摘要：其实，当上一篇我们学习完篆、隶及篆刻的意义，我们的中国书法史基本内容就已经全部学完，此后的内容，属于了解和扩展学习内容，但学习它们，却更有利于我们更好地提高对书法理论各方面的理解。
其实，当上一篇我们学习完篆、隶及篆刻的意义，我们的中国书法史基本内容就已经全部学完，此后的内容，属于了解和扩展学习内容，但学习它们，却更有利于我们更好地提高对书法理论各方面的理解。
于是，我们这篇，来了解一下清代的书法教育。
清朝政权虽是依靠军事力量入主中原，得天下于马上，但对于汉族政权的统治方式，尤其是科举取士的做法，从很早就开始模仿和采用。满族入关以前，努尔哈赤和皇太极都曾举行过仿效汉族科举制度的文官考试（所以说，满清早期的统治者真的很有发展眼光），考中者被授予官职或充入皇帝的书房中供职，负责文书信件的处理。这种做法显然是出于最早同满族统治者合作的辽东汉族士大夫的建议，后来清朝沿用的选拔文才艺能超群之士充入南书房的传统，即是来源于此。
努尔哈赤像
顺治元年（1644）清朝定都北京之初，立即承袭明代旧制，重修北京国子监为太学，任命祭酒等官员，广收官宦子弟为生徒。其课程除《四书》《五经》之外，专设习书之课，学生必须每日临摹晋、唐名帖六百字要求“端楷有体”。且立有《日课册》，每十天一次呈助教批阅，逢朔、望日还要呈堂查验。顺治十五年（1658），又从国子祭酒固尔嘉浑之议，对监生实行积分制。满八分为及格，可补官职。每月考试获一等者得一分，但是若善摹锺、王诸帖，书法优秀，虽文不及格亦可得一分。可见当时对书法的重视。
清初官学中对书法的要求和重视与当时朝廷的迫切需要有着直接关系。一方面要任用一大批汉族官吏以稳固统治；另一方面又必须尽快使满族官吏掌握汉语汉字。消除满、汉民族之间的语言文字障碍，便成为统治者的当务之急。当时朝廷与各部各省之间的文书大都用满文书写，而汉族官吏皆不识满文，所以各省都有数名朝廷委派下来的满族官吏——笔帖式，专司翻译文书之职。这些笔帖式都受过汉文化教育并通过考试选用，因而也具备一定的书法基础，起码能写一手“端楷有体”的汉字。
随着清朝统治在全国范围内的稳定，社会秩序逐步恢复。为了适应科举考试制度的需要，遍布各地的乡、县学校及书院的建设获得很大发展。在承担启蒙教育和初级科考功能的乡、县学校中，作为书法的基本功—习字课程占有十分重要的位置。按照当时人的观念：
书者，小技也，然为六艺之一，古之小学教焉，乃有用之技，人生不可缺者也。上而制、诰、谕、敕，中而表、奏、笺、启、试卷、碑版，下而牒移、文案、契券、帐籍，皆所必须。精于八法者固佳，否则亦宜走笔顺利，清晰整齐。
这实际上道明了书法在当时社会生活中的存在价值。而在为数众多的书院中，有一类是专以培养科举考试人才为目标的。这类书院中，学生的主要功课都围绕着科考的内容设置，除八股文、试帖诗外，尤其强调“馆阁体”书法。有些书院甚至连平时的作业都要写在正式的白折卷和殿试卷上面，以培养学生熟悉日后参加科举考试乃至做官的习惯。
