摘要：现在回忆这件事似乎显得有些可笑，仅仅因为袁运生在《泼水节——生命的赞歌》这幅壁画作品中画了几个正在洗浴的裸女，就闹得拂拂扬扬，甚至惊动了最高层领导。而且最终结果，这幅画还是被遮挡，不能与观众见面，艺术的禁区依然森严壁垒。
自画像 28×35cm 布面油彩 1975 艺术家自藏
◎贾方舟
从中国出发
袁运生的名字是与“首都机场壁画事件”一起走进千家万户的。但袁运生在同行们心目中的地位却不是因为这“事件”，而是因为其作品的魅力。
现在回忆这件事似乎显得有些可笑，仅仅因为袁运生在《泼水节——生命的赞歌》这幅壁画作品中画了几个正在洗浴的裸女，就闹得拂拂扬扬，甚至惊动了最高层领导。而且最终结果，这幅画还是被遮挡，不能与观众见面，艺术的禁区依然森严壁垒。
不可思议的是，这件发生在1979年间的事，正值“文艺的春天”刚刚来临，人们未来充满希望。袁运生也才刚刚结束了16年难见艺术天日的生涯，满心欢喜地做着“复兴壁画运动”的美梦。然而这件事使他倍尝了梦醒后的“失望”。并且带着这“失望”离开了他曾想一展身手的故土，踏上西行的路，一走又是14年。
1996年，在时任中央美院靳尚谊院长的盛情邀请下，他回来了。
但也可以说，更重要的是一种“使命感”促使他踏上归程。他自己觉得，是可以回来做些事情的时候了。
于是，他除了教学之外拼命画画，画了很多很大的画。他要圆自己的一个“梦”，一个“世纪梦”，一个“从中国出发”的梦，一个“创造中国自己的现代艺术”的梦。
2001年3月，袁运生在中央美院美术馆成功举办了他的个人画展。
展题是他自己确定的：“从—中—国—出—发”，响亮而明确地道出了他一贯的艺术态度：要在国际艺坛闯出一条自己的特立独行的路，只有“从中国出发”，中国是中国艺术家在艺术上唯一的出发点。
殉道者 198×188cm 布面水墨 1981 艺术家自藏
走自己的路
1981年，袁运生到中国大西北考察，回来后由衷地发出“魂兮归来”的慨叹。第二年，他又应美国政府邀请访美。对他而言则是另一个西部之行——到地球的西部考察。考察的目标依然是呼唤中国艺术之魂。袁运生说，在美国，他“做的一个大题目，就是对中西方艺术比较研究之后，确立对于中国艺术精神的信心”。远在异国他乡的袁运生做的是两种文化的比较，想的是如何走出一条自己的路，一条特立独行的路。他清醒地认识到，跟着西方走没有出路。
中国艺术只有走中国自己的路，立足本土，以中国的艺术精神，创造中国自己的现代艺术。但袁运生在美国所做的比较研究，并不是（或者说主要不是）与发生在当下的后现代艺术相比，他的思路实际上主要侧重在“中国传统艺术”与“西方现代艺术”之间的比较。在中国，为完成这一“世纪性”课题，已经历了两代人（以林风眠、吴冠中为代表）的努力。
应该说，这也是一个为袁运生这一代人所关注、并且应该在他这一代人中完成的课题，因为它已不再是更年轻的一代人所关注的焦点。但这一课题的完成却可以给下一代人提供一种警示和借鉴。永远不要“跟风”，乃是一个具有普遍意义的话题。
纵浪大化 300x1800cm 布面水墨 2011 2023年艺术家捐赠中央美术学院美术馆
纵浪大化（局部）
在中国传统与西方现代的比较中，袁运生不仅看到了它们之间的差异，而且找到了它们之间的内在联系。这使他更加坚定了自己的艺术信念。有识之士都会清楚地看到，在中国的传统文化中早已先期地蕴涵了西方现代艺术的诸多因素。早在1929年，林风眠就在他撰写的《中国绘画新论》中阐释了他的这一发现。他首先将传统绘画进行分期，将元以后列为绘画发展的第三个时期。这一时期，“以表现物体的单纯化，及时间变化之迅速化的倾向的绘画为代表”。并进一步分析说：“中国绘画，在环境思想与原料及技术上，已不能倾向于自然真实方面的描写，唯一的出路，是抽象的描写。草书上线条所表现抽象的意义和急就的观念，移到绘画上来，如有一笔书，便有一笔画的创造”。然而让他深感惊异的是，“绘画上单纯化时间化的完成，不在中国之元明清六百年之中，而结晶在欧洲现代的艺术中。这种不可否认的事实，陈列在我们目前，我们应有怎样的感慨”。正是在这个意义上，林风眠看到了中国传统与西方现代不过“一步之遥”。他一生所做的努力，正是要将这两者“融和”在一起。
