摘要：2025年春节档，动画电影《哪吒：魔童闹海》（下文简称《魔童闹海》）与《唐探1900》领跑票房，在口碑上更是一骑绝尘，成为了唯一一部备受好评的作品，获得了商业与口碑的全面胜利，可谓延续了2019年前作《哪吒：魔童降世》（后文简称《魔童降世》）所创造的巨大成功。
2025年春节档，动画电影《哪吒：魔童闹海》（下文简称《魔童闹海》）与《唐探1900》领跑票房，在口碑上更是一骑绝尘，成为了唯一一部备受好评的作品，获得了商业与口碑的全面胜利，可谓延续了2019年前作《哪吒：魔童降世》（后文简称《魔童降世》）所创造的巨大成功。
如白惠元所说：
“作为一种话语，‘国漫崛起’孕育于动画电影《魁拔之十万火急》（2011），爆发于动画电影《西游记之大圣归来》（2015）上映后的‘自来水’事件，成熟于动画电影《哪吒之魔童降世》（2019）载入史册的50.35亿票房。这似乎再次印证了电影艺术在当下时代的公共效力，亦即动漫只有被电影化并获得电影市场的充分认可，其‘崛起’才具备说服力。”[1]
那么，《魔童闹海》的成功无疑使得导演饺子的“哪吒”系列成为了“国漫崛起”话语下至关重要的代表性作品。
《哪吒：魔童闹海》海报
本作延续了前作精良的制作水平，以一流的动画特效、战斗设计，及美型的人物形象与具有东方韵味的场景美术，为观众提供了一场精彩的视听盛宴。
然而在文本方面，虽然被颇多评论认为继承了前作“我命由我不由天”这一“金句”，在经典之上对传统完成了重构，进而在当代重新塑造了一个符合当下时代精神的，对于主流话语叛逆的、反抗父权的哪吒形象。但这种反抗本身就是某种套路化的呈现，这种叛逆似乎也在规则之内，正如所谓的金句也无非二十余年来男频网文早就喊腻的口号。值得思考的是，这种口号式的反叛为何依旧能够生效？在“看似愤怒”背后，观众们所需求的又是怎样的时代精神？
一、“重构传统”背后：根深蒂固的“男频修仙爽文”结构
可能一切文本，尤其在当下这个充斥着后现代话语的文化场域内，都存在克里斯蒂娃意义上的文本间性，也即，当我们意识到意义不是直接从作者传递给读者，而是通过其他文本传递给作者和读者的“代码”进行中介或过滤时，“互文性的概念取代了主体间性的概念”。[2]
于是，在两部力图“重构”经典的“哪吒”动画中，其实可以看到太多来自其他已有文本的叙事，包括在《魔童降世》中被无数观众奉之为“金句”的台词“我命由我不由天”——这句话几乎与另一句俗语“三十年河东三十年河西，莫欺少年穷”成为了以起点中文网为代表的“男频网文”二十年来的旗帜性口号，某种意义上是经济崛起时期内个人奋斗终将成功的时代叙事。当然，这两句口号也并非源生于中国网文语境，而是扎根于更为久远的传统文化并内涵几经更迭，如在《抱朴子》中便有所谓“我命在我不在天，还丹成金亿万年”[3]云云。
而在相当一段时间内，类似话语都在古代道教修仙的术语范围之内，如《西升经》“我命章”有“我命在我，不属天地”之言，宋代道士张伯端在《悟真篇》中也有诗言“一粒灵丹吞入腹，始知我命不由天”等等；而相当有趣的是，虽然含义几乎全然不同，但在《魔童闹海》之中，修仙与炼丹又回归了故事主线，并成为了重要隐喻。
以“修仙”这一主题而言，本作借用了网文中常见的作为“升级流”的修仙叙事为背景，如房伟所说，网络文学中的修仙题材可以说是一种“当代生活的‘升级’隐喻”，“‘仙’其实是‘超级人类’……玄幻文有森严的‘升级’制度”。[4]
所谓的宗门测试、“升阶赏宝”，全然是网文中的常见桥段，而修仙者道貌岸然，实则人面兽心的叙事也屡见不鲜。所谓打破规则也几乎成为了网文中几经筛选而被遗留下来的有效爽点。但一个无法回避，却经常被忽视的疑问是：打破规则之后呢？一个几乎被所有读者/观众所认可的，或许不值得一提的前置条件便是，所有打破规则的方式都是依靠超现实设定下的极端武力，这似乎成为了修改既有不合理规则的唯一可能性——这是否也意味着现实世界的不可改变？