文人士子在考中进士、进入仕途以后，八股文章的作用即告完成，但对书法的学习和训练尚未停止。对于进入翰林院的进士们来说，熟练掌握和使用合乎规格的“馆阁体”书法，仍是一项不可轻视的任务。在翰林院三年期满时例行的“散馆”考试和不定期对翰林官们进行的“大考试差”等考试中，书法的优劣往往是重要标准。特别是在皇帝喜好书法的康熙、乾隆时期，书法优秀者可以获得较好的职务，甚至获得人值南书房直接侍候天子的宠眷。而书法不工，则将被降级使用，减罚俸禄，甚至受到皇帝的斥责。“故词馆尤以书为专业”。乾隆年间经学家庄存与（1719-1788）即因书法不佳，在翰林院岁考时受到皇帝呵斥，被暂停编修职务数年。
道光时才华横溢的龚自珍更因字迹不工整未能进入翰林院。正如康有为所总结的：“得者若升天，失者若坠地，失坠之由，皆以楷法。荣辱之所关，岂不重哉！”在利害关系的驱动下，清代的书法基础教育都是从实用价值出发，以整齐均匀为目标的。许多最后风格独特、卓有成就的书法大家，在早年也都受过“馆阁体“训练并由此打下根基。甚至狂傲孤峭如郑燮，自己虽然写得一手以奇险放纵著称的怪字，但在教导自己的兄弟和儿子时，仍以王羲之、虞世南、董其昌的“馨逸”“鲜秀”为榜样，而不愿其学欧阳询的“孤峭”，只因妍妙秀媚令人悦心娱目，“宜场屋，利科名”。由此可见清代书法教育的普遍观念和社会风气。
满族入关以后，受发达的汉族文化影响，对本民族的教育也十分重视。除国子监外，又设有宗室左、右翼学，咸安宫官学，景山官学及八旗官学各一所，选用满族笔帖式及汉族举人为教习，专门负责各级满族子弟的教育和文化学习。而在这一过程中，书法作为学校教育的主要内容之一，也被满族普遍接受。康熙帝玄烨、乾隆帝弘历不仅自己喜好和擅长书法，而且选派善书能文之臣专门教授皇子。在他们的提倡和影响下，满族人当中喜欢书画和收藏鉴赏的风气越来越盛，到清代中期，遂产生出像永瑆、铁保这样的满族著名书法家。一大批满族文人在书法上取得的成就，不能不说是清朝政府在满族人中推行汉文化教育及科举制度的结果。
显然，清代各种官方或半官方学校中所教授训练的是属于实用性质的写字技能。这种技能对于艺术创作性质的书法来说，虽然是不可或缺的基本功，但一个文人士子能否在此基础上向艺术书法发展转变，则取决于其个人的情性志趣及他所受到的艺术熏陶。在书法具有很强实用性的当时，由实用向艺术的转变，是判断一个书家成就和整个社会书法风气的关键。而这种转变仅靠各类学校教育是无法实现的。大量事实证明，清代书家艺术风格的来源及形成，主要出自于家学渊源、名家传授及友朋之间的影响。换言之，各种学校教育为培养书法人才打下了基础，真正推动艺术书法发展的力量，则主要来自于民间传授，而非官方教育。
其教学形式主要有三种：
1、家传
自汉代以来，家学渊源一直是书法艺术传播延续的主要途径，历代论书著作中所记载的传承关系清楚地反映了这一点。同晋、唐、宋、元时期的许多书法名家一样，清代一些成就斐然的书家也是通过家学庭训进入书法领域的，这样的例子在清代书法史上屡见不鲜。
浙江海宁陈氏系名门望族，南宋以来代有闻人。明末清初时期陈家最为兴旺，钟鸣鼎食，甲第连云，康熙帝玄烨和乾隆帝弘历巡幸江南时都曾驻跸其家之“安澜园”，陈家因此名播遐迩，荣耀无限。陈氏一族人口众多，显宦不绝，对子弟的文化教育亦极重视，经常延请才隽名儒为家塾教师。董其昌未发达时，曾在陈家坐馆教书多年，留下墨迹甚多。作为世族豪门，陈家收藏颇富，刻于明末清初的《渤海藏真》《玉烟堂帖》及《秀餐轩帖》等汇帖，都以选取得当、刻工精细著称艺林。在名师传授和鉴藏丰富的条件下，陈家子弟中多有工于书法并以此知名者。清代陈家以书得名者莫过于陈奕禧和陈邦彦，二人先后皆承皇帝宸赏，入值内廷，宠遇之隆一时无二。其他如陈元龙（1652-1736）则书名为宦声所掩，被称作是“不以书名而其书必传者”，可见陈氏家族于书法确有传统。