水乡的记忆 243×245cm 1962 布面油彩 2021年艺术家捐赠中央美术学院美术馆
袁运生也同样看到了“中国传统”与“西方现代”之间的“关联”。他有一幅画，题为《苏三起解》与《等待戈多》，正形象地说明了“中国传统”与“西方现代”之间的这种“关联”性。他说“我们真正研究了古代艺术之后，再回味现代艺术之所追求，也许能找到一个共同的基础，也许会认识到现代艺术的追索与我们在本质上相去并不很远”。西方“以前的东西与我们的差异特别明显，简直是对立性的，很强的不同，但是20世纪以后，他们所搞的一些东西跟我们的思路就有一些靠近了，很多方面也相互可以得到一些启发”。
袁运生在艺术上所做的努力，也正是要把中国绘画的传统精神与西方现代的艺术观念加以沟通和连接，在吸纳中坚守中国艺术的“真精神”。创造出中国自己的现代主义。但在一个相当长的时期内，中国艺术家在这两个方面几乎都是空白。早在50年代在中央美院读书的时候，袁运生就对西方现代艺术发生浓厚兴趣，但在那个对西方文化封闭的特殊年代，这种偶然的艺术碰撞很难（几乎是不可能）在一个学生的艺术实践中产生回响。
与此同时，在那个特殊的年代，对传统文化也困其“封建主义”性质而采取一种虚无主义态度。学生必读的书只有“马列”和“毛选”，而对于老庄哲学、禅宗思想乃至四书五经均无从接触。
因此，在80年代以前，中国的艺术家不仅对西方现代，而且对自家的传统文化也殊少了解。而为补上这一“课”，袁运生“颇为尽心尽力”。他在学习和实地考察过程中首先理清了中国传统文化以“道”为中心的“文脉”，并从中总结出其抽象性和精神性的本质特征。中国传统文化几千年来一直发展着的抽象的造型意识，以及籍助这一造型观念体现出来的精神性特征，正是中国现代艺术得以发展得“根和源”。
哈佛大学壁画 《人类寓言》草图系列之咚咚锵 51×76cm 纸本硬笔 1985 艺术家自藏
创造中国自己的现代艺术
在中国画坛，油画与水墨画是两个阵线分明的营垒。油画家与水墨画家也是各伺其职。虽然也有少数人能身兼两职，既画油画，又画水墨，或将二者相互移植，相互参照的，但却很少又象袁运生这样将二者融为一体的。
袁运生象一个“边界骑士”周旋于油画与水墨之间。他的画，使用了包括油画与水墨画两种材料在内的多种材料，既不是传统意义上的油画，也不是传统意义上的水墨画。但它的“边缘状态”又使它既可以为油画所接纳，也可能为水墨画所认可。袁运生不只在材料意义上超越了这两个画种，而且还在语言层面上融汇了这两个画种。他在他的画种创造了一种中国式的“表现主义”，或者也可以说是把西方的表现主义“中国化”。
纵观他近十年多来的作品，不外三种类型：一类偏重于油画式的表现，一类偏重于水墨式的直抒胸臆，第三类是融合了油画与水墨的一种新形式，也即将两个不同画种的材料感觉融汇贯通，通过了一些新材料的添加，形成一种特有的趣味，一种很成熟的风格类型。如：《浪花》、《寞》、《苏三起解》与《等待戈多》、《一天内两个信息，相差六千年》、《胜利者》、《秋色》等等。这些作品既显示了中国艺术的抽象造型风格和精神特征，又吸纳了西方表现主义的视觉张力和人文内涵。可以说，这些作品在一定意义上标志了20世纪中国现代艺术的成熟。
泼水节——生命的赞歌 色彩稿第一稿 33.9×198.6cm 纸本水彩 1979 艺术家自藏
延安写生白描长卷 81×450cm 纸本墨笔 1974 艺术家自藏
世事万变不拘 210×1100cm 丝织壁挂 1986 艺术家自藏
夫子琴思 壁画（布面油画） 430X1050cm 2005 香港城市大学
共工触不周山、女娲补天(大兴机场壁画)（局部）300×2000cm 布面炭笔 2019 艺术家自藏