在这个意义上，《魔童降世》显然肯定了后者的逻辑，并且继续回避了前面的一个问题，在结尾以一句“我们都太年轻，不知道天高地厚”来肯定了改变规则这一想法。然而，影片却并没有给出可能性，大反派无量仙翁也仅仅是被打得鼻青脸肿，甚至以此为笑点做了一个几分钟的累赘彩蛋，但死去的全陈塘关百姓（和几乎被屠戮殆尽的龙族与妖族）却在两位主角相视一笑中似乎被轻飘飘地遗忘了。
这当然可以视为是作为新一代的哪吒与敖丙所象征的“少年之希望”，也可以说是把真正的问题留给系列下一部解决。但至少在这单独的一部作品中，所谓的新生金句“若前方无路，我就踏出一条路，若天地不容，我就扭转这乾坤”也无非成了对本来便是重复的“我命由我不由天”的再一次无聊复读。何况，如果下一部作品依旧是可以想象到的“彻底打倒大反派”的结构性叙事，那么除却视听效果的进步，所谓的深度和隐喻是否太过直白？
影片对“反父权”的重构看似激进，如有论调认为其成功颠覆了传统经典，所反对的不仅仅是生理父亲，更是作为“大他者”的社会规则——对于《封神演义》中阐教和截教的重新书写便是其中的重要表征，但实则仍困于“男频爽文”的叙事窠臼。
这种重写可以说是当代中国奇幻文学的根脚之一，更广泛地说，便是所谓神魔之别、人妖之辩，从上世纪90年代对后来的幻想文学有着重要影响的游戏作品，“轩辕剑”与“仙剑奇侠传”系列无不在谈论这一主题；而对于《封神演义》叙事的成体系重写在梦入神机的著名网络小说《佛本是道》中也有了较为成功的体现。《魔童闹海》在文本层面上并无太大进展，所谓“逆天改命，打破规则”除却激情澎湃的口号之外并无实际之物。
电影宣传海报
而另一方面，与其说是超越了对“生理性父权”的反抗，倒不如说是绕过了对于传统家庭伦理的抵抗，哪吒“剔骨还父，削肉还母”的决绝成为了一种抚慰原生家庭创伤的脉脉温情，甚至一个还不够，一部作品里要塑造三个形状各异、性格不同的“好父亲”形象，乃至于光有父亲还不够，还要塑造多段健康的，称之为“榜样”的“兄弟关系”。如果通常来说，人们惯用性别议题来遮蔽更为敏感的其他论题，但这部作品中，可以说是用看似更为宏大的社会结构议题来掩盖根本尚未解决的性别议题：对于体制的反思，绝不应该是片中女性角色几乎沦为作为牺牲品的配角，以及呈现性别笑话的丑角这一缺陷的借口。
如此看来，虽然塑造了三个父亲，但却只有一位没有名字的母亲角色成为了某种隐喻。当哪吒之母殷夫人被炼成丹药之时，“剔骨削肉”这一经典桥段以新的形式出现，哪吒因愤怒而突破无量仙翁的紧箍，血肉模糊然后重塑肉身，在失去母亲后长大成人。于是，原本故事中的断绝关系转化为对于家庭亲情之认可。我们当然可以说，这也的确是一种当代重构，一种基于“男频修仙爽文”结构的重构，正如反派无量仙翁的招式，根深蒂固，无孔不入。
二、“得道成仙”：炼丹与“吃人”隐喻
如果说对“男频爽文”结构的依赖削弱了文本深度，那么通常与修仙题材深度捆绑的“炼丹”则以“吃人”隐喻的形态，在文本中进一步暴露了其主题表达的割裂性。
哪吒之母殷夫人之死是以被炼化为丹而呈现的，某种意义上这可能是本作最为震撼的一幕，在将“削肉剔骨”这一经典情节重塑的同时，也行使了哪吒完成变身打赢反派将全剧推向高潮的催化剂的作用。
在中国网络修仙小说中，上位者通过各种方式剥削下位者以获取资源，乃至下位者本身便是一种资源并不罕见，也是所谓“等级森严”的“升级流”作品中惯用的世界观，正如《老子》中或许最常被网文所引用的那句“天地不仁，以万物为刍狗”便通常被用于此种情景以渲染所谓“天地无情，神仙不仁”；以修仙网文逻辑而制作的游戏《了不起的修仙模拟器》中，有着大量玩家游玩视频以剥削、折磨前来求仙问道的NPC为乐，无疑突显了“修仙文”中“以人为资源”的本质。
