摘要：大约从十五岁到二十五岁，我有幸结识了一些当时知名的艺术家、诗人、学者，如贾羲民、吴镜汀、戴姜福、溥心畲、溥雪斋、齐白石等先生，并向其中的一些人正式拜过师。在他们的教诲下，我日后比较见长的那些知识、技艺才打下根基，得到培养。在我回忆成长过程时，不能不提及他们。我

大约从十五岁到二十五岁，我有幸结识了一些当时知名的艺术家、诗人、学者，如贾羲民、吴镜汀、戴姜福、溥心畲、溥雪斋、齐白石等先生，并向其中的一些人正式拜过师。在他们的教诲下，我日后比较见长的那些知识、技艺才打下根基，得到培养。在我回忆成长过程时，不能不提及他们。我曾经写过《记我的几位恩师》、《溥心畲先生南渡前的艺术生涯》及《记齐白石先生轶事》等文章，记载了他们的有关情况，现把和我相关的一些情况再概述并补充一下。

贾羲民和吴镜汀。羲民先生名尔鲁，又名鲁，原以新民为字，后改为羲民，北京人。镜汀先生名熙曾，镜汀是他的号，长期客居北京。我虽然自幼喜爱绘画，也下过一些工夫，比如我家有一卷王石谷《临安山色图》的珂罗版照片，原画已流入日本，当时能得到它的照片已很不易，不像现在能见到那么多的王石谷真迹，所以我到现在还保留着这幅照片。我和我五叔祖曾一起用心临摹过它。又经热心人帮助，还找到1926年（丙寅）我画的一张菊花小册页。但这些仅是

凭着小聪明，还不具备专业的素质。为了能登堂入室，大约升入中学后不久，我即正式磕头拜贾先生为师学习绘画。贾老师一家都是老塾师，他本人原也做过北洋政府部曹一类的小官。贾老师不但会画，而且博通经史，对书画鉴定也有很深的造诣。那时画坛有这样一个定义不太明确的概念和分法﹣-"内行画"和"外行画"。所谓"内行画"是指那种注重画理、技巧的画，类似王石谷那样画什么像什么；所谓"外行画"是指那种不太注重画理、技巧的画，画的山不像山，水不像水，类似王原祁，有人说他画的房子像丙舍﹣﹣坟中停灵的棚。贾先生是文人，他不同意这种提法，认为这样的词汇不应是文人论画所使用的语言；而吴先生却喜欢用这种通俗的说法来区分这两派不同的画风。正由于贾先生是文人，所以他不太喜欢王石谷而喜欢王原祁，我现在还保留着他的一张小幅山水，很能看出他的特点。也正因如此，他在当时画界不太被看重，甚至有些受排挤。贾老师曾经参加过一个画会，它是由金绍城又名金城（号巩北、北楼）倡立的。金先生是王世襄先生的舅舅，为了提高这个画会的地位，他请来周肇祥做会长，因为周是民国大总统徐世昌的学生，又做过东北葫芦岛开辟督办，有的是贪污来的钱。这个画会后来办了一个展览，金先生把贾先生的参展作品放在很不起眼的角落里。贾先生受到这个冷遇后，就主动写了一封信，声明退出画会。

贾先生对我的教益和影响主要在书画鉴定方面，由于他是文人，学问广博，又会画，所以书画史和书画鉴定是他的强项。他经常带我去看故宫的书画藏品。平时去故宫，门票要一块钱，这对一般人可不是小数目，而每月的一、二、三号，实行优惠价，只需三毛钱，而且这三天又是换展品的日子，大量的作品都要撤下来，换上新的，只有那些上等展品会继续保留一段时间，而有些精品，如董其昌题的范中立《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》等会保留更长的时间。所以我对这类作品印象非常深，现在闭起眼睛，还能清楚地想象出它们当时挂在什么位置，每张画画的是什么，画面的具体布局如何。如《溪山行旅图》树丛的什么位置有"范宽"两个小字，《早春图》什么地方有一个"郭熙笔"的图章，什么地方有注明某年所画的题款，都清楚地印在我的脑中。由于有优惠，我们天天都盼着这三天，每当这三天看完展览，或平时在什么地方相遇，分手时总是说："下月到时候见！"每看展览，贾先生就给我讲一些鉴定、鉴赏的知识，如远山和远水怎么画是属于北派的，怎么画是属于南派的，宋人的山水和元人的山水有什么不同等等。这些知识和眼力是非常抽象的，只靠看书是学不会的，必须有真正的行家当面指点。

