摘要：隋唐时期，牡丹纹开始作为一种装饰纹样普遍出现在壁画、服饰、家居用品等日常生活中，至北宋时期，牡丹纹的风格由富贵饱满变得内敛写实，在此时期多元文化的交流交往交融的背景下，开始成为一种主流的植物纹饰大量装饰于西夏的瓷器。
文：沧海一书客
隋唐时期，牡丹纹开始作为一种装饰纹样普遍出现在壁画、服饰、家居用品等日常生活中，至北宋时期，牡丹纹的风格由富贵饱满变得内敛写实，在此时期多元文化的交流交往交融的背景下，开始成为一种主流的植物纹饰大量装饰于西夏的瓷器。
目前学界关于西夏瓷器上牡丹纹的研究多侧重于装饰艺术的讨论，对西夏瓷器上的牡丹纹饰的花枝、花瓣特征进行扼要介绍和总结，并通过花枝的不同形态分类。
或通过对牡丹花头和花枝的特点分别进行分类，并讨论该纹饰的装饰内涵，亦或通过牡丹花头的特点分类，讨论其装饰风格。
除牡丹纹样的分类讨论外，学界另有关于牡丹纹形成发展的研究，主要从文化传播的角度讨论唐宋文化对其纹样的影响。
本文拟在前人研究的基础上，以西夏瓷器上的牡丹纹为研究对象进行类型学研究，试图从各民族文化交流交往交融的视角探讨西夏瓷牡丹纹的演变规律西夏第一期牡丹纹的形成，与宋辽文化间的交流互动有密切的关系。
宋代以来植物装饰纹样成为主流，一改隋唐时期的豪放之风，“出现写实的作风，以其与自然物象近似，曰生色花。
这种新的装饰风格在潜移默化间，对西夏的装饰纹样产生了深刻的影响，陕西耀州窑烧造的青釉刻花碗，碗内刻折枝牡丹花，花叶茂盛互相缠绕，其牡丹花头的造型与灵武窑出土的酱釉印花碗残片上的牡丹纹花头如出一辙，不仅结构相同，花瓣的数量也一致，只是花瓣姿态略有不同，耀州窑烧造的牡丹纹花瓣更显灵动、飘逸。
磁州窑作为宋代北方另外一个重要的窑口，其烧造的牡丹纹与西夏的牡丹纹样亦有异曲同工之处，如磁州窑出土的白地黑花缠枝牡丹纹梅瓶。
其牡丹的花头呈三角形，花瓣饱满，呈云曲状，与灵武窑出土的黑釉剔刻牡丹纹经瓶上的牡丹纹结构完全相同，由底层向顶部，逐层内收，
另外，《中国古代植物装饰纹样发展史》也将宋代瓷器上的牡丹纹分为五个类型，皆属于磁州窑产品，其中每一种类型的花头均与西夏牡丹纹的花头十分相似，结构特征都很接近。
同时期居于北方的辽朝，其独特的民族文化在西夏牡丹纹的造型上亦留下了明显的痕迹，白釉剔花填彩盘口罐。
出土于辽宁省朝阳县大庙乡邓杖子村墓，腹部剔划三枝缠枝牡丹，牡丹花瓣左右平直对称，包裹中间花瓣，与西夏第一期常见的牡丹纹花头的结构完全相同，风格十分接近。
这两种花头都是这一时期辽与西夏主要流行的造型，多用于瓷器装饰，如辽代白釉剔粉填黑牡丹纹罐、 辽代白釉剔粉填黑牡丹纹罐 辽代白釉划花牡丹纹罐、 西夏黑釉剔刻牡丹纹扁壶、西夏黑釉剔刻牡丹纹经瓶、西夏黑釉剔刻牡丹纹残片等。
西夏晚期瓷牡丹纹饰发生了较大的变化，以甘肃武威塔儿湾窑址为代表，根据花枝的不同可分为三个类型。