康熙中江苏金坛书家蒋衡，对书法用功极深，临摹晋、唐以来名迹多至三百多种，尤得力于唐代欧阳询。曾闭门十二载，用楷书抄写《十三经》全文，扬州盐商马曰琯出二千金装潢成册，河道总督高斌为之具疏进呈御览，乾隆间诏命刻石于北京国子监并御制序文，蒋衡因此名声远播。其子蒋骥亦擅书画，尤以写真知名。其论书以悬臂为要，称为“吾家秘旨”。蒋骥之子蒋和克承家风，能书擅画，乾隆时以太学生充四库篆隶校录。蒋和不仅有《书学正宗》《学书杂论》等论书著作，而且还把其祖、父和自己一门三代所撰书画论著汇集成为《蒋氏游艺秘录》二卷，刊刻流传。蒋氏一门书画之名因此益显于世。其书既称“秘录”，则父子亲授及祖孙相传之时，必有独到心得经验而不示外人者。
康乾两朝经济繁荣，文艺之风亦盛，书法名家同出于一门者比比皆是。王鸿绪书学董其昌，丰腴秀润，与沈荃、高士奇齐名，见重于当时，其外甥张照学书初不得法，后亲见王氏作书，遂得大进，与其并称董派传人。据当时人记载，张照自得笔法于王鸿绪后，秘不授人，后来由其好友传出去，闻者按照其法练习，皆觉有得。
清代家传书法家举要
梁诗正（1679-1763）官至东阁大学士兼吏部尚书，以善书著称，出入赵孟頫、文徵明。其子梁同书受其影响亦酷嗜书法，且绝意仕途，早早辞官归里，闲居家中寄情于书，成为享誉东南的一代名家。董邦达在乾隆中以擅长书画获弘历重用，曾参与编纂《石渠宝笈》《西清古鉴》等皇家收藏著录。其子董诰则秉承父志，亦步亦趋，以“馆阁体”名手见重一时。
黄树谷精于篆、隶，兼工行草，与张照为莫逆之交，张书间出其手而人莫能辨。其子黄易青出于蓝，除擅写隶书外，更笃嗜金石碑刻的收集研究，与阮元、桂馥等开创一代风气。邓石如以篆书、篆刻独步天下，如横空出世，名动公卿。寻其来源，最初亦由其父邓一枝（1722-1787）导人门径，何绍基见到邓一枝墨迹后，谓石如实由此扩而大之，精而研之，神理骨格，波澜不二。邓石如之子邓传密（1795-1870）更谨守家法，逡巡踵武，不敢逾越。
至如刘统勋（1700-1773）、刘墉父子皆居高官位并享大书名；伊秉绶、伊念曾（1790-1861）父子同以隶书见长，风格一脉相承，伊家面目至其后裔伊立勋（1856-1941）仍能够不绝如缕；甚至连政事繁冗、不以书名的曾国藩，在督课儿子时也非常注重书法学习，其家书中有许多教导儿子学书的经验之谈，并且在戎马倥偬中仍通过书信为儿子批改书法习作。这些都证明了家学传统在清代书法教育领域的存在及所起的重要作用。
对于清代书家在取法途径和风格面目上的家族延续现象，何绍基已经发现并指出：
内史书如率令，善奴秀比官奴，古来书家，多原庭诰。《晚香堂帖》中有老泉一札，宛然雪堂所自出。本朝刘文清书亦导源于文正，梁山舟书实规矩夫文庄，皆其例也。