就本质而言，表现主义是一种“体验的艺术”，他是艺术家的一种生命状态的自然而然的显现，而不是一种可以凭借理性和技巧来完成的风格化的艺术样式。因此，就这个意义上说，表现主义是不可学的。在欧洲，表现主义作为一个流派，主要是指20世纪初出现在德国的“桥社”、“青骑士”和“新客观派”三个艺术团体；表现主义作为一种艺术倾向，早在19世纪的凡高与蒙克的作品中已经出现。这一发轫与北欧的艺术倾向，持续的时间很久，并且在社会危机和精神混乱的动荡年代日益强大。它不仅在战前的德国得到引人瞩目的发展，而且在欧洲各国都相应产生一批表现派画家，直至二战后兴起于美国的抽象表现主义运动演化成一场国际性思潮。如果联想到80年代再度兴起于德国的新表现主义，可以说，没有一个流派的生命力，能象表现主义那样持久地几乎贯穿了整个20世纪。
自画像 168×92cm 布面油彩 1980年代 艺术家自藏
从中国传统绘画这一脉系看，“表现性”始终是一个巨大的潜在因素。而水墨画更是带一种浓重的表现意味登场。它的诞生，即已标志了传统绘画从具象向意象、从写实向写意、从再现向表现的一次飞跃。《唐朝名画录》曾记载王洽作画时“脚蹙手抹，或挥或扫”的癫狂状态，以及“图出云霞，染成风雨”而不见“墨污之迹”的奇异效果，表明水墨画在其诞生之初即已显露出的表现主义倾向。但由于这种富于爆发力的即兴表现渐被程式化的笔墨所囿，从而使其变得愈益柔弱，缺少应有的视觉张力。
眼睛（纪念林琳）240x360cm 板面油彩 1991 中央美术学院美术馆藏
袁运生在对中国传统文化的深入研究中，发现一条贯穿始终的“文脉”：从庄子的“苞丁解牛”、禅宗的“顿悟”到石涛的“一画”论，都存在一个“即时性和状态把握”的问题。可以说，“即时性和状态把握”正是表现主义的基本特征。表现主义绘画大都带有即兴完成的性质。从苏丁式的“神经冲动”到德库宁式的“暴力”和“野性”中，我们都不难想见他们在作画时所具有的一种“状态”。我没有看过袁运生画画，但从他在布上留下的痕迹中，我们也可以推断他“对着画布发脾气”（陈丹青语）的作画状态。袁运生的画常让我们感受到一种冲动的生命激情，一种“突发性”的狂乱挥洒。但又不象苏丁那样神经质，不象德库宁那样外张。他是在“狂”中有“收”、“张”中有“敛”，充满着一种“内聚力”。袁运生无论画多大的画，从不习惯于画草图，也无预先的设计。画中的种种“景象”都是在面对画布的沉思中油然而生的冲动所为。此时此刻，左右画家的常常是一种“潜意识”而非“理性”思考。因此，其成功之作或失败之作都无不与此相关。
立壁谜团 250×420cm 布面油彩 2018 艺术家自藏
作为一个率性而为的画家，袁运生的画既无固定的程式，更无固定的章法。画面上的一切都要靠即兴的状态把握。因此，他的人生经历，他对生存的体验就构成他的艺术最重要的资源。他的“画中人”从没有过笑脸，即使画的是欢乐的“泼水节”，人的面孔也是严肃的，甚至是苦涩的和充满悲剧性的。他的画常常有一种“疾风暴雨”式的狂乱，那正是种种内心冲突留下的“不协和音”。他的画还常常让人感动啊是一种对多年压抑的释放，一种本能和潜在心里的转移与升华。并通过这种释放、转移和升华，获得了一种心灵的自由。
可以说，袁运生在他的画中不只画出了他自己、也画出了他这一代人的感觉，他的画就是他这一代中国知识分子的精神写照。
2001/3/26于北京上苑三径居
袁运生，1937年生于江苏南通，1962年毕业于中央美术学院油画系董希文工作室。1979年参加首都机场壁画创作，先后在中央工艺美术学院、中央美术学院壁画系任教，以云南西双版纳线的线描人物画和首都机场《泼水节——生命的赞歌》大型壁画引起美术界与思想界的关注。1982年应邀访美至1988年并任教于塔夫茨大学、麻省大学、斯密斯学院、哈佛大学，期间创作了大量纸本水墨综合材料作品。1996年9月应邀回国，任教于中央美术学院油画系第四画室，并承担“中国传统雕塑的复刻与当代中国美术教育体系的建立”课题的研究工作，并尝试在中国传统雕塑、壁画、画像石、画像砖等“非书画系统”的视觉空间中寻求灵感和新启发。
来源：艺术绘画
