摘要：一九四 O 年端午节后，我们来到天津，在燕乐戏院演出。那阵儿一台曲艺有十几个节目，燕乐戏院是十四个，他们想让我演最后一个节目，这叫"大轴"，我不干。我挣的钱少，我俩只挣储备票（日伪政权印发的伪钞）二百多元。那阵儿物价波动得很厉害，我们挣这点儿钱就干"大轴"，太
一九四 O 年端午节后，我们来到天津，在燕乐戏院演出。那阵儿一台曲艺有十几个节目，燕乐戏院是十四个，他们想让我演最后一个节目，这叫"大轴"，我不干。我挣的钱少，我俩只挣储备票（日伪政权印发的伪钞）二百多元。那阵儿物价波动得很厉害，我们挣这点儿钱就干"大轴"，太不合算。另外也不敢干。天津这码头，刚刚去，自己这两下子心里有数，能不能站住还不知道。我不够唱"大轴"的资格，没有唱。
从前演戏，第一天的节目叫"打炮戏"。我们到燕乐，头天的打炮戏白天是《空城计，晚上是《改行》。那阵儿的《空城计》，还不是后来我整理过的这个段子，那阵儿说《空城计》,前半段说的是《挂票》，后边才说《空城计》。就那《空城计》,我也作了一些修改，和别人说的不一样。以前别人说《空城计》，是说"城楼"这一场。四个龙套出场，前两人走到台中间站一下，一人往左边，一人往右边，后两人上场也是如此，这不对。我把它改在司马懿过场这一场，就是现在的样子。从前的说法不合理。"城楼"这一场，台上大边儿（左边）是诸葛亮、琴童和城楼；司马懿带兵上来，唱："大队人马奔西城"，他应该站小边儿（右边），四个龙套站一字儿，没有一边两个的站法。原来相声不合理就在这地方，我把这一场改成过场，就合理了。为什么过去的相声要那样说呢？那时候相声界有种怪理论，叫做"理儿不歪，笑不来"。他们认为说相声不能说对了，说对了，人家就不乐了，唱也如此，非得你唱得不是味儿，人家听着乱七八糟不象个玩艺儿，觉得可气，一气，就气乐了。这种理论我是不同意的，我们主张"对中求好"，首先你得讲求说得对，说对了你再往好里研究。相声演员很多人是从京剧界转过来的。老辈有朱绍文先生（艺名"穷不怕")，是京剧演员改行说的相声，后来有常连安，我们这一代有侯宝林、郭全宝、王宝童、王长林，都是从唱京戏转说相声。你要是原来不会唱戏，这样说《空城计》还情有可原，我们懂得京戏，就不能这样说了。所以我就改了这个场子。那天晚上我俩说《改行》。夏天开场要晚一点儿，八点钟，赶天黑了才开场。那天晚上正赶上电台在燕乐戏院实况转播，我们一下子就接触了广大群众。因为实况转播，大家都想拿出自己拿手的、比较有把握的节目去演。这样，时间就长了，散场时都快夜里一点了。十四个节目中，我排在开场第六，也就是前半场七个节目中的靠末。那阵儿说《改行》和现在也不一样，一般叫《八大改行》。《八大改行》说到每个艺人出场时，要先把他唱的段子学唱一遍。譬如说学京韵大鼓刘宝全，现在说相声是在说到"卖粥"时才学唱，那阵儿在前面提到刘宝全时就要先唱一段。京韵大鼓有个"八句诗篇","八句诗篇"可以概括整个段子的内容，"八句诗篇"唱完了，跟着就出人物，故事就开始了。譬如《长坂坡》吧，前面就有这么八句：
古道荒山苦相争，黎民涂炭血飞红。
灯照黄沙天地暗，晨迷星斗鬼哭声。
忠义名标千古重（也有人唱"忠矣")，壮哉生死一毛轻。
长坂坡前滴血汗，使坏了将军赵子龙。