其实何绍基自己的书法之所以根基于颜真卿，又何尝不是幼承庭训的结果。何绍基的父亲何凌汉的书法兼学欧阴询和颜真卿、绍基则在颜字基础上复融合欧阳通的体势，最后出入北碑，涵泳篆隶，遂成大家。绍基之弟绍业（1799-1839）、绍祺（1801-1868）、绍京亦克继家学，取径风格与父、兄同辙，兄弟四人俱以书法闻名一时，被人称为“何氏四杰”。绍基之子何庆涵、孙何维朴（1844-1925）、何维棣皆学绍基之书且以此享誉。何氏一门数代儿乎人人善书，不仅擅书之名延续不断，风格面目亦能保持一致，足见书法教育在何氏已成“家学”。何绍基在谈论书法的诗文题跋中屡次追忆少时在父亲督导下习书的经历，其对“古来书家，多原庭诰”现象的总结，明显是包含着自家甘苦的夫子自道。
2、课徒
除家学传授外，书法家的课徒授业活动也是清代书法教育中一个普遍的形式。
在清代，许多书法家都在教授子弟方面投入了很大精力，并且取得明显成效。清初书家杨宾名重一时，门下弟子甚众，以抄写《十三经》闻名的蒋衡即曾向他请教。郑簠以擅长隶书名噪大江南北，其风格特点标领一代风气，当时写隶书者鲜有不受其熏陶之人。隶书名手万经、张在辛都是郑氏学生中的佼佼者，“扬州八怪”中的高风翰、郑燮也深受郑氏影响，高风翰的隶书及篆刻在很大程度上均得益于与张在辛的密切交往，可以说高风翰是郑簠的私淑弟子。
何焯和王澍均以学识宏博严谨、书法功力精湛著称于康熙年间，二人晚年都选择了居家授徒的生活。何焯门下培养出了金农这样超群脱俗、风格卓绝的书画家，金农对金石碑刻的笃嗜，即是在何焯的影响沾溉下养成的。王澍所著《翰墨指南》实是其课徒讲稿，上卷专讲执笔用笔法则，下卷阐述结构布置及书学派别，书后附有“金石文字必览录”，系学习书法的常见参考目录，堪称是一部简明实用的书法教材。
3、书法家的学院讲授
清代书院教育发达，在全国为数众多的各类书院中，很大一部分是以学术研究和德行修养教育为主要内容的。这类学院纷纷聘请著名学者担任主讲，其中不乏学问精邃且以书法知名者，如钱大昕主讲于苏州紫阳书院、王文治主讲于杭州崇文书院、姚鼐主讲于南京锺山书院、梁巘主讲于寿春循理书院、洪亮吉主讲于雄德洋川书院、孙星衍主讲于南京锺山书院、李兆洛主讲于江阴暨阳书院、何绍基主讲于济南泺源书院、长沙城南书院、俞樾主讲于杭州诂经精舍、张裕钊主讲于保定莲池书院等等，对于这些书名甚隆的学者来说，在对学生的言传身教过程中，自然不会忽略书法这一修身养性的重要形式。
在清代书法教育中，属于基础教育范畴的习字教育，不管是官办学校中的课程还是私塾家学的传授，其教学方法和要求基本一致，即以工整规范的书写技能为目标。为了达到这一目标，清代书家在前人经验的基础上进一步完善发挥，形成一套细致全面和行之有效的做法。
在用笔方面，清人沿用唐、宋以来盛行的“永字八法”之说，而且对楷书及行书的各种点画形态进行了更加详细的分类和整理。如在康熙年间书家冯班所编著的《书法正传》和乾隆时期戈守智（1720-1786）所编著的《汉谿书法通解》这两部具有代表性的书论著作中，对此均有条分缕析的介绍和解说。《汉谿书法通解》卷四专门用一整卷的篇幅，列举了根据“永字八法”衍生变化出来的各种点画形态及固定组合形式一百二十多种，每种都有图式和解说，其中仅“点”一类就多达三十五种。
永字八法示意图