被镇压炼狱的群妖
但在大荧幕上如此直接的“将人炼化为可以食用的丹药”或许是中国影史的头一遭——并且是与主角如此亲密的角色。如果说去年的现象级游戏《黑神话：悟空》中，同样有和主角关系匪浅的NPC“四妹”在剧情中被天庭仙人炼化为丹药，但那毕竟是以妖炼丹。当人类被直接炼化为丹药时，影片不仅揭示了阶层命题下“位置决定命运”的本质，更将其纳入鲁迅《狂人日记》以来的“吃人”传统谱系中。
作为中国现代文学的开端，《狂人日记》中对“吃人”意象的批判本身便是鲁迅向中国数千年来封建礼教所写的宣战檄文：
“鲁迅的所谓‘吃人’，既建基于近代以来对中国历史、文化经验性事实的指认，又超越了梁启超‘新民说’而将其理念性的传达艺术化为一个对中国历史与文化之本质认知的隐喻性表达。……作为文化隐喻的‘吃人’。它指的是家族制度和封建礼教的‘吃人’本质，实乃对人的个体精神性存在的否定，也是对人的现世生存与发展的否定，由此展开对传统历史、文化也即‘国民性’的批判”。[5]
这一中国文学的吃人传统在当代的另一重要文本则是莫言的《酒国》，然而相较于鲁迅决绝的批判立场，莫言的作品却主要只“通过光怪陆离、花天酒地而只见‘物质的闪光’的现实，通过穿游在各个叙事层面的一系列反英雄形象，以怪诞、弥散的文体形式，见证了主体溃败这一历史性时刻，从而成为了一份沉沦者的心理证词”。[6]相较于莫言从鲁迅旗帜鲜明的批判转为对于精神的审视与剖析，《魔童闹海》中的“吃人”似乎又回到了对于所谓“大他者”的反对与驳斥，然而不同于鲁迅之“封建礼教吃人”，《魔童闹海》中吃人的是“既定规则”。
除却殷夫人作为人被炼化成丹的重要一幕，作品中对于妖的被使用展现得更为直接，夹杂在大量作为笑点出现的“屎尿屁”玩笑中。未完全化为人形的妖怪们本身便保持了部分动物躯体，换言之，他们的动物本体作为食物的可能性。于是在各种插科打诨的喜剧桥段中实则夹杂了相当惊悚的一幕：修炼有成的妖怪们依旧逃脱不掉自己成为“海鲜”的命运，在鱿鱼精被点燃之后大量的妖怪表现出“好香”的反应，而鱿鱼精选择自己吃掉自己产出的“烤鱿鱼”——而在大规模炼丹时，“海鲜”妖怪们则各自将自己的肉身贡献给他者，他们“易身而食”。
在这个意义上，影片最开始将太乙真人为哪吒和敖丙重塑肉身的原料设定为本就可以使用的熬藕粉也是将主角本身便纳入了“可被食用”的范畴。于是在这个情境中，固然可以理解为在时代洪流之下，“人为刀俎我为鱼肉”的底层人民现状，不同族类没有差异，无非是待烤熟的海鲜一盘儿，互相帮扶无碍大局一丝一毫，也无非是逞了口舌之快。但不应忘记的是，虽然主谋是无量仙翁，但除却东王龙王之外的三位龙王所率领妖魔大军却的确屠戮了陈塘关百姓，最后只剩下哪吒父母在海夜叉的帮助下得以保全性命。
然而，这一仇恨在接下来东海龙族与群妖齐心协力，帮助哪吒掀起定海神针冲破无量仙翁天元鼎之际，似乎直接被遗忘了。由此，当人们奋起突破代表无量仙翁操控规则，剥削生灵的天元鼎之际，宣告着以往的斗争是同一阶层内部被别有用心的“秩序制定者”所蛊惑而进行的，可以暂时搁置，而无量仙翁与其控制的捕妖队才是真正的“外部敌人”；在这里无论是陈塘关官民（虽然此时只剩下了哪吒和李靖），还是被镇压的群妖，抑或是东海龙族，皆被指认为被压迫的阶层——他们携手才能完成自下而上的革命。
然而值得思考的是这所谓的“天地规则”，也即作品中以元始天尊为名，由无量仙翁一手把持的阐教为尊的秩序究竟指向何物？毕竟一直作为抵抗和叛逆符号的哪吒，真正重要的不仅仅是反抗这一行为本身，成就他的应当是其所反抗之事物。“吃人”本身并非最重要的，重要的是谁在“吃人”？然而这个问题，《魔童闹海》虽然看似给出了一个显而易见的答案，却经不起细究，而这种隐喻的脆弱性本身，可能意味着在文本裂隙之中所折射出的时代语境。
三、“谁是敌人？”：作为意识形态幻觉的叛逆与有限反抗
