价，另一是汪曾祺和沈从文的关系。

03. 给“卑微者”一份温柔

给“小人物”一片天空

接着，我们来看另一位批评家的观点。

郜元宝在《汪曾祺论》的长篇论文中谈到中国现代作家对汪曾祺的影响，说其实老舍比沈从文更大。

又说，在 80 年代，《受戒》的反响超过《异秉》 ； “ 其实，《受戒》 （ 包括后来的《大淖记事》 ） 未脱沈从文影响，《异秉》则更多显示了汪曾祺的特色 ”； 改写后的《异秉》 “ 充分体现了他的追求 ： 对普通人坚韧活泼的生命力和生活情味的敬意，对 小人物无伤大雅的缺点的善意，洗尽新文艺腔，一丝不苟的白描，看似略不经意实则匠心独运的谋篇布局以及语言的精到、分寸、传神。《异秉》是汪曾祺复出之后的新起点 ” 。

这里，郜元宝指出两点 ： 一点是艺术上，语言结构的白描，不经意却匠心独运 ； 另一点是对普通人的敬意，对小人物的尊重。

他说得很好 ： “ 对于 （ 小人物 ） 生命的这种掺和着颓败的认真，混合着滑稽的庄严，调和了美丽的悲凉，汪曾祺并无一点轻视与嘲弄。相反， 他的一丝不苟的笔墨，本身就显示出对这一群小人物的理解、同情甚至敬畏和礼赞。 ”

当然，正如郜元宝所言，他也不是不明白平凡、以至 “ 卑微 ” 的人的弱点和弊端， 但即使有揶揄、讥讽，他也是温和、宽厚、善意的，不是居高临下的、鄙视的立场。

不过也要强调的是，叙述人的这种观照仍是 “ 外部 ” 视角，带有 “ 士大夫 ” 的态度 ： 这里的 “ 士大夫 ” 不意味着傲视，他亲近各色人等、三教九流，但不会被三教九流的某种陋习侵染，他有自控力。

比起 40 年代的早期创作， 80 年代之后汪曾祺有重要的变化，这从作品的改写、重写中可以看到变化的轨迹。对他的改写、重写，研究界已有不少评论。

如从 1941 年的《灯下》到 1948 年、 1981 年两个版本的《异秉》，如从他多次改写的《职业》等，都可以看到他对语言、对口语的运用更加纯熟、流畅，同时，欧化的、横断面的结构方式被散文化的叙述所取代。 80 年代之后的汪曾祺，不再有叫卖声 “ 为古城悲哀的 歌唱之最具表情者 ”（ 1947 年《职业》 ） 的那种形容。

最为重要的是，他对平凡的小人物更加宽厚，更有将心比心的谅解和温暖，以及对他们尊严的维护。之所以发生这种变化，有年龄的因素，也是他经历了当代的各种悲剧、喜剧、悲喜剧之后的心灵结晶。

因此，那个叫卖椒盐饼西洋糕的孩子，在 80 年代的改写中没有了调皮、刁恶和油滑，变得尽责，毫不贪玩，遇有唱花灯的，耍猴的，耍木脑壳戏的，从不挤进去看。

语言描写也更纯熟，如写椒盐饼子，由 “ 马蹄形面饼，弓处微厚平处削薄，烘得软软的，因有椒盐，颜色淡如秋天的银杏叶子 ” ，变成了 “ 发面饼，里面和了一点椒盐，一边稍厚，一边稍薄，形状像一把老式的木梳 ……” 时态上， “ 进行时 ” 变为回忆，这种回忆是修复性的时间体验，试图返回到人的 “ 堕落 ” 之前的那个时刻。这种美学蕴含着某种历史观，强调典型、戏剧化，重视结构、冲突的叙事方式，是构建历史、安排生活的 “ 积极性美学 ”； 相对而言，从容、随意的叙事方式，是一种放弃、与历史和政治疏离的美学。

对戏剧化叙事的不信任，也可能蕴含着对明确的 “ 历史规律 ” 的不信任。

1986 年上海《文汇月刊》第七期《与傅聪谈傅雷及其他》中，傅聪说他父亲年轻的时候，更像贝多芬，而 他自己 “ 并不是很贝多芬的 ”； 如果说到斗争， “ 那种斗争是比较接近肖邦的。

肖邦的斗争，过分迷恋于悲壮。肖邦是没有胜利的。贝多芬是德国人，德国人有一种胜利的信心、斯巴达克精神。肖邦是波兰民族的性格，同归于尽的悲剧性斗争，没有胜利，他的音乐里永远没有胜利 ” 。

傅聪说，我们往往被悲壮所迷恋，悲壮的境界，尽管在艺术上很美，可是在人生道路上，亲身经历它，却是很可怕的。

项羽的 “ 彼可取而代之 ” ，气概很大，但中国的毛病却在这句话里面出来了。人人都说 “ 彼可取而代之 ” 。少一点英雄，多一点凡人，老子讲 “ 圣人不出 ” 什么的，没有那么多圣人，也就没有那么多强盗了。我猜想，汪曾祺有时可能也会这样想 —— 他并不沉湎于彻底改变世情的 “ 斗争 ” 。

汪曾祺的艺术也亲近契诃夫，他自己也谈到这一点。契诃夫是在 40 年代中国现代文学中发生潜在、广泛影响的作家。

但比起契诃夫，汪曾祺 80 年代的创作有更多 “ 亮色 ” ，不像契诃夫有时候那样 “ 决绝无情 ”（ 汪曾祺也有决绝的时候，但那是极少的例外 ） 。

中国读者许多都知道《万卡》，九岁的万卡 · 茹科夫被送到鞋匠那里当学徒，在圣诞节的夜晚，他趁主人上教堂的时候，偷偷给祖父写信，诉说他受到的虐待 ： “ 我再也受不了啦 …… 带我离开这里吧，不然我就要死了 ……” 然后在信封上写着 “ 寄交乡下祖父收 ” 投入邮箱。这个孩子因有了美好的希望而睡熟了，在梦中，看见了 一个炉灶。这种平淡、不动声色的叙述中深藏着冰冷的绝望。

《凡卡》插图

汪曾祺不忍心这样做。他让王二去听说书，给那个叫卖西洋糕的小孩看马，保全堂学生意的孩子陈相公老是挨打， 但汪曾祺给他一小片天空 ：

太阳出来时，把许先生切好的 “ 饮片 ” ， “ 跌 ” 好的丸药， —— 都放在扁筛里，用头顶着，爬上梯子，到屋顶的晒台上放好 ； 傍晚时再放下来。

这是他一天最快乐的时候。他可以登高四望。看得见许多店铺和人家的房顶 …… 看得见远处的绿树，绿树后面缓缓移动的帆。看得见鸽子，看得见飘动摇摆的风筝。

到了七月，还可以看巧云。七月的云多变幻 …… 那是真好看啊 ： 灰的、白的、黄的、橘红的，镶着金边 …… 此时的陈相公，真是古人所说的 “ 心旷神怡 ”……

这是喜用白描的汪曾祺难得的抒情文字。既是写陈相公，也可以看作自白。

给予平凡的小人物希望和温暖，也可能透露出他自己的孤独。

在写给李国涛的信中说， “ 一个人不被人了解，未免寂寞，被人过于了解，这是可怕的事。我宁可对人躲得稍远一些 ” 。因此，或许他有时候会独自到屋顶去看云，看树，看飘动的风筝。

来源：小镇评论家