摘要：《不良教育》的剧本雏形、《欲望法则》中科克托的回声、被尘封半世纪的《疯美人胡安娜》、安迪·沃霍尔、让娜·莫罗——书中藏着他的创作暗房，显影那些未能抵达银幕的梦境。
佩德罗·阿莫多瓦
从影40年，他是奥斯卡奖、金球奖、戛纳最佳导演、威尼斯金狮奖等多项大奖得主。
他从来没忘记，孤身来到马德里，自己是怎么开始拍电影的，电影学校关门，他只能靠自学，用第一笔工资买了“超8”摄像机。
这一次，佩德罗·阿莫多瓦褪去导演身份，第一次以写作者的姿态，将半生隐秘的碎片悉数摊开。
40年30部电影，它们的原型，就在这12个故事组成的短篇集《最后一个梦》中。
《不良教育》的剧本雏形、《欲望法则》中科克托的回声、被尘封半世纪的《疯美人胡安娜》、安迪·沃霍尔、让娜·莫罗——书中藏着他的创作暗房，显影那些未能抵达银幕的梦境。
阿莫多瓦自述：这是一部接近于自传的东西，是碎片的、不完整又带点隐秘性。
佩德罗·阿莫多瓦
从青春期逃离村庄的焦灼，到母亲离世后写下的《最后一个梦》；这些故事是未删减的日记，是电影的镜像，更是他直面欲望、恐惧与信仰的独白。
若你曾为他电影中的浓烈色彩倾倒，这本书将带你潜入调色盘的源头——那里有更疼痛的红，更混沌的黑。
文 | 阿莫多瓦
译 | 吴娴敏
曾多次有人提出让我写自传，我都拒绝了，也曾有人提出请人代笔，但想到有本从头到尾只关于我——作为一个人——的书，我始终有点过敏反应。我不记日记，试过，但也没能写超过两页。然而，本书意味着我的第一次前后矛盾。这是最接近于一部自传的东西，碎片化、不完整又带点儿隐秘性。我相信它会让读者最大程度地了解关于我作为电影工作者、作为作家（书写的人）的信息，以及我人生中的一件件事如何交织。但这刚写完的字里行间又出现了更多的前后矛盾之处——比如我从没能记日记，但本书中有四篇与此相悖——谈及我母亲的过世、在特坡斯特兰拜访查维拉、某空虚一日的流水账以及《一部糟糕的小说》。这四个文本都捕捉到了我的人生，捕捉到了我真切体验的那些瞬间，零距离。这部故事集（我不区分体裁，我把一切都称为故事）呈现的是我的文字、电影和生活之间的紧密关系。
罗拉·加西亚把未经编辑的故事都存档在了办公室里，那儿还有一大堆别的东西。罗拉是我的助理，负责这些，也负责许多其他事务。她在多次混乱的搬迁中救下了一个个蓝色的旧文件夹，把里面的故事摘录汇编。她和哈乌梅·本菲尔一起，给它们拭去灰尘。这些故事写完后我就再也没读过；罗拉做了存档保存，我也把它们忘了。如果不是她建议我再看一眼，我绝不会想到要在几十年后去重读这些故事。罗拉按照自己的出色见解选出了几篇，想看看我对她读过的故事有何反响。在《奇怪的生活方式》的前期筹备和后期制作期间，我用零散的时间读完了。我没有再去动这些故事，因为我感兴趣的是让自己记住，记住当时它们被写下时的样子，以及看看在通过高中双修会考、离开学校之后，我的生活与我周围的一切发生了怎样的变化。
我从小就知道自己是一名作家，我一直在写作。如果有什么是我确定的，那一定是我对文学的爱好，若说其中有无法确定的，那应该是我在这方面的成就。我在两篇故事中谈到对文学和写作的热爱（写于1967年至1970年某些午后的《米格尔的生与死》，还有同时期写下的《一部糟糕的小说》）。
有几篇故事，我已经释怀了，我也记得自己当时是怎么写的、在哪里写的。我看到自己在马德里加莱霍的家里，在庭院里用一台奥利维蒂牌打字机写下《米格尔的生与死》，我在葡萄藤架下，边上有只被剥了皮的兔子，吊在绳子上，好像个捕蝇笼，特别恶心的那种。或者是七十年代初，在西班牙电信公司的办公室里，工作一做完就偷偷地写。或者，当然还有在我曾住过的不同房子里，在窗前写。
这些故事与我的电影作品互补——有时候，它们直接反映出我在那一刻的生活，或在多年后变成了电影（《不良教育》以及《痛苦与荣耀》的部分情节），或许会在以后拍成电影。
《不良教育》《痛苦与荣耀》电影海报
全部故事都属于初始文本（这一阶段对我而言还没结束），其中有很多篇是为了逃离无聊而写下的。