有一回我看到一张米元章的《捕蝗帖》，非常欣赏，可贾先生告诉我这是假的。我当时还很奇怪，心想这不是写得很好吗？后来我见得越来越多，特别是见了很多米元章真迹的影印本，再回过头来看这张《捕蝗帖》，才觉得它真的不行。又如，最初见到董其昌的很多画，难以理解：明明是董其昌的落款，上面还有吴荣光的题跋，如《秋兴八景》等，但里面为什么有那么多的毛病？比如画面的结构不合比例，房子太大，人太小；或构图混乱，同一条河，这半是由左向右流，那半又变成由右向左流；还有的画面很潦草，甚至只画了半截。开始，我认为这些都是假的，或代笔的画手太不高明。贾老师便告诉我，这并不全是假的，而是属于文人那种随意而为的"大爷高乐"的作品﹣-"大爷高乐"是《艳阳楼》戏中"拿高登"的一句戏词："大爷您在这儿高乐呢！"-﹣画家也常有些不顾画理，信手涂抹的"高乐"之作，特别是文人画，并没什么画理可讲。还有些画，可能是自己起草几笔，然后让其他画手代为填补，所以画风就不统一了，因此不能把它们一概视为赝品。贾老师的这些教诲使我对文人画有了进一步的了解，对真画假题、假画真题、半真半假的作品有了更深的理解。有时只我一个人到故宫看展览，这时最希望能遇到一些懂行的老先生，每当他们在议论指点时，我就凑上去，听他们说什么，有时还不失时机地向他们请教一下，哪怕得到的只是三言两语，但都极有针对性，都使我受益匪浅。

随着知识和鉴赏能力的提高，我鉴定作品真伪的能力也逐步提高。如前面提到的那两幅画：郭熙的《早春图》，有钤章，有题款，画法技巧纯属宋人的风格，非常难得，无疑是真品。而范中立的《溪山行旅图》仅凭画面树丛里有"范宽"两个题字，就能断定它是赝品。因为据郭若虚《图画见闻志》载："（范宽）名中正，字中立（也作仲立），华原人，性温厚，故时人目之为范宽。"可见范宽是绰号，形容他度量大，不斤斤计较。试想他怎么能把别人给他起的外号当做落款写到画面里呢？比如有人给我起外号叫"马虎"，我能把它当落款题到画上吗？天津历史博物馆也有一张类似风格的作品，落款居然是"臣范宽画"，这更没谱了，难道他敢在皇帝面前大不敬地以外号自称？这又不像戏里可以随便编。有一出包公戏，写包公见太后时称"臣包黑见驾"，这在戏里行，但在正式场合绝对不行。这都是一些原来没落款的画，后人给它妄加上的。这些观点虽然不都是贾老师亲口传授，但和他平日点滴的"润物细无声"的培养是分不开的。

贾老师和吴老师的关系很好。贾老师有一块很珍贵的墨，送给了吴老师，吴老师把他的一幅类似粗笔的王石谷的画回赠给贾老师。贾老师把它挂在屋里，我还从他那里借来临摹过。实话实说，当初我虽投奔贾老师学画，但心里更喜欢所谓的"内行画"，也就是吴老师这派的画。

后来我把这个意思和贾老师说了，他非常大度，在一次聚会上，主动把我介绍给吴老师，并主动拜托吴老师好好带我。这事大约发生在我投贾老师门下一年多之后。能够主动把自己的学生转投到别人门下，这种度量，这种胸襟，就令人肃然起敬，所以说跟老师不但要学作学问，更要学做人，贾老师永远是我心中的恩师。