按照过去相声的说法，我在说"卖粥"这一段以前，先得唱这一段。那阵儿我嗓子好，从高八度到低八度全用得来，对刘宝全的味儿基本上也学得会。那天晚上我说《改行》，说到刘宝全时，就唱了这八句。
学完这一段，台下观众听着可满意啦！这一段听满意了，下边再学"卖粥"，就更满意了。说《改行》，我也作了一些改动。在我以前的相声演员说《改行》说到"卖黄瓜"时，只唱两句："大黄瓜你们谁要，一个铜子儿拿两条。"我认为唱两句不够劲儿，怕要不下"好"来，因为观众没有准备时间。我就在前面加了两句，就是现在大家听到的这四句：
香菜芹菜辣青椒，
茄子扁豆嫩蒜苗，
好大的黄瓜你们谁要，
一个铜子儿拿两条！
一个演员在舞台上想让大家叫"好"，你得给人家台阶，给人家准备时间，我唱这四句，就是给了观众准备时间，再加上唱的时候的身段和动作，唱完了果然观众叫了个"满堂好"。这四句的唱腔是运用《遇皇后》中："听说包拯他来到，不由哀家喜眉梢，赶上前去拦大轿，见了包拯说根苗"的唱腔。"卖西瓜"是运用《黄鹤楼》中四句唱腔。唱这两段时，都在前面先唱正戏的四句，后面再唱《改行》的一落儿。
《八大改行》，应名儿叫《八大改行》，好象应该说八个改行似的，可是一般人顶多说四、五个，因为中间还有形容、烘托、陪衬的东西。我也只说四个，后来改成说三个：卖粥、卖菜、卖西瓜。头天登台，我拿的这两个节目，都是经过修改的，和旧节目不同，我一拿出去，观众一叫"好"，又赶上电台实况转播，这头一炮就打响了。我有个好条件：我原来是唱京戏的，嗓子好，音色、音量、音质都还可以，头天打炮，就收到了好效果。有的相声演员原来在地上演出的时候，一个人一天要说六、七段，累了，又抽烟，又喝酒，不知道保护嗓子，也就不容易收到这样好的效果。也就是说，相声演员落个好嗓子不容易。
我在天津呆了五年
三天下来，剧场老板很满意。原来约我们去天津演出时说好试演一个月，暂订三个月的合同。三天过后，资方看出这里有油水，就找我们谈，要改订六个月的合同。我们说，这没有什么好谈的，都说好了嘛，一个月试演，要是不行，我们滚蛋，顶多订三个月的合同。燕乐戏院由三个流氓合办的，经理叫俞三，他本来是钱行的经纪人。在经纪人当中，钱行的经纪人由于替别人放高利贷，重利盘剥，名声最臭。他又依靠一个名叫久保田的日本人（可能是宪兵队的）欺侮中国人，民愤很大，解放以后，政府将俞三逮捕枪毙了。还有两个副经理。他们一看我们不同意订六个月的合同，就威胁我们，说来到这里，就得听他们的。我们说，物价波动这么大，要是订六个月的合同，上面写着每月挣的死钱数，物价一上涨，我们生活可怎么办呀？他们说："那你就甭管了，六个月就六个月，用钱你说话嘛！那还不好办吗？"
那时候，我们没有经验，以为"用钱说话"，就是给我们涨钱，敢情不是，是借给我们钱，我们短了他钱，还能不给他们干下去吗？果然，我们订了六个月的合同，这六个月里物价波动很大，我们欠了资方很多钱，更走不了了。这样，我们从一九四 O 年六月到天津，一直呆了三年，独家演出，一九四三年后才出来赶场。直到一九四五年七月间才回北京。一九四二年后半年，天津有了商业电台，做广告，我们可以到电台去说相声，挣点儿钱贴补生活。
"侯宝林的相声文明"