《魔童闹海》对1979年上美影版《哪吒闹海》的符号征用显而易见：前者被敖丙附身的哪吒形象与后者本身的哪吒形象极为相似，甚至片中借太乙真人之口说出“这个才像正版嘛”的吐槽。但无论如何，《魔童闹海》中的哪吒形象可以说的确是在上美79版《哪吒闹海》的基础之上发展而来。
图1为1979年上美版哪吒形象，图2为《魔童闹海》中敖丙附身的哪吒形象，二者在服饰与神态上高度相似
就像《哪吒闹海》始终伴随着某种隐喻解读，譬如80年代初期观看完此片的宫崎骏便表达了喜爱之情，并认为其隐喻着彼时的时局，[7]而这一论调几乎成为了对于这部动画的最重要解读之一。虽然这未见得是创作者初衷，然而观众却无法不将其代入到彼时的大背景之中；而在当下这个情景，虽然我们或许无法真正迫近导演与编剧的本意，但读者们无疑将结合当下的时代来重新赋予文本的可解读价值，以完成福柯意义上当代语境对于已有文本的重构，所谓“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代”[8]何况在作品中，看似巧合的象征实在太多，已然近乎明喻。
这些细节也多被观众们从文本中摘取而出，被观众们津津乐道。[9]而在如今的世界格局中，观众们也无疑乐意于将这种反派指认为外部敌人，何况导演饺子自第一部作品《打，打个大西瓜》（2008）开始，便展现出他对隐喻的深厚兴趣。然而这一结构在隐喻的内部却是脆弱乃至于失效的。譬如以申公豹家族所代表的修仙路径，在隐喻符号尚未出现之前多会被联想为对于社会现状的映射，申公豹也被借用“小镇做题家”的话语被网友们戏称为“小镇修仙家”——申公豹的父亲与弟弟对于玉虚宫的迷信显然更像是对于编制与“体制内”的迷信，而申公豹在悲剧之余却要在弟弟面前演完全程更像是要维持这种高度统一的价值观——这也正是“内卷社会”存在的源头，但这种高度统一的价值观并非源于无量仙翁的操控。
然而，当我们用“坏的秩序制定者”这一简单粗暴的敌人符号来指认无量仙翁之时，更为重要的，造成这一既有秩序的元始天尊、阐教、天庭、天道等等更为深层的原因却被忽视了——似乎打败无量仙翁便大功告成，但下一步是反抗到底还是其实有一个“只是被暂时蒙蔽的高位者”却并没有给出任何答案——而且这些更为实际的问题就像哪吒对于妖魔屠戮陈塘关的妖魔的仇恨一样，被轻轻放下，避而不谈，虽然反抗依旧是要反抗，但所反抗之物却模糊不清。这似乎继续回应了鲁迅的另一命题，也即“无物之阵”。正如钱理群所说：
“分明有一种敌对势力包围，却找不到明确的敌人，当然就分不清友和仇，也形不成明确的战线；随时碰见各式各样的‘壁’，却又‘无形’――这就是‘无物之阵’。”[10]
在此，影片的隐喻内部出现了割裂，分为可以大举旗号以反抗的敌人与并无法处理的隐形的问题——但也因此，这种反抗变得并不彻底，甚至说只是徒有其表。
然而，在这个层面上，无论是观众还是创作者，实际上都对哪吒理应反抗但避而不谈的事物一清二楚，也对这种止于形式的反抗坦然接受，影片中“高燃高爽”的口号式反抗，恰恰印证了齐泽克所说的“意识形态幻觉”——观众在明知反抗徒有其表时，仍沉浸于其制造的激情中。
“意识形态不是用来掩饰事物的真实状态的幻觉，而是用来结构我们的社会现实的（无意识）幻象。当然，在这个根本的层面上，我们现在的社会远非后意识形态社会。”——进而达成齐泽克意义上的犬儒主义的立场（cynical positio）：“就他们的行为而论，他们知道自己正在追随幻觉，他们依旧坦然为之。”[11]也即说，无论是创作者还是观众，都深知影片中所体现的叛逆与反抗是相当无力与有限的，他们至少在现在还无法解决真正的问题，乃至于不能面对全部的问题，但却依旧沉溺在反抗本身所制造的幻觉之中，以假装达成自以为的叛逆。
四、结语：“星丛”之中的哪吒形象