与正确的点画形态要求互相印证，并且同样被重视的，是对病笔、败笔的规定。在《书法正传》所收录的“永字八法”一节中，作者一方面通过图例阐述了各种常用点面的书写要领和应用字例，同时也将常见的点画“八病势”——“牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担”，一一用图形标示出来，以为戒鉴。这种对书写点画做程式化规定要求的做法，是在民间书法教育实践中广泛应用的基础上总结出来的经验，反映出清代书法启蒙教育的普遍水平和风气。
在结字方面，清代书家首先对元人发明的“九宫”理论进行了改造和丰富。元代书家陈绎曾认为，字有八面，“八面点画皆拱中心”。即在一方框中以“井”字格将空间平均分成九块，用来安排点画，使之易于达到均衡匀称和朝揖呼应的效果。清人则进一步将这一思想运用到书法教学当中，使九宫格作为初学书法者训练和检验结字能力的有效手段，具有更加普遍和明确的价值。正如刘熙载所强调的：
欲明书势，须识九官。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书著眼在此，是谓识得活中宫。
则字形的体势精神全赖于此。蒋骥对九宫格的形式和用法进行了较大改进和发挥。他在常见的方框中置“井”字格的基础上，又在每一宫中加“十”字线，将九宫变为三十六格，称为“九宫新格”。同时他还独创了九宫新格的三种变化形式：遇竖长字形则省去左、右两行各六格，遇横扁字形则省去上、下两行各六格，将九宫新格由内向外分为三层，以适应字形大小的不同。蒋骥的这种努力和实践，使九宫格更加方便实用，对初学者临帖来说尤其有效。至包世臣更在检验单个字形点画分布的“小九宫”之外，提出“大九宫”之说，谓“每三行相并，至九字又为大九宫。其中一字即为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看，大小两中宫皆得圆满，则俯仰映带，奇趣横出已”。
九宫格中的永字
如此则将九宫格的使用从单个字形扩大到通篇章法行气及行与行之间的呼应关系中。除九宫格外，田字格、米字格等形式也是书法教学中常见的手段，其作用与九宫格一样，都是帮助练字者在临摹碑帖时更准确地把握字形结构特征。
米字格
其次，对楷书间架结构规律的归纳整理，也是书法教育，特别是教授初学者写楷书的主要内容之一。楷书的间架结构历来为书家所重视，同时也是许多著名书家的风格和经验所在。据史籍所载，隋朝智永、唐朝欧阳询、张怀瓘、元朝陈绎曾、明朝李淳等人对此均有专门的论著，被广大书家教人作字时所普遍采用。清代书家在这方面也投注了很多精力并且有所发展。如王澍、蒋衡在前人基础上进一步总结发挥，撰成《分部配合法》，对常用偏旁部首的结构要领逐一讲解，并举出字例，简便明确，细致入微，非常适合初学者掌握和运用。至清末书家黄自元更将间架结构扩成“九十二法”，亲自书写示范，流传很广，黄氏本人亦因此知名于世。
黄自元二十九法
而在属于艺术活动的书法传授中，起主要作用的则是老师的艺术主张以及与之相适应的风格技巧。事实上，一些艺术流派的形成和显晦，正是建立在这一基础之上的。
清代中期碑派书风兴起之初，其势力尚不能与帖学书派抗衡，邓石如尽管学古功力深厚，风格雄强醇正，但仍然受到帖派名家翁方纲、钱鲁斯等人的贬低和责难。真正使邓石如书风及碑派书法观念站稳脚跟并深入人心的，应当归功于包世臣的大力鼓吹和传播。包氏对邓石如推崇备至，不仅将邓氏笔法与自己的经验心得相印证，总结出一套完整的理论和技法原则，更重要的是，包氏用这套理论和技法教授了一大批学生，以至当时在江南一带写北碑者中形成一个“包派”，足见其影响之大。