吴老师的"内行画"确实非常高明，他能研究透每种风格、每个人用笔的技法，如王原祁和王石谷的画都是怎样下笔的，他可以当场表演，随便抻过一张纸来，这样画几笔，那样画几笔，画出的山石树木就是王原祁的风格，再那样画几笔，这样画几笔就是王石谷的味道，还能用同样的方法表现出其他人的特点与习惯。这等于把画理的基本构成都解剖透了，有点现代科学讲究实证的味道，真不愧"内行"中的"内行"。这不但提高了我用笔技法的能力，而且对日后书画鉴定有深远的影响，因为看得多了，又懂得"解剖学"的基本原理，便掌握了诀窍，一看画上的用笔，就知道这是不是那个人的风格，符合不符合那个人的习惯。我随吴老师学画，仍从临摹开始。有一回我借来吴老师赠给贾老师的那张画来临，临到最后，房子里的人物安排不下了，只好删去了。我母亲在一旁看到后，一语双关地戏称我临得"丢人"。后来就逐渐有了长进。

有一件事我至今记忆犹新，权当画界当时的一个小掌故说一说吧。吴老师原有一位弟子，是无锡的周先生，当然就是我的师兄。有一回，有人告诉吴老师地安门的品古斋正在卖一张溥心畲家藏的沈士充的《桃源图》，吴老师就从品古斋借出来，亲自指导周先生临，临得似像似不像。临完后又把原作还给品古斋，我就和曹七先生（事迹见后）说了这张画的来历，他花了三百元买下来。他的太太会画画，曾得到吴穀祥的指导，后来年岁大了，就不怎么画了。曹七先生跟我说："你也临一张，算是我太太临的。"于是我就临了一张题上他太太的名字，现在也不知这张画的下落。后来我又在绢上临了一张。拿去给吴老师看，他很高兴，夸奖我"画得好，是塌下心画出来的"。后来徐燕荪要办一个画展，准备把我这张和周师兄那张都拿去参展，并把我的摆在前面。这下吴老师不高兴了，甚至和徐先生吵了起来。我虽然很愿意把我排在前边，但一想师兄比我大五岁，又是先和吴老师学画，便和徐先生说："还是把周先生的放在前面吧，这里面有吴老师的指导。"这件风波才就此平息。这幅画我现在还保留着。从这件事我明白，作为老师，他当然会看重亲自指导过的作品，但对真正下过工夫的人，他心里也是有数的。我的这位师兄最初善画芦塘，他自称"别人都管我叫周芦塘"；后来又画葡萄，有一张还作为礼品赠给美国总统，于是他又自称"他们都管我叫周葡萄"。后来我在一次聚会上和大家开玩笑说："他画芦塘、葡萄，说人家管他叫周芦塘、周葡萄，以后我专画山药，你们就叫别人管我叫'启山药'好了。"听的人无不大笑。他九十岁时，家人要为他办个画展，他夫人来找我，我写了四首诗，后来还收到我的诗词集中，但在展览会上并没拿出来。他们可能误认为有点"刺"，因为他们可能感觉到在他声名高了之后，其他几个师兄弟可能对他有些不满，也不愿和他多往来，觉得他有点看不起吴老师，以致和吴老师的关系闹僵。其实我的诗都是称赞他的，并坚持认为他的艺术成就和吴老师的培养是分不开的，正如其二所说：

弱冠从师受艺初，耕烟（王石谷）名迹几番摹。

灵怀（吴镜汀）法乳通今古，壮岁芦塘似六如（唐寅）。

吴老师后来精神就有点错乱。据说吴老师有一位女学生，他很爱她。后来这个女学生出国留学去了，吴老师精神上受到了刺激。其实这位女学生不出国，估计也不会嫁给吴老师，因为她属于新派人物。吴老师家原是开药店的，哥哥吴念贻又是有名的老中医，想尽办法给他治，最后不得不送到精神病院，后来终于治好了。解放后，提倡现实主义，吴老师响应号召，也到各地去写生，画的风格有所变化，不久因病故去了。上世纪九十年代我花重金从海外收购回他一大卷山水，这是他平生最好的作品之一，此卷由我出资，由香港《名家翰墨》出版。我现在还常常对着它把玩不已，一方面欣赏他高超的画艺，一方面缅怀他对我的教诲。我还保留了他与我合作的一幅扇面，这更是永久的纪念。