这一时期的牡丹花枝以缠枝型为主，花枝的主干因其弯曲的特点，可以随装饰区域的变化而自由盘绕，形成花叶翻转仰合，自由、流畅的生动姿态，不再拘泥于牡丹花静态感的呈现，多追求其灵活的动态感，牡丹花头样式减少，仍然以牡丹花的侧面修饰为主，花头的造型简单抽象，略显呆板，花瓣多修长、肥大，增加了牡丹花刻板、庄重的气息。
自由灵动的缠枝，修长的花瓣，不再追求左右花瓣的完全对称，中间花瓣则多为重叠堆积状，花头结构简单是第二期牡丹花的主要特点，西夏第二期牡丹纹的时间与金代保持一致。
这一时期金代瓷器的花纹装饰，总体趋向简化，题材以各种折枝、缠枝花卉为主流，而这种变化也影响了西夏第二期牡丹纹样的形成。
白釉黑剔花椭圆形枕，出土于山西平定县西关村墓，底层花瓣左右对称，中间数层花瓣重叠堆聚。
白釉黑花折枝牡丹纹瓶，出土于河北磁州窑，牡丹纹花头简单，花瓣硕大，风格粗犷，白地黑花花口长颈瓶，出土于河北磁州窑，花头更加简化，由5、6瓣花瓣简单组成。
这三件出土瓷器上牡丹纹的类型与西夏第二期的牡丹纹样都十分接近，不论花头的结构，还是牡丹的整体风格都表现出了形似且“神似”的关系。
第二期牡丹花头除保持左右花瓣对称，包裹中间花瓣外，严格遵循底层花瓣下部又伸出左右对称花瓣的固定造型。
其演变规律有以下两个特点，牡丹花的造型经历了由繁缛向简化发展的过程，花头及花瓣的刻画由精致细腻都变得简单粗犷了。
牡丹花由具象生动变得抽象生硬，早期的牡丹花形态更贴近自然，富有浓郁的生活气息和蓬勃的生气，晚期则在简化后变得呆板，失去了活力。
牡丹只见于出土的两件瓷器开光内，分别为褐釉剔刻花罐、褐釉剔刻花深腹罐，这种牡丹纹造型应该与西夏瓷器上大面积的开光有关，开光面积小，单株牡丹即可装饰，开光面积大，单株牡丹则显单调，而缠枝牡丹无法装饰于开光内。
牡丹的出现既适合大面积的开光，又提高了装饰画面的丰富性，这种牡丹造型未见于宋、辽、金时期的瓷器上，应当是西夏晚期瓷器装饰的新技法。
西夏晚期，国力日渐衰微，最终被蒙古所灭，但是在长期文化交流中形成的牡丹纹样却未消失，甚至一直延续至元朝时期灵武窑瓷器的装饰纹样中。
受社会环境和审美思想的变化，使其造型不断简化和规律化，出现了与自然原形有差距的牡丹形态，使牡丹纹的造型变得程式化。
所谓程式化，就是为适应特定主题而采用的标准化范式，以利于纹饰的批量复制和快速完成，从出土的元朝时期灵武窑瓷器上牡丹纹造型明显可以看出这一特征，这种特定的纹饰内容和构成方式常常重复出现在某几类器物上。
在灵武窑出土瓷器上有明显的体现，分别为褐釉牡丹纹曲腹盘、黑釉剔刻牡丹纹曲腹盘、褐釉剔刻牡丹纹瓶两件。
这种造型与西夏的牡丹纹有明显的渊源关系，与早、晚两期的牡丹纹形成了一脉相承的发展脉络图像上的紧密联系离不开背后各民族间文化的交流与交往。
早在李德明与北宋签订“景德和约”后，宋夏间就展开了密切的瓷器贸易，沿边私市贸易也一直屡禁不止，至北宋灭亡，凡和平时期宋夏间的贸易从未间断。
除贸易影响外，来自宋代窑场的窑工是影响二者装饰特征相似的重要因素，嘉祐七年（1062），谅祚就曾派使臣向宋廷“请尚主，乞国子监所印诸书、释氏经一藏并译经僧及幞头、工人、伶官等”，