天津这五年，是我艺术上逐渐成长的过程。在北京，我只是个普通演员，来到天津，我才有了名气。天津的观众，能捧人，你演得好，他真捧你。我这个演员，就是在天津露头角的。在天津我混出了个好名声。什么名声？那就是人们说："侯宝林的相声文明，脏话很少。"
那个时候，相声也有黄色的，例如学几个时代歌曲，唱些靡靡之音，也算一段相声。有一段相声叫《妓女打电话》，还有一段叫《女招待》，这些相声内容当然不好。这类相声我们那时也演，但我们很少演，特别在电台。关于在天津这一段的经历，事后我认真想过。我在天津那几年，正是日本帝国主义侵略中国的时期，那年头有气节的艺人不演戏，梅兰芳先生留起胡子不唱了，程砚秋先生也隐居农村，不干了。不能强调人家有钱，歇得起，主要是这几位先生有爱国思想，有骨气。那时候艺术受到糟蹋，京戏舞台上"劈"、"纺"（是京剧"大劈棺"、"纺棉花"的简称，内容低级下流）戏流行，演员穿着时装演戏，这跟当年梅兰芳先生演《邓霞姑》等时装戏不一样，这是卖弄色相，糟蹋艺术。那时候曲艺也处于低潮。一些有名的老演员死了，象唱单弦的常书田，唱大鼓的金万昌、刘宝全。白云鹏老先生虽还健在，但精神上受了打击。女演员象小岚云，真正的刘派大鼓继承人，这时也结婚走了。相声界好几档有名的演员都散伙了，张寿臣的伙伴儿侯一尘到别处去干了，戴少甫后来又到天津演出，他的伙伴儿于俊波走了，马三立的伙伴儿耿宝林走了，罗荣寿的伙伴儿白全福也散了伙，相声界出现了凋零的现象。为了招揽生意，为了叫座，一般的曲艺场子还由演员反串，加演小戏。说起来，这也是老传统，清末民初，"十不闲"就带演小戏。但是，这时曲艺场子演小戏，内容多半是不健康的，这说明了曲艺处于低潮，艺术被糟蹋。曲艺场子演小戏，起初演京戏，彩唱，后来为了吸引观众，就干脆演开内容荒唐的滑稽戏了。相声演员常宝堃，外号"小蘑菇"，那时也反串演戏。他比我小五岁，但是成名早，他是我们这一代演员中最有本事的人。他会的节目多，演得活。他的助手叫赵佩如（赵佩如又名"小龄童"，在"宝"字辈相声演员中，他的名字叫赵宝琛），也是个好演员。常宝堃反串的一些戏，虽然都是临时学来的，但演得滑稽。我看过他的两个戏：一个是《法门寺》,他演宋巧姣，他没有青衣嗓子，是正扮，可是他加上一些与唱词毫无关系的动作手势，也能找出噱头来，逗人笑；一个是《连环套》，他演窦尔墩，你看了不能不说他有功夫，其实是现学来的。他们原来想演一些我们曲艺界常演的《打城隍》、《打面缸》之类的小戏，后来却演了一些象《枪毙阎瑞生》之类的大戏。庆云场子甚至还请来了上海演滑稽戏有名的张冶儿来指导排演滑稽戏，演过《前台与后台》等戏。《前台与后台》根据天津实事编剧，内容是说某京演员受迫害的故事。曲艺在这时为什么出现低潮？我没有研究。我只想，反正我不能象别人那样在舞台上胡说八道，我想办法改革一些传统节目，把相声说好一点儿。我想别看演"劈"、"纺"戏、滑稽戏轰动一时，有些人爱看，这只是一时现象，观众对艺术是有鉴别能力的，要演，还得演些正经的东西。我老伴儿的父亲就能代表这样的群众。他是个戏班的艺人，他在家听电匣子里播送不健康的相声就让关掉，说要听，听侯宝林的，为什么？文明。正是我注意了这一点，所以在日本侵略中国这几年艺术水平普遍低落的时候，我反而成长起来了，成为一个群众欢迎的演员。直到现在，我一直认为不仅艺术，就连语言的纯洁性也是非常重要的。我们中国是五千年的文明古国，是个礼义之邦，有很多礼貌语言。我在小的时候，早晨起来见着邻居总说：