戴姜福。戴姜福先生字绥之，江苏人，别号"山枝"，其意是影射自己为戴南山的支派。戴南山名名世，明末人，著名学者，清初因"文字狱"被杀。可见戴先生的家学渊源。他自己也是一位功底深厚的学者，如前所述，他是我曾祖任江苏学政时选出的拔贡。所谓拔贡指各地科举考试中贡入国子监的生员，清乾隆以后每十二年才举行一次，由各府学从生员中挑选，名额很少，保送入京，经朝考合格后，可任京官、知县或教职。戴老师被我曾祖选为拔贡后，也照例入京参加考试。那一年参与阅卷的是著名学者李慈铭（越缦），他的《越缦堂日记》是一部非常有价值的著作，记载了很多读书的方法和心得。这些日记曾被人借阅，有一部分找不到了，后在琉璃厂发现了十一本，我买到了其中的前几本，后来古籍书店把这十一本全复印出版。李慈铭在当时享誉学林，连翁同龢去见他也要在帖子上恭恭敬敬地写上"越缦先生"。但他最初不是进士出身，官至御史后才反过来参加朝考，考前到处托人﹣﹣不是托人帮助考中，他对考中充满信心，而是托人考中后千万别把他归入翰林一档，而要"归班"，继续任他的御史官，因为任翰林的那些官员，甚至他们的上级都是他的后辈，再向他们揖让敬礼，实在尴尬。也就是说，他参加考试并不是为了升迁，而为证明自己的实力。戴老师在他的门下考中举人，此事在《越缦堂日记》中有记载，可见他是一位资格很老的前辈学者。但他从没把举人的头衔看得太重，始终以拔贡为荣，逢人作自我介绍时，总说自己是某某年的江苏拔贡。

前清时，戴老师很早就从政界退下来，以教书为生。他曾做过赵尔丰的秘书。辛亥革命时，赵尔丰在四川被杀，戴老师一家便从成都逃了出来，由重庆坐船东下，在滟滪堆不幸翻船，戴师母遇难。后来戴老师娶了戴师母的一个丫环做小太太，照顾他的生活，她死于上世纪七十年代，距戴老师故去有很长时间，我们几个学生照例去吊唁过她。

戴老师到北京后，先在北洋政府下设的"评政院"任职，评政院本是挂名衙门，没什么实际事可做。北伐后，评政院被解散，戴老师只好去教家馆。定好星期几，他先到东单的赵家，再到礼士胡同的曹家教他们的孩子读书。赵家即赵尔丰的儿子赵叔彦，戴老师教的是赵叔彦的儿子赵守俨，后来他成为中华书局的栋梁之材。曹家也是大家族，世代都是中医国手。老先生叫曹夔一（君直），是西太后由苏州请到北京的名医，专门给西太后看病。他也是我曾祖做江苏学政时的门生，算是我家的世交，跟我的祖父交谊深厚，情如兄弟。他有几个儿子，七爷叫曹元森（就是我前边说过的曹七先生），也是数一数二的中医国手。他的夫人是当时有名的才女，能文、能诗、能画。戴老师就教他们的儿子曹岳峻。曹岳峻当时已经工作了，挂了很多职位，都是他父亲给当时的总统、军阀、达官贵人看好病后赏的挂名差事，他也用不着正式上班，有时间继续跟戴老师学习。我也在这里跟着戴老师念书，算是"附学"。那时我虽然已上了汇文中学，而且快毕业了，但更有兴趣的是下午四点跑到礼士胡同曹家随戴老师学古文，那时，曹岳峻已经下课，戴老师留下再单独教我一会儿。