1979年，我创造了一个各方面都很饱满的人物——帕蒂·迪普乌萨（《性感代言人的自白》），后来，我用变成孤儿的第一天的记事开启了新世纪（《最后一个梦》），而且我觉得在此后写的一切——比如《苦圣诞》（我在里面加了一段关于查维拉的“戏码”，她的声音以一种无法磨灭的方式出现在我的多部电影中），我又开始关注自己，我变成了在《再见，火山》《空虚一日的记忆》《一部糟糕的小说》中写出的新人物形象。这个新人物形象，我本人，是帕蒂的反面，即便我们是同一个人不同的面向。新世纪的我成了一个更加消沉的人，更禁欲、更忧郁、更犹豫、更动摇、更害怕—一而我在其中找到了灵感。我拍出的电影便是证据，尤其是最近六年的作品。
一切都在这本书里。我还发现，在七十年代初，刚到马德里的时候，我已经是那个我后来将会成为的人了——2004年，《拜访》改编成了《不良教育》；而且如果钱够的话，《疯美人胡安娜》或《镜中仪式》早就成为我的导演首作了，而我也会继续去拍我后来拍的那些电影。不过还有一些故事是在来到马德里前，在1967年至1970年间写的——《救世》和前面提及的《米格尔的生与死》。我在这两篇故事中，一方面看到了自己刚离开学校，而另一方面是青春期的焦虑，那种继续困在村子里的恐惧，必须早日离开，来马德里（那三年，我和家人住在卡塞雷斯省的马德里加莱霍）。
我试图将故事保持原样，但我承认自己没忍住，又改写了《米格尔的生与死》。我觉得那时的风格太做作了，所以做了点修改，但保留了原版的风格。在五十多年后阅读这个故事，我仍觉得惊奇。关于叙事转换的创意，反向讲述生命，我记得一清二楚。这就是精髓，或者大言不惭地说，是独到之处。几十年后，我认为《本杰明·巴顿奇事》借鉴了我的这个创意。故事情节本身没有新意，正对应我当时的人生轨迹，如此乏善可陈。创意是最重要的。现在读来，我发现故事情节主要讲的是记忆，以及面对时间流逝的无力。我写的时候一定是在想这些，但我已经忘记了，出乎我的意料。教会的教育背景持续出现在我七十年代的所有故事中。
1979年创作的帕蒂·迪普乌萨带来了巨大转变；置身于七十年代末的旋涡中，再早一点或晚一点，我都写不出这个人物。我看到自己在打字机上写作，奔波，生活和写作的速度快到令人晕眩。给二十世纪落幕的是《最后一个梦》，关于我变为孤儿的第一天；我想收录这篇短小的记录，因为我发现它的五页篇幅中有我迄今为止写出过的最好的东西。这不是说，我是个伟大的作家——如果我能用同样的文采再写出至少两百页，那才行。必须要到我的母亲死去，我才能写出《最后一个梦》。
《最后一个梦》[西]佩德罗·阿莫多瓦 著 吴娴敏 译
人民文学出版社·99读书人 出版
除了《不良教育》和《拜访》之间的关系，这些故事里已蕴涵很多我电影中出现的主题，它们也造就了我的电影。其中之一便是对让·科克托的《人之声》的迷恋，这在《欲望法则》和《崩溃边缘的女人》中都有所见，在《破碎的拥抱》中再度显现，最后在两年前，有了我与蒂尔达·斯文顿合作的《人之声》。同样，《过多性别转变》讲述了《关于我母亲的一切》中的关键元素之一——折衷主义，它混合的不仅是不同性别，还有在我身上留下印迹的几部作品——除了科克托的独白，还有田纳西·威廉斯的《欲望号街车》（“欲望”也是我制作公司的名字）和约翰·卡萨韦蒂的《首演之夜》。一切经我手或闪现在我眼前的东西，我都会想办法把它们混合成为某种自己的东西，像《过多性别转变》中的莱昂一样不设限。
我的电影生涯开始时，后现代风格正如日中天——创意可以来自任何地方，所有风格和年代共存，对性别和底层没有偏见；那时候也没有市场一说，只有想要生存下去和干大事的愿望。对于那些像我一样想要征服整个世界的人而言，那就是理想的培养皿。
我的灵感来自拉曼查的庭院，我在那里度过了第一段童年。还来自洛克拉阴暗的房间，如果有必要的话暂停一下——那是第二段童年中最险恶的地方，在教会主办的“监狱学校”里。那些年既动荡又闪亮，那种恐惧是教会的拉丁语弥撒带来的，而那弥撒是我作为唱诗班领唱唱出的（《痛苦与荣耀》）。
现在我可以说，那三个地方塑造了我——在拉曼查的庭院里，女人们做着梭织蕾丝，边唱歌边对整个村子的人评头论足；1977年至1990年每个激烈又自由的马德里之夜；六十年代初我所接受的暗无天日的宗教教育。以上的一切都被浓缩进了这本书里，还有一些别的东西——“欲望”不仅是我电影的制作公司，还是癫狂的顿悟，我们应该像波莱罗舞曲歌词中的主人公一样，臣服于欲望的法则。
本文为《最后一个梦》序言
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来源：人民文学出版社