"您早起来啦！"
对方说：
"您还没出去哪？"
吃饭的时候见着了，说：
"您还没吃饭哪？"
"噢，偏您了。"（就是我已经吃过了的意思。)
晚上见面了：
"噢，还没歇着您？"
"噢，快了，您还没歇着哪？"
……
这种礼貌语言，可以缩短人与人之间的距离，密切人们的关系，相传了几千年，现在被许多人遗忘了。小伙子骑着车，"当"一声，差点儿撞着位老大爷，老大爷说："你这是怎么回事？"要在过去，小伙子起码得说："哎呀，我没留神，差点儿撞了您，……"算是道了歉。可是现在呢？根本不当回事。这个问题是应该大声疾呼的。
我演话剧
在曲艺界出现低潮的时候，我一度离开曲艺界，去演话剧。
有一次，我到北洋大戏院看中国旅行剧团唐槐秋、唐若青、林默予等演的话剧，引起了我的兴趣。我觉得话剧是很有前途的，要演，演话剧吧！我就演了很短时期的话剧。我第一次演了个独幕剧，是法国剧本，陈泉翻译，名字好象叫《欺骗》，我们改名叫《结婚前奏曲》，还演了《情天血泪》、《梁上君子》等。后来，我们演不下去了，布景要租，灯光要租，我们又没有个挑班的资方，全靠剧场给垫些钱，利息很高，演了一两个月就结束了。我们那个无名的小剧团却出了几个后来全国著名的话剧演员，象现在南京的申良、罗飞，湖北的张章。
那时演话剧，当然无法跟今天的话剧比拟，穷凑合，可是我们是郑重其事演的，那是一九四三年的事。不演话剧之后，我又回去说相声。
话剧的语言艺术，也帮助我说好相声。
"攒底"
天津的曲艺场子很多，第一流的大场子有燕乐、小梨园、大观园、后来的庆云。第一流的场子一般的总有几个著名演员在那撑着。第二流的场子有宝和轩、大观楼、玉壶春、玉茗春和后来的群英等等。二流的场子只有二、三流的演员在那演出，但一天也准能演两场。燕乐开设在南市，不在租界。小梨园在法租界泰康商场，大观园在法租界的天祥市场。小梨园和大观园只隔一条马路，可是观众不一样。一般的住在英租界的有"身份"的人，不到大观园，他去小梨园。他觉得小梨园这场子正规，是曲艺场所中的正统，节目也比较文明。至于演员呢，凡是进小梨园的演员，就等于被天津观众公认为好演员了。大观园的观众是所谓比较"新派"的人，他们一般的走顺了脚，就上大观园。
我在燕乐干了几年，到一九四四年，我也进了小梨园，唱"末二"（倒数第二个节目，"大轴"前面的节目叫"末二"）。"小彩舞"（天津著名京韵大鼓演员骆玉笙，艺名"小彩舞"）的"大轴"。后来"小彩舞"摔坏了腿，歇了将近两个月，我就替"小彩舞""攒底"（唱"大轴"，行话又叫"攒底"）。我们这行里有个规矩，唱"末二"的演员，有责任替"大轴"演员"攒底"，据说"万人迷"（名李德锡，著名相声艺人）跟刘宝全同台时就是这样。但是我们这行又有个极不合理的规矩，"末二"和"大轴"挣的钱差得很多。比如刘宝全唱"大轴"每月挣六百元，另外还有菜金补贴；说相声的"末二"每月只挣二百元上下，从来就是这样。凡是"攒底"的，都是京韵大鼓，京韵大鼓有三个伴：一个三弦、一个琵琶、一个四胡。伴奏与演员之间是三七劈账，好弹弦四六劈账。尽管这样，唱京韵大鼓的演员分到手的钱还是多。我对这一点很恼火，为什么相声演员总是受人歧视呢？