戴老师既重视基础教育，又很善于因材施教，他对我说："像你这样的年龄，从'五经'念起，已经不行了，还是重点学'四书'和古文吧。至于'五经'，你可以看一遍，点一过，我给你讲讲大概就可以了。"于是我把《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》加上《左传》都点了一遍，有不对的地方就由老师改正。至于古文，老师让我准备了一套《古文辞类纂》，让我用朱笔从头点起，每天点一大摞，直到点完为止，一直点了好几个月。后来又用同样的办法读了一部《文选》。经过这番努力，我在较短的时间内，打好了古文基础。后来老师又让我买了一套浙江书局出的《二十二子》，即二十二种子书。为什么单买这套呢？这自有他的眼光和见识。二十二子的第一子是《老子》，浙江书局的《老子》用的是王弼的注，而不是河上公的注。读了王弼的注我才知道他的很多观点与《韩非子》的《解老》、《喻老》一样，从而能把两家打通，懂得法家往往要从读《老子》、治老学开始，并明白《史记》把老子和韩非子放在同一传内是有内在原因的。这就是戴老师的高明之处，选择的教材都大有学问，入门的门径选得好，就能事半功倍。戴老师不赞成程朱理学那一套说教，我记得有一回他给我出的作文题目是"孔孟言道而不言理"，这题目本身就具有启发性。为了让我写好文章，老师从头给我讲孔孟的学说怎样，程朱的学说又怎样，又着重指出，程朱一派原来叫道学，后来才标举理学，为的是强调他们好像掌握了真理，我听了以后大受启发。后来，我一直对程朱理学持反对态度，前几年还写了几篇持这种观点的文章，这些见解都是从戴老师那里接受过来的。戴老师对《墨子》也不感兴趣。《墨子》中有《备城门》等篇，文辞十分艰深，老师说，这几篇点点就算了，其意是不主张我接受墨派的观点，他宁肯同意韩非，也不同意墨子，学术观点非常鲜明，而且颇具个性。众所周知，《韩非子》是法家思想，在传统思想中是受排斥的，但戴老师却有自己独立的观点。还有一个事例能够充分证明这一点。我在点《古文辞类纂》时，戴老师有意抽出柳宗元的《封建论》让我先行点读，当时我还体会不出这里面有什么学术思想。说来也巧，几十年后，"四人帮"在搞评法批儒时，也大举标榜这篇文章，说它代表了法家思想，好像只有他们才了解这篇文章的价值，殊不知戴老师很早以前就非常注重它，只不过戴老师强调的是学术，而"四人帮"玩弄的是阴谋。

戴老师学问非常全面，音韵学、地理学、文字学都很高明。晚年不再教书，有人把张惠言一部专讲音韵的书稿拿来，请他帮助整理，我们平时很少听他讲音韵学，但很快他就把这一大摞尚未成型的书稿用工整的毛笔字整理好。他还有一本《华字源》，专讲文字，把要讲的字按"六书"分类，置于行首，然后在下面讲解它的含义构成及来源。

我现在还保留着当时听课用的红格笔记，有些讲解现在还记忆犹新。如"赢"字："亡"代表无，"口"代表范围，"贝"代表钱财，"凡"代表用手执，"月"代表盈亏，即不停地用手把钱财填进已空的范围内，就是"赢"，通俗易懂，深入浅出。

就这样，我随戴老师一直读到他患肺病去世，那一年正值西安事变(1936年），戴老师享年六十余。他去世时，我们几个师兄弟都去帮助办丧事，曹岳峻亲手为老师穿上入殓的衣服，我写了一副挽联，可惜时间久远，没保留下来，我也记不清了。但戴老师为我打下的深厚的古文功底，帮我建立的独具个性的学术思想和善于因材施教的教学方法，却一直指导着我，恩泽着我，沾溉着我，这是我永生也不能忘记的。我终身的职业是教师，而且主要教授的是古典文学，而教授这些课的基础恰是这些年随戴老师学习夯实的。

启功（1912-2005)，字元白，也作元伯，号苑北居士。佛名察格多尔札布，满族，北京市人。中国当代著名教育家、古典文献学家、书画家、鉴定家、红学家、诗人，国学大师。幼年失怙且家境中落，自北京汇文中学辍学后，发愤自学。稍长，从贾羲民、吴镜汇文中学辍学后，发愤自学。稍长，从贾羲民、吴镜汀习书法丹青，从戴姜福修古典文学。他的旧体诗词亦享誉国内外诗坛，故有诗、书、画"三绝"之称。著作等身，主要代表作有《启功丛稿》、《启功韵语》、《古代字体论稿》、《论书绝句一百首》等。历任北京师范大学教授，中国政协常务委员、中国书法协会名誉主席、中国佛教协会、故宫博物院顾问等要职。

来源：玫瑰香溢