白惠元认为，近年来的“国漫宇宙”无疑符合从本雅明到阿多诺以来，所化用天文学术语的“星丛”理论：
“在这个意义上，中国动画电影对古典神话传说故事的回归，当然可以放入新世纪‘传统文化热’的谱系脉络之中。然而，这种艺术再造从来不是（也不可能是）纯然的文化复古主义，看似回归古典的‘国漫’一定是在与‘美漫’‘日漫’的碰撞交流之中被创作出来的，动画电影里的传统也一定是在民族主义与世界主义的持续博弈之中被重新发明的。”[12]
而从《魔童降世》到《魔童闹海》，其所受中国网络小说的叙事结构与传统文学中的神话形象的影响显而易见，除此之外，还可以从其中看到相当程度的好莱坞作品与日本动画漫画的影子。
如在《魔童降世》中哪吒受到陈塘关百姓嫌弃的构图与情绪表达与日本漫画《火影忍者》中主角漩涡鸣人在木叶村中受到村民嫌弃如出一辙；而在第二部中，申公豹之父和无量仙翁的战斗方式也与火影忍者中四代火影和初代火影的技能极为相似；亲密之人死亡而促使主角愤怒变身进而打倒反派的桥段更是鸟山明《七龙珠》以来的惯用手段——当然《火影忍者》本身借用中国道教的五行遁术与《七龙珠》戏仿《西游记》的元素本身也可以看做是一种文化挪用——一切文本都存在互文性。
但另一方面，影片将传统神话嫁接于好莱坞式叙事结构（成长-觉醒-救世），同时融入方言、戏曲等本土符号，形成霍米·巴巴意义上“第三空间”的“文化杂糅”。这种策略迎合市场，但这暴露着文化主体性的困境，而以此达成的最终目的与观众解读却显然形成了一种现实的反讽。
而这也正是影片文本内部难以弥合的割裂，一个以反抗为名的神话形象却终究归于保守的家庭叙事，一个本应彻底叛逆的英雄角色却不能直接面对全部的敌人，在充斥“屎尿屁”的无厘头玩笑中，试图以一句句不走心的“金句”口号蒙混过关。《魔童闹海》的技术突破与市场成功固然耀眼，但其文本内部的割裂与隐喻的脆弱性，恰恰折射出国漫“崛起”话语下的深层困境——当反抗沦为口号，传统重构止步于符号拼贴，哪吒带领2025年电影市场持续勇破票房纪录，却很像一场绚烂却短暂的烟火。
注释：
[1] 白惠元.国产动画宇宙：新世纪中国动画电影与民族性故事世界[J].艺术评论,2022,(02):52-67.
[2] Kristeva, Julia (1980). Desire in language : a semiotic approach to literature and art,New York: Columbia University Press, p. 66.
[3] 张松辉译注,抱朴子内篇[M].北京: 中华书局,2011: 519.
[4] 房伟.修仙·交易人格·成功学——《凡人修仙传》的网生性隐喻景观[J].当代作家评论,2022,(02):130-136.
[5] 吴义勤,王金胜.“吃人”叙事的历史变形记——从《狂人日记》到《酒国》[J].文艺研究,2014,(04):14-22.
[6] 同上。
[7]傅广超.想你时在闹海[A].张立宪编,读库1701[M].北京:新星出版社,2017: 5.
[8] 戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社,2004:193.
[9] 在知乎问题“如何评价国产动画电影《哪吒之魔童闹海》？值得到影院去看吗？”中，可以看到许多关于类似解读的答案，可参见：https://www.zhihu.com/question/9912332934
[10] 钱理群.心灵的探寻[M].北京:北京大学出版社,1997: 123.
[11] （斯洛文）斯拉沃热·齐泽克.意识形态的崇高客体[M].季广茂译.北京:中央编译出版社,2017:33.
[12] 同注1.
闫毅航（北京师范大学艺术与传媒学院博士研究生 ）
来源：米西说剧情