和其他演员比起来，京戏演员地位最高。他可以和阔人交朋友，也有很多阔人"票戏"，清末就有很多满族子弟喜欢"玩票"。曲艺界连票友也不多。清末王府中还有"笼子"（清末王府中单养一批唱曲艺的艺人，有用具，叫"笼子"），那时八旗子弟业余时间爱玩曲艺，到我们这一代就不多了，相声的票友就更少，地位更低。这是为什么呢？我们靠艺术吃饭，怎么会被人看不起呢？我很生气。我们替"小彩舞"攒了两个月的底，因为有这些规矩，没给我们加一文钱。后来"小彩舞"病好了，要上台了，大观园和小梨园是同一个东家开的买卖，东家名叫辛德俊，管事人和小梨园是同一个东家开的买卖，东家名叫辛德俊，管事人叫王十二（名新槐），他们就把我调到大观园去演出。大观园的"攒底"是林红玉，也唱京韵大鼓，林红玉比"小彩舞"软，号召力差，必须配个硬一点儿的"末二"，才能叫座挣钱，所以就调我去。我在大观园演了三个月，也没解决问题。因为那时一台曲艺讲"四梁四柱"，要有四个硬的节目：一档好相声，一个好单弦，前面有一个好梅花调，或者再加一个王佩臣的乐亭大鼓，这就行了，这一台节目就是"四梁四柱"，够意思了。当时林红玉已经老了，女演员一过四十岁，比较起来就显得弱。她一上台，唱完了"八句诗篇"头一落，观众就走了不少。当然每场大鼓不管谁"攒底"，都得走人，刘宝全要唱完两落，也得走些人。管园子的人为了生意好，就来找我们商量，王十二说："林二姑嗓子不行，下一期怕要歇，你俩'攒底'怎样？"我们说："可以呀！"那时，我俩每月才挣二百四十元储备票，林红玉每月挣五百元，加上场子暗地里送给她的菜金（资方常常给唱"大轴"的演员送些津贴，名曰菜金，为了鼓励他卖劲唱），她就挣五百多元了。我们那时很穷，我们赶三个园子演出，还上一家电台播音，这么忙，这么累，挣点儿钱刚够吃饱饭，要做件上台穿的衣服还很吃力，我们没有富余，没有积蓄。现在大观园要我们"攒底"，还提出不许我们到别的园子赶场，要辞掉两家园子，只允许我们去群英场子赶场。我们说："好吧！钱怎么说？"
他说："钱哪，只加一百元。"
出于多年的不平，当时我发火了，我和他吵了起来。我说："你根据什么给我们加一百元钱，京韵大鼓'攒底'，攒不住也给五百元，我们'攒底'，攒得住，你就只给三百四十元。这是什么道理？"我们提出要"攒底"也行，你把她这五百元加在我们身上，给七百四十元，要不，你找别人"攒底"去。
当时，正好没人能"攒底"，刘宝全、金万昌、常书田等人都死了。"攒底"和"末二"，都必须有叫座的能力。他没地方找这样一个人，找来的也不一定能叫座，天津的观众又喜欢他们熟悉的演员。这样，王十二感到为难了，他骂起街来，他说："说相声的要比唱京韵大鼓的挣得多？这简直是欺师灭祖！"
我们也不相让。最后，他没办法，答应了，钱一下子加到四百六十元。这段历史，在我们相声界来说是史无前例的。相声能够"攒底"，又能挣"攒底"的钱，是从我这儿开始的。我废除了曲艺界对待相声演员不合理的规定。从这以后，大观园这样的大场子，就由相声节目长时期"攒底"了。所以张观园这样的大场子，就由相声节目长时期"攒底"了。所以张寿臣先生（继"穷不怕"、"万人迷"之后，又一著名相声艺人）说："侯宝林对相声有功。"他首先是指这一点说的。这确实是相声界一件大事。