除诏许国子监印书及释氏经并幞头，尚主外，“余皆托辞以拒之”，可见“工人”作用的特殊性，应该包括陶瓷匠人。
而灵武窑第一期文化属于西夏中期，是该窑场的始烧期，也是鼎盛期，牡丹纹样式丰富，生动写实，与宋代磁州窑牡丹纹特征极为相似，在没有早期技术积累的情况下是无法完成的，在请赐“工人”被拒绝后，对于汉人工匠的需求更加迫切。
因此，战争的招诱和俘掠是最直接快捷的方式，宋朝甚至与夏相约交换，其重要性可见一斑，“彼将陷蕃官吏军民押在界上，即欲将向来所得边地及城寨内外有居汉人属户，先次渐令移入近里，并勾集前后虏到夏国生口，亦在界上先具立定誓表，豫约日数，两相交还。”
瓷器的贸易，招诱、俘掠的“生口”和汉人属户，为早期西夏牡丹纹的形成奠定了重要的物质基础，与宋同时期的辽朝，其制瓷业是在吸收中原工艺技术的基础上发展起来的。
装饰风格也多受中原的影响，战争俘获的窑工是其制瓷业发展的重要基础，《辽史》载：“天赞二年秋，郁及阿古只略地燕赵，攻下磁窑务。”
磁窑务即磁窑镇，是磁窑务窑所在，其中陶瓷工匠多来自燕、蓟、河北，“有绫锦诸工作，宦官、翰林、伎术、教坊、角秀才、僧尼、道士等，皆中国人，而并、汾、幽、蓟之人尤多。”
其中“伎术”当为从事各种手工业的汉人匠人。同时，其侵扰定州的次数最多，并且一度被辽占领，可知其工匠多来自定州。
《辽史》中记载：“世宗以定州俘户置，民工织纴，多技巧。”因此，相同的窑口和来自中原的窑工直接促成了宋辽瓷器的纹样有相近的风格。
除此之外，西夏曾应金朝之约，于天会四年，“渡河取宋天德、云内、河东八馆及武州，于是武州为西夏所陷。
”而“武州有八馆地，辽置馆舍于此，因名。”而在晋西北就设有浑源、朔县、河曲等窑场，撤退时河曲等地窑场的匠人极可能被西夏掠夺，为早期牡丹纹的形成创造了客观的条件。
因此，西夏第一期的牡丹纹与宋、辽时期主要流行的牡丹纹特征有明显的渊源关系，风格写实，富有浓郁的生活气息，其特征风格主要受耀州窑和磁州窑的间接影响。
中原文化对周边少数民族文化的输出，各文化间的交流与交往，形成了西夏早期牡丹纹的装饰风格。
第一期的年代为西夏中期以前，社会稳步发展，总体上与宋、辽保持着和平稳定的关系，牡丹花多折枝形态，花头样式丰富，整体保持左右两边花瓣对称，包裹中间花瓣的结构，花瓣多云曲状，浑圆饱满，飘逸灵动，整体造型具象写实。
牡丹纹的形成与宋、辽时期的牡丹纹有明显的渊源关系，多受耀州窑与磁州窑装饰风格的影响。
第二期，牡丹的花头增大，花头除保持左右花瓣对称，包裹中间花瓣外，严格遵守底层花瓣下部又伸出左右对称花瓣的固定造型，牡丹整体风格变得抽象刻板，失去了蓬勃的生气，并逐步简化。
此时期牡丹纹的变化多受金代磁州窑装饰风格的影响，延续至元朝时期的灵武窑，这种简化的造型发展为程式化的定制。
西夏牡丹纹的发展演变规律离不开与宋、辽、金文化的交流，元朝时期牡丹纹的形成亦离不开与西夏文化的交往，多元文化间的交往最终交融成源远流长的中华文化。
来源：孝艺有请