包世臣教学生，虽亦首重用笔，但他所运用的，已经不是寻常教书先生所熟悉的那一套方法。包世臣极力强调用笔要遵从铺毫、用逆、用曲等原则，追求中实、气满的效果，而这些都是为了体现其以隶书笔意为核心、以碑刻效果为目标的审美理想。包氏孜孜以求的“峻、涩、排宕、奇纵”等旨趣，与一般书家教人习书以匀称稳妥要求大相径庭，甚至其对“八法”“九宫”的解释，也是建立在碑学理论的基础之上。可以说，包世臣传授给学生的观点和技法，不论是前人旧说还是自己新创，都带有强烈的碑学理论烙印和个人主观色彩，这种特点使得他的书法教学从根本上不同于一般的习字传授，而是典型的艺术思想的灌输。因此，在作为一股艺术思潮而存在的碑派书风的兴盛过程中，包世臣的传播、努力起到了十分关键的促进作用，在清代书法史上具有代表性的意义。
在为数众多的清代书法论著中，有相当一部分涉及到书法教育的内容。其中有些是写给子孙或学生的教材，有些则是书家自己学书经验的记录，还有一些是汇集前人有关书法学习方法的文字，供学书者取法借鉴。如杨宾的《大瓢偶笔》、王澍的《翰墨指南》、蒋衡的《书法论》、蒋骥的《续书法论》、梁同书的《频罗庵论书》、包世臣的《艺舟双楫》、陈介祺的《习字诀》、魏锡曾的《书学绪闻》、姚孟起的《字学忆参》等都是指导子弟或学生习书的教材和札记。一般说来，从事启蒙教育的书家大都注重法度和基本功的训练。
从清初冯班冯武父子、杨宾、王澍、蒋衡蒋骥父子到清末姚孟起等书家，都曾耗费大量时间和精力教授学生，在他们的著作中，所谈的内容有许多是学习书法的基础法则。其中既有前人的成说，也有自己的实践经验，同时还能适合学生的需要。从中可以感受到清代书法基础教育的普遍方式和特点。而对一些以辅导艺术创作为主要目的、个性追求鲜明的书家来说，由于其教授的学生大都已具备了初步基础，故其教授的重点主要在于艺术观点的灌输和熏陶。如梁同书《频罗庵论书》中的《与张芑堂论书》、包世臣《艺舟双楫》中的《答熙载九问》《答三子问》《与吴熙载书》等篇章，都是老师与学生就书法艺术问题的讨论。
更突出的是，陈介祺在为其孙子所写的《习字诀》中直接教导说“钟鼎篆隶，皆可为吾师，六朝佳书，取其有篆隶笔法耳”，又云“锺、王帖南宗，六朝碑北宗，学者当师北宗，以碑为主”，魏锡曾在儿童习书所撰的《书学绪闻》中反复强调“提肘回腕，羊毫浓墨”，典型地反映出清代后期社会上流行的碑学书法风气和作者本人的艺术观念。
清末民初，虽然近代学校教育方式已传入中国，各地都出现了一些新式学堂，但在书法的传授中，仍然保持着传统的私家授徒的做法。1918年前后，著名书家郑孝胥寓居上海，创有恒心字社课徒，在社会上广收学生。其教学方法主要是根据每个学生的不同情况，对其作业分别评定。然而不管学生临写何种碑帖范本、何种书体，郑氏评语都是从精神气息和总体原则上进行指导，语言简练，而且完全是按照郑孝胥本人的书法观点和审美理想来评定优劣的。又如安徽书家张之屏（字树侯，1866-？）入民国后讲学于京师，著《书法真诠》为习字科讲义稿。其内容虽已掺人近代美术观点，但表述方式也还是札记形式，与清代常见书法论著基本相同。
来源：谈艺录一点号