到天津五年，从演"正六"到演"大轴"，我成长起来了。我成为天津有名的五档相声之一。
五档相声
天津有名的相声演员很多，都比我有本事。象张寿臣，在我们这一行里威望最高。他是天桥焦德海场子出来的演员。天桥这个场子培养了很多好的相声演员，象李德锡、焦德海、刘德智、张寿臣、白宝亭、尹风岐、于俊波、郭启儒都是。张寿臣到天津后，同"万人迷"同台说过相声。尹风岐后来也随白宝亭来到天津，白宝亭是"老云里飞"的儿子、"云里飞"（白宝山）的弟弟，也是个很好的相声演员，他的"贯口活"（相声中大段独白的表演）最好，连张寿臣都夸他。白宝亭只活了二十多岁就天亡了，这是很可惜的。我在天津演出时，天津舞台上由第一流演员演出的相声节目有五档：张寿臣一档、常宝堃一档、戴少甫一档、马三立一档，加上我们这一档。这五档中，我们是最没有本领的。张寿臣先生曾经创作、整理、改编了很多相声节目，他扩大了相声的目录，对相声是有贡献的。他熟悉相声演员，不管是台上的，还是地上的，谁哪段说得好，他心里都有数。有段名叫《柳罐（即农村水井打水用的提筒）上任》的相声，"万人迷"、李少卿都说过，李少卿比"万人迷"说得还好。张寿臣觉得自己说这个段子没有人家说得好，就不说了，直到这两位演员死后二十年，观众对他们的印象已经遗忘了，张寿臣先生才又拿出这个节目，这说明他有自知之明。现在张寿臣先生已经逝世，这一档没有了；戴少甫也已故去，这一档也没有了；常宝堃这一档也已没有，当初活跃在天津舞台上的五档相声，现在只剩下马三立和我这两档。马先生是相声世家，他的外祖父恩绪就是"万人迷"的师傅，父亲、哥哥都说相声。按相声界的辈份来讲，他比我高，论年纪他大约只比我大四岁。马三立也是个对相声艺术承上启下作出过重要贡献的人。他有几个传统节目如《文章会》、《开粥厂》、《暗八扇》、《卖挂票》、《西江月》，演出都有独到之处。新节目如《买猴儿》、《八点半开始》、《精打细算》等段子，内、外行听了都佩服。别人想学他的表演风格不容易成功，为什么呢？因为他是个有性格的演员，相声界虽然演员很多，性格演员却是很少的。现在我退出了舞台，当年活跃在天津舞台上的五档相声就只剩下马三立这一档了。
【侯宝林（1917年11月29日--1993年2月4日），出生于天津市，相声大师。1929年拜师严泽甫学习京剧。1939年开始给师父朱阔泉捧哏，在天桥新民茶社首次正式登台表演相声。新中国成立后，侯宝林同孙玉奎、罗荣寿等人发起成立“相声改进小组”，净化舞台语言，改革表演陋俗，关注现实生活，歌颂新事新风。他整理、创作和表演的《关公战秦琼》《改行》《戏剧与方言》《戏剧杂谈》《卖布头》《醉酒》《夜行记》等作品家喻户晓，成为相声艺术的经典之作。1955年1月侯宝林创作的相声《夜行记》获中国曲艺研究会颁发的“优秀曲艺作品奖”。1960年7月22日在北京参加第三次全国文代会，当选全国文联委员。1979年7月正式宣布退出舞台，专门从事相声艺术研究工作。1987年3月24日在北京出席全国人大六届五次会议，并任主席团成员。1993年2月4日14时42分因病在北京逝世，享年76岁。侯宝林是新中国曲艺事业的重要奠基者和引领者，是二十世纪中国相声界具有开创性的一代宗师，也是一位杰出的语言大师。】
来源：读书有味聊忘老一点号